Чернокрылая М. История зарубежной литературы с конца 18 до конца 19 веков

Чернокрылая Мария
История зарубежной литературы с конца 18 до конца 19 веков

http://zhurnal.lib.ru/m/marija_chernokrylaja/istoriya_zarybejnoi_literaturi.shtml

Введение.

В своей статье я хочу рассмотреть историю западной литературы за период времени с конца XVIII века до начала XX века, а в частности - историю литературы таких стран, как Англия, Франция, Германия и Италия. Именно эти страны взяты потому, что писатели этих стран лучше всего передали атмосферу своего времени, идею Просвещения, политические волнения своих стран, волнения народа - все то, что тревожило души людей.

Эпоха Просвещения принесла человечеству множество новых идей, о которых даже помыслить не могли люди средневековья. Общественное мнение не ограничивалось больше учением церкви, стали более распространены различные науки, образование приобрело повсеместное распространение. Стало "модно" рассуждать о жизни, смерти, политическом положении страны и о простом народе, о человеческом естестве и проч.; философия приобрела большое значение в жизни людей, начали появляться новые теории создания мира в целом и человечества в частном. Так, например, теория Ч. Дарвина основана на том, что человека создал не Бог, как учит церковное учение, а человек произошел от обезьяны; или же утверждение Фрейда, что в потаенных уголках человеческой души находятся лишь примитивные страсти, вновь напоминающие о родстве человека с животным миром. У людей появилось, пусть пока и неуверенное, право на собственное мнение. Итак, человечество, скинув с глаз пелену старых убеждений, навязанных церковью, посмотрело на мир новыми глазами. Ярче всего это отразилось в художественной культуре.

Так же, не мало отразилось на художественной культуре тех веков революции и воины, государственные перевороты, которые знаменовали приход новой эпохи и новой власти. Поменялись взгляды на жизнь, появились новые клубы и течения. Каждой души коснулся дух чего-то нового, дух перемен. И чуткие души поэтов и художников, музыкантов и простых романтиков не могли не передать то новое, что познали сами, в своих работах.

Особенно это не могло не отразиться на литературе, которая была и всегда будет тесно связана с жизнью людей и самими людьми, с происходящими вокруг событиями. Литература каждого века имеет свою собственную атмосферу, отпечаток времен, который не повторяется в истории. В этой неповторимости кроется настоящая красота и привлекательность.

Книги - вот то, что соединяет поколения сквозь время, не дает забыть свои корни и повторить ошибки прошлого. Наше наследие, мудрость наших отцов - та мудрость, которую не стыдно передать потомкам.

Итак, как было сказано выше, литература имеет и имело колоссальное значение в жизни людей. К сожалению, многие имена и произведения авторов, которыми зачитывались люди XVIII-XIX веков, не сохранились до наших времен в своей популярности, многие и вовсе забылись, потерялись в течении времен. Но есть и такие, которыми зачитываются и в нашем веке, восхищаются философией и слогом, глубокой мыслью или сюжетом. Они для нас стали классикой, их проходят в школах, на них следует ровняться современным писателям. Это были не пустые книги. Для того чтобы подтвердить эту мысль, следует лишь зайти в книжный магазин и посмотреть на корешки книг - у современных книг большими буквами написаны названия, а у классики - имена авторов. Такое творчество истинно нетленно...

Конец XVIII века.

В конце XVIII века на смену господствовавшему в литературе и искусстве в целом классицизму (он во многом был обращен к событиям и традициям прошлого) приходит новое течение - романтизм. Он возникает как своеобразная негативная реакция общества на бурные и кровавые события Французской революции. Поэтому творчество романтиков было, как правило, обращено к прошлому либо к отвлеченным мечтаниям, к раздумьям о добре и зле.

Далее рассмотрим немного подробней литературу в разных странах, а так же писателей определенных стран.

Англия.

Во второй половине XVIII в. социально-экономические сдвиги, общественные тенденции, поиски новых эстетических ориентиров, противоположных классицистским, способствовали формированию предромантизма как литературного течения. В трактате Э. Берка "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757), в ""Опыте о гении" Поупа и его сочинениях" (1756 - 1782) Дж. Уортона, в "Письмах о рыцарстве и средневековых романах" (1762) Р. Хёрда обращено внимание на эстетические категории ("ужасное", "оригинальное", "живописное"), разрушающие классицистское понятие прекрасного, основанное на симметрии и гармонии. Спенсер, Шекспир, Мильтон как поэты, обладавшие мощным воображением, оттеснили на второй план классицистов с их опорой на разум.

