Приглашаем посетить сайт

Cлово "ТРАГЕДИЯ"


0-9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
Поиск  

Варианты слова: ТРАГЕДИИ, ТРАГЕДИЮ, ТРАГЕДИЙ, ТРАГЕДИЕЙ

Входимость: 70.
Входимость: 68.
Входимость: 68.
Входимость: 61.
Входимость: 55.
Входимость: 51.
Входимость: 45.
Входимость: 45.
Входимость: 44.
Входимость: 42.
Входимость: 37.
Входимость: 37.
Входимость: 35.
Входимость: 34.
Входимость: 33.
Входимость: 32.
Входимость: 32.
Входимость: 32.
Входимость: 30.
Входимость: 30.
Входимость: 29.
Входимость: 28.
Входимость: 27.
Входимость: 27.
Входимость: 26.
Входимость: 26.
Входимость: 26.
Входимость: 26.
Входимость: 26.
Входимость: 25.
Входимость: 24.
Входимость: 24.
Входимость: 24.
Входимость: 23.
Входимость: 22.
Входимость: 22.
Входимость: 22.
Входимость: 22.
Входимость: 22.
Входимость: 21.
Входимость: 20.
Входимость: 20.
Входимость: 20.
Входимость: 20.
Входимость: 20.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 70. Размер: 73кб.
Часть текста: АКТЕРЫ Основным театром, на сцене которого получали воплощение произведения французской драматургии, был театр Француз­ской Комедии (Comedie Francaise). Он сохранял в течение всего XVIII века до самой революции положение монопольного коро­левского драматического театра Парижа, тесно связанного с двором и аристократией. Его актеры именовались «ординарны­ми актерами короля» и были подчинены четырем придворным сановникам, так называемым камер-юнкерам, которые по. оче­реди управляли театром, сменяясь каждый месяц. Власть камер-юнкеров в театре значительно возросла после смерти Людовика XIV. В 1719 году камер-юнкеры ввели предвари­тельный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, стали 'вмешиваться в распределение ролей, в вопросы приема в труп­пу новых членов и т. д. Помимо камер-юнкеров в работу театра Французской Комедии вмешивались другие придворные санов­ники и министры, имеющие в труппе своих фаворитов и особен­но фавориток. Эта система протекционизма порождала у акте­ров королевского театра угодливость по отношению к высшей знати. Несмотря на привилегированное положение театра Фран­цузской Комедии, его актеры по-прежнему были фактически лишены гражданских прав. Хотя уже в 1641 году Людо­вик XIII снял «бесчестие» с...
Входимость: 68. Размер: 52кб.
Часть текста: общественный уклад зависит от государственных законов, они приходили к мысли о замене негодных законов разумными, в результате чего, по их мнению, все общественные несправед­ливости должны прекратиться, а правда восторжествовать. Са­мим просветителям эти разумные законы казались достаточно ясными. Поэтому они сводили задачу перестройки общества, по­мимо просвещения масс, к прямому воздействию на самих пра­вителей, надеясь при этом, что перевоспитанный в просветитель­ском духе монарх своим законодательством станет претворять в жизнь просветительские идеалы. Разочарование просветите­лей в своих коронованных «воспитанниках» придет позже, ког­да лицемерие прусского короля или русской императрицы ста­нет абсолютно явным. В первые же десятилетия XVIII века просветители, веря в эту наивную иллюзию, сами всячески под­держивали ее в обществе. Только таким образом можно было, по их мнению, перестроить общество, избежав его революцион­ной ломки. Поиски компромисса между буржуазией и дворянским го­сударством приводили просветителей в этот период к компромиссности, двойственности, противоречивости воззрений, что с особой остротой и наглядностью проявилось в философских, политических и эстетических взглядах Вольтера. Титаническая деятельность Вольтера, ниспровергавшего ав­торитет монархической власти и католической церкви, воспиты­вавшего в умах свободомыслие, граничащее с отрицанием всех святынь прошлого, революционизировала...
Входимость: 68. Размер: 30кб.
