Поиск по материалам сайта
Cлово "INWARD"
Входимость: 1. Размер: 38кб.
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Входимость: 1. Размер: 77кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 1. Размер: 38кб.
Часть текста: и деформации 3. 2. Концепции красоты зла и деформации (c. 122-134) Понятие красоты зла впервые было введено Августином Блаженным в качестве антитезы, необходимой для совершенства мира и эстетического оправдания зла [2. XIV, 11]. Красота подвергалась испытанию злом еще в эллинистических романах, где уже была лишена своего абсолютного значения [85]. Радуя людей, она в то же время побуждала их к насилию и убийствам, вызывая вожделение и жажду присвоения и тем самым поднимая со дна души темные чувства. Синтез зла и красоты насыщает собой эллинистическую литературу. Как пишет Н. Берковский: "Может показаться, что по страницам этих древних романов уже пробежали тени Манон или Кармен и что здесь уже предсказана красота как повод к разбою и падению" [16. С. 103]. Роковая "неумолимость красоты", дисгармония физической красоты и духовного уродства появляется в барочном мироощущении и литературе XVII в. (Афра Бен "Прекрасная обманщица", 1684), на что указывает, в частности, С. Ватченко [26. С. 55]. Особое развитие тема злой красоты получает в литературе предромантизма, в романах "ужаса" ("Ватек" Бредфорда). Но, как отмечал С. Аверинцев, собственно красота зла - понятие, введенное уже романтизмом (от трактата Эдмунда Берка "О возвышенном и прекрасном", написанном еще в эпоху предромантизма в 1765г. до Де Квинси "Убийство как вид изящного искусства", закончившего тему в пределах эпохи романтизма в 1827 г.), было образно представлено и оформлено Байроном, Эдгаром По, Гофманом в первой четверти 19 в., затем получило развитие в творчестве Бодлера и Достоевского [137]. И. А. Тертерян справедливо отмечает, что романтическое "обожествление красоты не свободно было от демонического...
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Часть текста: Блейка и феномен его «системы». Взаимопроникновение полярных эстетических идей в поэзии Блейка становится выражением его эстетических взглядов на природу художественного творчества. Блейк оставлял за поэзией право интеллектуального прорыва в сферу неведомого. Любимым термином Блейка был термин «интеллектуальное видение». Е. Некрасова отмечает: «Блейк обладал в высшей степени даром зрительного воображения. Он мог очень отчетливо и ярко представлять себе мысленно свои образы и проецировать их на полотно или бумагу»[189, c. 90]. Об «острейшей восприимчивости» Блейка «к зрительным образам», - говорит П. Акройд [10, с. 43]. Отчетливость форм, порожденная специфическим зрением профессионального гравера и художника, влекла за собой не просто чувственную конкретность образа, но даже контурную очерченность целого ряда абстрактных понятий, представленных в виде моделей. Это свойство художественного сознания Блейка может быть названо моделеобразующим зрением. «Пугающая симметрия», в которой сфокусированы и мифологическая эмоция образа, и рационалистический геометризм, отличали человеческое сознание и на заре его становления. М. Лифшиц указывает на две противоположные тенденции в мифосознании, создающие своеобразный оксюморон. С одной стороны, «формально-правильные структуры мифа имеют нечто общее с манией геометризма» [144, c. 57], с другой стороны, «протест свободной стихии против тесной узды, созданной для нее практикой человека, - вот тайна мифологии», - утверждает он [144, c. 122]. Именно это свойство дает возможность Блейку создать свою специфическую «систему», о чем еще речь впереди. Научное и мифологическое сознание достаточно длительное время считались категориями взаимоисключающими. Именно поэтому на этапе формирования рефлексивного чувства по отношению к мифу он расценивался как выдумка, сказка,...
Входимость: 1. Размер: 77кб.
Часть текста: оформления выработано не было. Большинство работ были посвящены проблематике романа, характеристике системы его образов и анализу философской и социальной основы. Между тем роман представляет немалый интерес в аспекте структурного и словесного оформления материала как переходной формы от повествовательной структуры классицизма к сентиментальному роману и роману романтизма с его открытой, свободной формообразующей структурой. Роман Дефо стоит на стыке многих жанров, естественным образом включая в себя их черты и подобным синтезом образуя новую форму, чем представляет особый интерес. А. Елистратова отмечала, что в "Робинзоне Крузо" "было нечто такое, что в дальнейшем оказалось не по плечу литературе" [21. С. 48]. И это так. О романе Дефо до сих пор спорят критики. Ибо, как справедливо отмечает К. Атарова "роман может быть прочитан очень по-разному. Одних огорчает "бесчувственность" и "бесстрастность" стиля Дефо, других поражает его глубокий психологизм; одних восхищает достоверность описаний, другие упрекают автора в несуразностях, третьи считают его искусным лжецом" [1. С. 25]. Значительность роману придает и тот факт, что в качестве героя Дефо впервые выбрал самого обыкновенного, наделенного однако хозяйской жилкой завоевания жизни. Такой герой появился в литературе впервые, так же как впервые была описана каждодневная трудовая деятельность. Творчеству Дефо посвящена обширная библиография. Однако сам роман "Робинзон Крузо" больше интересовал исследователей с точки зрения проблематики (в частности, социальной направленности пропетого Дефо гимна труду, аллегорических параллелей, реальности главного образа, степени достоверности, философской и религиозной насыщенности и т. п.), нежели с точки зрения организации самой повествовательной структуры. В отечественном...