В это время активно возрождается интерес к национальному прошлому. В 1765 г. известный фольклорист Т. Перси выпустил сборник "Памятники старинной английской поэзии", в который включил народные баллады (исторические, из цикла о Робин Гуде и т. д.), почерпнув их из старых рукописей и своих записей, а также лирику елизаветинцев. В обширном, состоящем из трех трактатов, предисловии и комментариях Т. Перси рассказал о происхождении английского театра, о стихотворном рыцарском романе, истоки которого он уводил к сказаниям германских племен, проанализировал многие баллады. В том же 1765 г. появилась известная литературная мистификация шотландского писателя Дж. Макферсона - сочиненные им самим "Песни Оссиана". "Песни Оссиана" поражали воображение читателей своим меланхолическим настроем и чувствительностью.

Литературной мистификацией явились и стилизованные под старинные баллады XV в. стихи Томаса Чаттертона, которые он приписал вымышленному поэту Томасу Роули. "Поэмы Роули" были опубликованы спустя семь лет после самоубийства юного поэта, впавшего в крайнюю нищету.

Предромантические тенденции нашли воплощение в "готическом романе", известном также как "черный роман" или "роман ужасов". Его основоположником был Гораций Уолпол (1717 - 1797), в 1764 г. анонимно опубликовавший "Замок Отранто". Философской основой "готического романа" явился агностицизм Д. Юма, доказывавшего непознаваемость объективного мира ("Исследование о человеческом разуме", 1748). Всесилие зла, порожденного "первородным грехом" человека, бессмысленность его борьбы с Роком - вот тема романа. Термин "готический" соотносился с названием германского племени готов, разрушивших Рим, и в этом смысле ассоциировался со средневековьем. Уолпол попытался соединить черты средневекового рыцарского романа с бытовым, подражая при этом и Шекспиру. Сверхъестественное выполняло у него роль божественного возмездия. Линию Уолпола продолжили в своих готических романах Клара Рив ("Старый английский барон", 1777) и Мэтью Грегори Льюис в "Монахе" (1795).

В "готических" романах Анны Радклиф (1764 - 1823), из которых особой популярностью пользовались "Удольфские тайны" (1794) и "Итальянец" (1797), прослеживаются традиции сентиментального романа. Писательница психологически обосновывает предчувствие беды у своих героев, их сложные душевные переживания. В отличие от Уолпола, фантастические явления объясняются у нее естественными причинами. Зло предстает как порождение страстей, не управляемых разумом (образ злодея Скедони в "Итальянце").

"Ватек" (1786) "готический" сюжет разворачивался на фоне реального мусульманского быта. Повесть отразила возросший во второй половине XVIII в. интерес к Востоку и способствовала тому, что развитие жанра восточной философской повести, по сравнению с ранне- просветительским периодом, пошло по иному пути. Отныне ориентальная форма приобрела самостоятельное значение, сместились философские акценты. Не критика цивилизованного общества с позиций "естественного человека" (как в эссе Аддисона, Стила, Поупа), а полемика с просветительскими идеями занимает центральное место в сюжете "Ватека".

"Готический" роман с его разработанной авантюрной интригой, поляризацией героев, гиперболизированным изображением человеческих пороков не прервал развития просветительского реалистического романа, оттенив его нравоописательность. Этот роман унаследовал традиции Ричардсона и Филдинга, но он стал более камерным, действие в нем ограничивалось незначительным событием (Ф. Берни "Эвелина, или История выхода в свет молодой девушки", 1778). При этом усилился психологизм в изображении характеров, углубились связи между персонажами и окружающей средой.

Идеи Великой французской революции 1789 - 1794 гг. оказали огромное воздействие на английскую философско-общественную мысль. В стране создавались корреспондентские общества, которые выпускали массовую литературу в виде листовок, брошюр. Однако вскоре они были разогнаны, многие их члены арестованы. Уильям Годвин (1756 - 1836), веривший в разум и человеколюбие, в трактате "Рассуждение о политической справедливости" (1793) призывал к уничтожению частной собственности и при этом отрывал человека от общества. В романе "Вещи как они есть, или Приключения Калеба Вильямса" (1794) Годвин в определенной мере отошел от своей идеи асоциальности человека, показав трагическое одиночество своего героя. Сюжетная интрига развивалась по законам "готического" романа, однако резкое обличение сословного неравенства, феодальных пережитков насыщало его социальным содержанием и делало одним из предшественников реалистического романа XIX в.

Идеи Французской буржуазной революции оказали влияние на Уильяма Блейка (1757 - 1827), в творчестве которого уже проступают черты романтизма, формирующегося как литературное направление на рубеже XVIII - XIX вв.