Часть текста: итальянской буржуазии, в мировоззрении которой отсутствовал героический пафос борьбы за свободу, являющийся обязательной предпосылкой для воз­никновения гражданской политической трагедии. Между тем именно такой трагедии требовало крепнущее политическое со­знание передовой части итальянского общества. На дело обновления трагедии в Италии отрицательно влияло господство оперного театра, за которым в течение долгого вре­мени была закреплена трагическая тематика. Не случайно имен­но Метастазио получил от современников прозвание «итальян­ского Софокла». Отрицательно влияло на судьбы трагического театра также полное отсутствие в Италии XVIII века трагических актеров. Недаром итальянские трагические поэты боялись доверять исполнение своих пьес профессиональным актерам, привыкшим к сценическим традициям комедии дель арте и не имевшим ни­каких навыков исполнения трагедий. Трагический поэт конца XVIII века Малио жаловался еще в 1790 году на отсутствие в Риме публичного театра, исполняющего трагедии, вследствие чего трагические поэты буквально не знают, куда нести сочиняе­мые ими трагедии. Итальянцы объясняли слабость своего трагического театра также отсутствием надлежащей поддержки этому театру со сто­роны просвещенных меценатов. Однако никакая инициатива меценатов не могла кардинально помочь делу обновления тра­гического театра. Это видно хотя бы из следующего факта. В 1770 году пармский герцог Фердинанд организовал ежегод­ные конкурсы трагических поэтов. Авторы лучших трагедий должны были...
Входимость: 61. Размер: 31кб.
Часть текста: трагедии послереволюционного классицизма объясняет по контрасту и многое в трагедии революционных лет. Если при разборе трагедий М. -Ж. Шенье «Фенелон» (1793) и «Тимолеон» (1794) мы по существу не покидали почвы революции, но только имели дело с ее крайне правым флангом, не удовлетворявшим высокие и суровые требования робеспьеристов, то совсем иное впечатление вызывают «Квинт Цинцинат» Арно (1793), «Эпихарис и Нерон» (1793), «Квинт Фабий» (1794) и «Этеокл» (1799) Легуве, а также «Агамемнон» Лемерсье (1796). Эти трагедии были не только далеки от защиты революционных принципов (пусть защиты непоследовательной, неполной, снабженной многочисленными оговорками), но вообще были враждебны этим принципам, направлены непосредственно против них. Другое дело, что среди этих произведений следует в свою очередь различать сначала произведения типа «Эпихарис и Нерон», «Квинт Фабий», «Квинт Цинцинат» и затем произведения вроде «Этеокла» и «Агамемнона», с одной стороны, пьесы переходные, содержавшие в себе некоторые республиканские и даже революционные мотивы, с другой — последовательно проводящие установки термидорианской реакции, свободные от каких-либо связей с литературой революционных лет. Очень важно поэтому, что в трагедии «Эпихарис и Нерон», относящейся к первой группе пьес, рассказывается о борьбе заговорщиков против императора Нерона. Эпихарис, возглавляющая этот заговор, и ее ближайшие друзья и советники — Пизон и Лукан — ратуют за уничтожение рабской приниженности перед тираном, за восстановление равенства и республики....
Входимость: 55. Размер: 75кб.
Часть текста: сказочное и историческое. Очевидно это деление не только для современного взгляда. Сказку и миф умели различать и в древности: сказка не скрывает своей вымышленности и не требует веры в истинность того, о чем рассказывает; миф опирается на авторитетное предание и имеет дело с сакральными сюжетами. Слож­нее дело обстоит с мифом и историей, здесь демаркация не такая четкая, если она есть вообще: гомеровский эпос понимался, в числе прочего, и как источник исторических сведений, а история, по крайней мере в своем начале, соприкасается с мифом, выходит из него и прямо его про­должает – не только у Геродота, но и у Тита Ливия (а у Диодора миф составляет чуть ли не главный предмет исторического повествования). Основной водораздел проходил между тем, что было, и тем, чего не было: миф мог размещаться как на территории истинного, так и на территории ложного. Отсюда две интерпретаторские крайности в отношении мифа как предмета поэзии: Евгемер и крайность доверия (чтобы добраться до исторической истины, надо лишь убрать из рассказа того же Гомера мифологическую гиперболизацию) 1 , Зоил и крайность недо­верия (все, что рассказывает Гомер, невероятно и неправдоподобно) 2 . Под другими именами эти крайности возродились в XIX в.: историче­ская школа искала за каждым эпическим или легендарным персонажем историческое лицо (былинный Вольга – это князь Олег, Соловей Бу-димирович – конунг Гаральд) и за каждым эпическим сюжетом – историческое событие (змееборство Добрыни – это крещение Новго­рода); мифологическая школа видела в тех же персонажах и событиях образы древних божеств (тот же Вольга как индоевропейское боже­ство...

© 2000- NIV