Франция.

Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, - сентиментализм. Становление его во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо (в 1760 - 1770-е гг.), впервые полным голосом заявившего о примате чувства над разумом, сердца над рассудком. Критика прогресса, цивилизации, верхушечной городской культуры с ее изощренностью, изысканностью и этикетной условностью приводит к переоценке ценностей - нравственных и эстетических. В творчестве Руссо возникает культ природы, любовное описание скромного сельского ландшафта, который впервые вводится в литературу как самостоятельный эстетически значимый объект изображения. Имитация "свободной", неупорядоченной и непритязательной природы в духе пейзажных описаний в романах Руссо отражает общее для этой эпохи тяготение к миру естественных чувств, не искаженных городским укладом, суетностью светской жизни.

В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности, неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного условностями и обязательными правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного воплощения "вечных" и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей - Бернардена де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и в драматургии (Мерсье). Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.

Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходится на годы революции, когда на первый план выдвигаются публицистика и драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764 - 1811), наиболее ярко представляющего направление "революционного классицизма". Для этого направления, сохраняющего преемственную связь с просветительским классицизмом, характерно обращение к актуальной политической проблематике, тираноборческий пафос, отвечавший революционным интересам дня.

Рассматривая театр как самое эффективное "средство народного просвещения", Мари-Жозеф Шенье стремился создать национальную трагедию, черпая материал из национальной истории и из современности. Трагедию "Карл IX" (1789) он посвятил "Свободному человеку Свободной Нации". В ней изобличается коварство короля, который стремится уничтожить гугенотов и использует в своих целях религиозный фанатизм толпы. Пьеса была поставлена в "Коме-ди Франеез" и вызвала недовольство Людовика XVI, пытавшегося запретить ее, однако народный гнев заставил его отменить запрет.

В трагедии "Жан Калас" (1792) Шенье рассказал о своем современнике, ставшем жертвой фанатизма католиков. В дальнейшем он обращается к древнеримской истории. В трагедии "Гай Гракх" (1792) разрабатывается образ римского трибуна II в до н. э., при этом проводятся идеи народной республики. Такой поворот характерен для искусства революционного классицизма в целом.

Вместе с тем в трагедиях Шенье особенно ясно проявилось несоответствие современного содержания и застывшей, канонизированной классицистской формы. Оно выразилось, в частности, в абстрактно-обобщенном словоупотреблении, когда старательно избегали точных и конкретных слов из сферы реальной, повседневной жизни. Система классицизма изжила себя, и успех трагедий Шенье, обусловленный их актуальностью, был недолговечным.

В жанре комедии периода революции следует выделить комедию создателя революционного календаря Фабра д"Эглантина (1755 - 1794) "Филинт Мольера", представляющую своеобразное продолжение мольеровского "Мизантропа". Два антагониста мольеровской комедии Альсест и Филинт получают здесь прямолинейную соотнесенность с политическими партиями современности: Альсест - республиканец, Филинт - роялист. В плане нравственном Фабр д"Эглантин развивает интерпретацию этих характеров, данную еще Жан-Жаком Руссо: альтруист Альсест противостоит эгоисту Филинту.

Если драматическое творчество Шенье и Фабра д"Эглантина в жанровом отношении продолжает традиции старой классицистской поэтики, то совершенно особое место, вне привычной системы жанров, занимает пьеса Сильвена Марешаля (1750 - 1803) "Страшный суд над королями. Пророчество в одном действии" (1793), в которой всеевропейский Конвент (после победы революции в Европе) осуждает к изгнанию на необитаемый остров всех монархов Европы.

Публицистика заявила о себе в начале революции пламенными выступлениями Мирабо (1749 - 1791), Шамфора (1741 - 1794), знаменитой брошюрой Сийеса (1748 - 1836) "Что такое третье сословие?". За ними по мере развития революции последовали памфлеты Марата (1743 - 1793), речи Робеспьера (1758 - 1794) и Сен-Жюста (1767 - 1794). Они представляли принципиально новый тип ораторского и публицистического искусства, рассчитанный на непосредственное воздействие на широкую "непросвещенную" аудиторию. Соответственно обновился и расширился и словарь, которым пользовались авторы.

"Марсельеза" Руже де Лиля (1792), ставшая впоследствии национальным французским гимном и своего рода "моделью" будущих революционных гимнов. Таким образом, конец XVIII столетия, литература французской революции достойно завершали славный для Франции и богатый высокими художественными свершениями век Просвещения.

Италия.

Первые, весьма робкие попытки реформы литературы предпринимаются еще в конце XVII в. В 1690 г. в Риме артисты-любители литературы, поэты и ученые-филологи Крешимбери, Гравина и др. создали литературную академию Аркадия. Они поставили своей целью борьбу против "маринизма", итальянского варианта поэзии барокко, отличавшегося крайней изощренностью и сложностью поэтической формы. Этой поэзии они противопоставили нормативную поэтику классицизма, особо стремясь искусственно поддержать давнюю пасторальную традицию. Несмотря на узость эстетической программы, Аркадия сыграла важную роль в литературной жизни Италии: во многих городах возникли ее филиалы, вокруг которых группировались видные деятели культуры. Во второй половине века на смену Аркадии пришли гораздо более активные объединения литераторов-просветителей, например "Академия Гранеллесков" ("пустословов") в Венеции и "Академия Трасформати" ("преображенных") в Милане и др.

В числе наиболее известных членов Аркадии в период расцвета ее деятельности был крупнейший литератор первой половины XVIII в. Пьетро Метастазио (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698 - 1782).

После первого неудачного опыта написания классицистской трагедии и публикации сборника стихов Метастазио обратился к жанру, пользовавшемуся в то время в Италии и за ее пределами громадным успехом, - опере. Либретто оперы, которые до той поры создавались по большей части бездарными ремесленниками, не слишком заботившимися ни о правдоподобии фабулы, ни о верности характеров, ни о литературных достоинствах стихотворного текста, под пером Метастазио поднялось до уровня большого искусства. Метастазио стал подлинным реформатором жанра. Как писал российский театровед С. С. Мокульский, Метастазио "сразу нашел секрет воздействия на современников, ощутил их жажду сентиментальных эмоций, которую не могла утолить барочная опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к строгости, размеренности и гармоничности классической трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума элемент внешнего действия"

"переход от старой литературы к новой". Однако просветители не приняли ни жанр оперы, ни, тем более изящную, но легковесную "канцонетту". В последние десятилетия жизни Метастазио его творчество переживает упадок.

Просветители второй половины XVIII в. вступили в литературу с решительным намерением дать бой всему отжившему свой век, проложить путь к утверждению царства Разума. Не случайно они обратились к такому боевому оружию, как публицистика. Если в первой половине XVIII в. существовал лишь один серьезный печатный орган ("Газета итальянских литераторов", издававшаяся предшественником Метастазио - Апостоле Дзено в 1710 - 1718 гг.), то во второй половине столетия журналы и газеты выходили десятками. Особо значительную роль в пропаганде идей Просвещения и борьбе против старого "неразумного" общества сыграли четыре периодических издания. Два из них издавал в Венеции Гаспаро Гоцци (Gasparo Gozzi, 1713 - 1786), брат известного драматурга: это "Венецианская газета", выходившая в 1760 - 1762 гг. и содержавшая, помимо полемических заметок о литературе и искусстве, разнообразные очерки нравов, басни, дидактические рассуждения и т. д., и "Венецианский зритель", в котором Гоцци ориентировался на литературный опыт журнала Стила "Зритель".

"Литературный бич", - была характерна для периодического издания, выпускавшегося в 1763 - 1765 гг. великолепным сатириком и критиком Джузеппе Баретти (Giuseppe Baretti, 1719 - 1789). Наиболее радикальным по своему характеру был журнал "Кафе" (1764 - 1766), получивший название от одноименного кружка миланских просветителей, в котором ведущую роль играли братья Пьетро и Алессандро Верри (Pietro Verri, 1728 - 1797; Alessandro Verri, 1741 - 1816). По справедливому мнению советского исследователя Б. Г. Реизова, авторы и редакторы названных выше журналов были очень непохожи друг на друга, но "спорили главным образом о том, какими средствами можно достигнуть общей цели. Эти споры, иногда приобретавшие большую остроту, были и необходимы, и полезны, потому что каждая сторона дополняла другую и исправляла крайности, которые могли бы нанести вред общему делу. Все вместе развивали проблему и двигали мысль в желательном направлении".

В поэзии эту задачу наиболее успешно осуществляло поколение, вступившее в литературу в 1760 - 1770-х годах. Одним из первых подвергает осмеянию старое "неразумное" общество в комической эпопее "Жизнь Цицерона" (напечатана в 1755 г.) и в "Эзоповых баснях" (изданы в 1778 г.) миланский поэт Джан Карло Пассерони (Gian Carlo Passeroni, 1713 - 1803). То, что у Пассерони вызывало смех, у его последователя Парини рождало возмущение.

Джузеппе Парини (Giuseppe Parini, 1729 - 1799), сын скромного провинциального торговца, получил образование в Милане и здесь же, 25 лет от роду, принял сан священника. Первый сборник - "Аркадские стихи" - он выпустил в 1752 г.; как свидетельствовало название, в него вошли стихотворения, написанные в соответствии с эстетической программой Аркадии. Но вскоре он решительно порвал с аркадскими традициями, вошел в радикальный кружок миланских просветителей - академию Трасформати и между 1757 и 1795 годами создал около 20 од, посвященных главным образом судьбе отечества и идеям свободы, равенства, человеческого достоинства. Наиболее известное произведение Парини - ироикомическая поэма "День", над которой поэт трудился долгие годы.

4 песнях "Отмщенная Этрурия", 16 сатир, 5 од и множество эпиграмм. В своих одах и сатирах он не только обличает старое феодальное общество, но и призывает к его разрушению, к активной борьбе с тиранией. Он горячо откликается на революционные перемены в мире, приветствуя, например, обретение независимости североамериканскими колониями Англии в оде "Свободная Америка" (1777) и победу революционного народа в Париже (поэма "Париж без Бастилии", 1789). С энтузиазмом встретив французскую революцию, он впоследствии, как и многие другие европейские интеллигенты, не понял и не принял якобинского террора. Разочарование писателя в революции получило выражение в сборнике "Мизогалл" ("Галлоненавистник", 1799), пестром собрании памфлетов, сатир, эпиграмм, объединенных лишь общим неприятием "черни", омрачившей своей жестокостью высокие идеалы Просвещения и свободы.

Из родов литературы менее всего в итальянском Просвещении представлена проза вообще и романный жанр в частности. И это было убедительным свидетельством незрелости и ограниченности итальянской просветительской литературы. Из романистов XVIII в. можно назвать не вполне заслуженно ныне забытого Пьетро Кьяри (Pietro Chiari, 1711 - 1785). Среди множества совершенно невероятных историй, экстравагантных приключений не менее экстравагантных героев, о которых повествует Кьяри в своих многочисленных романах, есть несколько произведений, где сквозь нагромождение событий пробиваются неожиданно живые картинки современных нравов и даже содержится намек на социальную критику (таков, например, роман "Француженка в Италии", 1759).

Но даже немногие романические сочинения сохраняют скорее исторический интерес. Гораздо более значительны многочисленные образцы документальной прозы: путевые заметки, переписка, мемуары и т. п. Из множества подобных произведений в Италии можно отметить лишь несколько, сохранивших ценность не только как документы эпохи, но и как живописная панорама современности. Это "Частные послания" (1762 - 1763) Джузеппе Баретти, меткий и язвительный сравнительный анализ быта Италии и Англии; переписка Франческо Альгаротти, универсально образованного ученого-просветителя, чьи письма содержат колоритные описания Пруссии, Парижа, Лондона и Петербурга, которые он посетил; особенно интересны "Мемуары" (1787) Карло Гольдони, "Бесполезные воспоминания" (1795) Карло Гоцци и "Жизнь" (1806) Витторио Альфьери, содержащие богатейший материал о литературной и театральной жизни Италии и служащие ценным подспорьем для каждого, кто обращается к изучению этих драматургов, творчество которых является вершиной просветительской литературы в Италии.

Германия.

В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения "Бури и натиска" с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более объективному, порою - более дистанцированному отражению действительности. Складывается новая художественная система, именуемая "веймарским классицизмом" и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете (Johann Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832) и Шиллера (Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759 - 1805) и в их творчестве 1780-1790-х годов.

литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии. Одновременно он выступил как создатель нравоучительных еженедельников "Разумные порицательницы" и "Честный человек" (1725 - 1729) по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов Стила и Аддисона. Наиболее значительным был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил свой главный труд "Опыт критической поэтики для немцев", в котором выдвинул основные положения нормативной классицистской теории.

При этом Готшед не делает принципиальной разницы между языком науки и поэзии. Для поэзии он, правда, допускает "украшения", но лишь в той мере, в какой они не противоречат "разуму". Так, ограничивая употребление метафор, он требует, чтобы они были ясны и понятны, а потому привычны и традиционны. В дальнейшем проблема литературного и в особенности поэтического языка станет одной из центральных в дискуссиях 1760 - 1770-х годов. Стилистические принципы Готшеда окажутся мишенью яростных нападок и насмешек со стороны поэтов и теоретиков следующих поколений - сначала Клопштока, позднее - Гете и Гердера. Благодаря Готшеду единым немецким литературным языком становится верхнесаксонский (или мейссенский).

Особенно большое значение Готшед придавал театру - в этом он был истинным просветителем. Прекрасно понимая значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную реформу, которую последовательно проводил не только в своей "Критической поэтике", но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков барочного театра, с другой - против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем "непросвещенной" публики - потешным персонажем Гансвурстом (он же - Пикельхеринг или Кашперле). Этим двум традициям он противопоставлял "высокий" литературный репертуар, почерпнутый у французских классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у современных драматургов Франции.

Поэтическое творчество самого Готшеда не отличалось ни яркостью, ни оригинальностью. Он писал стихи в традиционных классических жанрах (оды, послания и т. п.), но самым значительным его произведением явилась трагедия "Умирающий Катон" (1731), написанная александрийским стихом. Этот стих (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на французский образец) господствовал на немецкой сцене, пока его не вытеснила проза - сначала в мещанской драме, потом в драматургии "Бури и натиска". Возрождение стихотворной трагедии происходит уже в преддверии веймарского классицизма в философской драме Лессинга "Натан Мудрый" (1779, см. гл. 18). С этого времени драматурги пользуются шекспировским пятистопным нерифмованным ямбом.

Высокий авторитет Готшеда, его разнообразная и активная деятельность и не в последнюю очередь ее ярко выраженный нормализаторскии характер рано сделали его своего рода диктатором немецкой литературной жизни. У Готшеда появилось много последователей, как правило, обладавших весьма незначительными литературными дарованиями. Но вместе с тем уже в середине 1730-х годов возникает оппозиция его системе. Она зародилась в Швейцарии, в Цюрихе, где социальная и духовная атмосфера заметно отличалась от Саксонского курфюршества, культурным центром которого был Лейпциг. Республиканское устройство сочеталось здесь с несколько архаичной патриархальностью и демократизмом нравов, глубокой религиозностью (в отличие от сдержанно-рассудочного отношения к религии рационалиста Готшеда). С этим было связано и традиционное недоверие к театру.

- оба выходцы из пасторских семей Цюриха. Связанные тесной дружбой и единством литературных позиций, они основали в 1720 г. литературное общество и начали издавать еженедельник "Беседы живописцев" (1721 - 1723).

В отличие от Готшеда "швейцарцы" (как их обычно именуют в истории литературы) в своей теории опирались на английскую литературу, отчасти на английский сенсуализм, элементы которого различимы в их сочинениях по эстетике. Эстетические вопросы у них явно преобладали над нравственными. Вершиной поэзии был для них "Потерянный рай" Мильтона, который Бодмер перевел на немецкий язык, сначала прозой (1732), потом, много лет спустя - стихами (1780). Результатом этой работы явились труды "Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты "Потерянного рая" Мильтона" и "Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев" (1741). В этих сочинениях Бодмер выступает в защиту поэтической фантазии, которой он предоставляет гораздо большую свободу, чем это допускала классицистская доктрина. Права поэтической фантазии, "чудесного", он распространяет на сказку, которую решительно отвергал Готшед как порождение "непросвещенного" сознания. "Чудесное" - полноправный элемент художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном.

Космическая фантастика в библейском эпосе Мильтона получает у Бодмера свое оправдание в учении Лейбница о "множестве возможных миров", конструируемых нашим сознанием умозрительно. Ее сила и значение - в непосредственном воздействии образного воплощения на наши чувства. Тем самым, не покидая почвы рационалистической эстетики, Бодмер вводит в свою концепцию явственный сенсуалистический элемент. Вопрос о "зримых образах", "картинах" в поэзии в ту пору широко дебатировался в европейской эстетике, в частности в книге француза Жака Дюбо "Критические размышления о поэзии и живописи" (1719). В дальнейшем эту проблему подверг всестороннему рассмотрению Лессинг в "Лаокооне". В рационалистической эстетике Готшеда для нее не нашлось места.

Те же проблемы обсуждаются в главном теоретическом труде Брейтингера "Критическая поэтика" (1741, с предисловием Бодмера), который направлен непосредственно против почти одноименного сочинения Готшеда. Принципиальная новизна теории "швейцарцев" - в исключительной роли художественного воображения, воспроизводящего чувственные впечатления. Поэзия изображает аффекты, сильные чувства, не контролируемые рассудком. В этом проявляется ее близость природе. И воздействует она не только на сознание, на разум, но и на чувства (отсюда - особо оговоренное значение "трогательного" изображения). Сенсуалистически окрашены и суждения Брейтингера о поэтическом языке, его особой экспрессивности, получившие дальнейшее развитие в поэзии и теоретических статьях Клопштока.

Итак, к началу 1740-х годов наступление на доктрину Готшеда велось по широкому фронту проблем, как в чисто эстетическом, так и в социальном плане: если Готшед, следуя Буало, призывал ориентироваться на "двор и город", на просвещенную верхушку общества, то "швейцарцы" в полном соответствии с демократическими устоями и традициями своей родины имели в виду гораздо более широкую аудиторию. В этом смысле вполне объяснимо их тяготение именно к английской, а не к французской литературной традиции. Вместе с тем восторженное преклонение перед Мильтоном совсем не означало понимания ими политической и гражданственной значимости его поэмы. "Швейцарцы" восхищались "Потерянным раем" прежде всего как религиозным эпосом и искренне мечтали о появлении подобного произведения на немецкой почве. Именно поэтому они с энтузиазмом восприняли появление первых песен "Мессиады" Клопштока. Поэтическое творчество Бодмера шло в этом же направлении: он писал поэмы на библейские темы - "патриархады" (самая значительная из них "Ной", 1750), в которых пытался реализовать поэтические открытия Клопштока. Но художественное дарование Бодмера заметно уступало проницательности и остроте его теоретической мысли. "Патриархады" были восприняты современниками скорее иронически.

"Образцы швабской поэзии XIII в." - первая публикация песен Вальтера фон дер Фогельвейде и некоторых других миннезингеров (за несколько лет до этого Бодмер посвятил этой поэзии специальную статью). В 1758 - 1759 гг. появилось обширное собрание стихотворений 140 средневековых поэтов. За год до этого Бодмер издал рукопись двух поэм из цикла "Песни о Нибелунгах" - "Месть Кримхильды" и "Плач". Эта последовательная пропаганда средневековой поэзии - величайшая заслуга Бодмера, который явился здесь первооткрывателем, и также проявление новой тенденции, прямо противоположной установкам Готшеда. В совокупности своей все начинания "швейцарцев" свидетельствуют о поисках национально-самобытных путей для немецкой литературы и во многом предвосхищают литературный подъем 1770-х годов. Однако попытка совместить сенсуалистические позиции с традиционным рационализмом, некоторая провинциальная замкнутость и архаичность тормозили развитие эстетики, разрабатываемой "швейцарцами". Этот компромиссный характер особенно отчетливо дает себя знать в 1760 - 1770-е годы, когда споры с Готшедом уже давно стали пройденным этапом, а молодое поколение, пришедшее на смену "швейцарцам", гораздо более последовательно и решительно развило те начатки нового, которые содержались в их трудах.

Особое место в литературе тех лет принадлежит великому немецкому писателю Иоганну Вольфгангу Гете (1749 - 1832). В его творчестве, исполненном огромной духовной силы, нашли отражение и классицизм, и романтизм, и новые веяния.

XIX век

расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век.

Германия.

Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.

Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры.

Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - от романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта некоторого разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.

В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра "романа воспитания" значительное место принадлежало роману Гёльдерлина "Гиперион", который позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же ряду стоит и его драматический фрагмент "Смерть Эмпедокла".

диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман "Титан"), сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.

В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII - начала XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.

Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий живительный вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране.

Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма.

Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10-20-х годов. В своей знаменитой работе "Романтическая школа" Гейне подчеркивал: "Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век".

всего в идейно-эстетической эволюции Гейне.

Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме "Смерть Дантона" (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - "Обществом прав человека" в Гессене.

Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796-1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы "Эпигоны" (1836) и "Мюнхгаузен" (1835-1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии.

Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801 -1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы,- драма "Наполеон, или Сто дней" (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы.

Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786-1837) - представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист. Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали "Парижские письма" (1830-1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.

"Драматургические листы", составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии.

Молодой Энгельс назвал его "знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени".

Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли "Молодой Германией". Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков (1811 - 1878), Людольф Винбарг (1802 - 1872), Генрих Лаубё (1806 - 1884), Теодор Мундт (1808 - 1861), Густав Кюне (1806 - 1888).

Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни.

"Молодая Германия" существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие "Молодой Германии" как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30-40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.

и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. В связи с этим примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра (1788 - 1860) "Мир как воля и представление" (1819-1844).

Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература - развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы; литература, утверждавшая имперские идеи великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).

Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. Термин "критический реализм" (при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848 г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с не меньшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как "поэтический реализм" (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий. Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига.

Англия. -романтизм

Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово "романтический" как синоним "живописный", "оригинальный" появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием "классицизм". Например, Александр Поуп (1688 - 1744) называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств.

о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму.

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман.

Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Уильяма Вордсворта (William Wordsworth,1770 - 1850) и Сэмюэля Колриджа (1772 - 1834) "Лирические баллады" (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Джорджа Байрона (1788 - 1824) к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова "романтизм", "романтический" в его финальном произведении "Дон Жуан". У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Лоренса Стерна (1713 - 1768) "Тристрам Шенди", который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. "Дон Жуан" Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А "Видение суда" и "Поездка дьявола", заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Перси Шелли (1792 - 1822) с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Томаса Грея (1716 - 1771).

Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем.

Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная С. Роджерсом и Уильямом Блейком (1757 - 1827), Томасом Чаттертоном (1752 - 1770), Джоном Китсом (1795 - 1821) и Томасом Муром (1779 - 1852), поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии, освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Джеймса Макферсона (1736 - 1796) и сентименталистов, но она и в высшей степени философична ("Ода Осени" Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа).

и исторический роман. Появляются "Литературная биография" Колриджа, "Английские барды и шотландские обозреватели" Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли "Защита поэзии", литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в "Эдинбургском обозрении"), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы Марии Эджуорт (1767 - 1849), Фанни Бёрни (1752 - 1840), Джейн Остин (1775 - 1817) подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - шотландский цикл В. Скотта, "ирландские романы" М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков.

Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия.

-реализм

В 20-30-е годы XIX в. ушли из жизни Байрон и Шелли, Китс и Скотт. Романтизм растрачивал себя и не пополнялся новыми именами. Правда, он не прекратил своего существования и был еще значительным явлением в литературе, но в рядах его сторонников наметилась полемика, направленная против крайностей романтизма и исключительности романтического героя.

30-е годы XIX в. в истории развития английской литературы ознаменованы появлением новых черт в жанровой структуре романа, что было обусловлено историко-политическим и социально-экономическим развитием Англии в период формирования чартистского движения, обострения противоречий в стране, вступившей в викторианскую эпоху (1837--1901). 40-30-е годы- это годы крупнейших достижений в истории английского социального романа.

поступательном развитии общества в целом.

"Блестящая плеяда" английских писателей, выразительные и красноречивые страницы произведений которых открыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, показала в своих творениях все слои буржуазии. Чарльз Диккенс (1812 - 1870) и Уильям Теккерей (1811 - 1863), мисс Шарлотта Бронте (1816 - 1855) и миссис Элизабет Гаскелл (1810 - 1865) изобразили их полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил их приговор.

Дидактизм и нравственные категории, формирующиеся в викторианскую эпоху в общем русле развития наук, особенно политэкономии, социологии, философии, накладывают определенный отпечаток на произведения Диккенса и Ш. Бронте, Теккерея и Д. Элиот (настоящее имя Мэри Энн Эванс, 1819 - 1880), однако их место в романе в разные периоды эволюции этого жанра определяется общим развитием структуры художественного произведения, чему в немалой степени способствовало увеличение читательской аудитории и публикация романа отдельными выпусками в журналах, а также формирование массовой культуры.

Развивая традиции просветительского реалистического романа, литература XIX в. не только расширила и углубила их, но и обогатила новыми тенденциями, наметившимися в духовной жизни общества. Развитие английской литературы сопровождалось острой идейной борьбой - христианских и феодальных социалистов, чартистов и младоторийцев. В этом особенность английской литературы, обогащавшейся опытом общественных потрясений, связанных с развитием революционных событий на континенте.

В историко-литературном процессе Англии XIX в. можно выделить три основных периода. Первый период - 30-е годы; второй - 40-е," или "голодные сороковые"; третий - 50-60-е годы.

масс к политической власти в результате избирательной реформы 1832 г. Требование свободы торговли, благополучия и процветания для всех слоев населения оказались актуальными проблемами и для науки, и для литературы, и для искусства. Наиболее значительным идеологом буржуазного либерализма был Д. Бентам (1748-1832), положивший начало теории утилитаризма, нашедшей выражение в проповеди практицизма, личной инициативы и предпринимательства. Его лозунг "наибольшего счастья для наибольшего количества людей" должен был привлечь массы своим откровенным утопизмом и иллюзорностью, успокоив общественное мнение, напуганное размахом рабочего движения.

Гуманистические принципы, лежавшие в основе требований прогрессивно мыслящих писателей того времени, например Диккенса, резко расходились с бентамовским практицизмом и утилитаризмом. Но наибольшее осуждение вызвали взгляды другого теоретика викторианской поры - Т. Р. Мальтуса (1766-1834). Труд Мальтуса "Опыт о законе народонаселения" (1798) был прямым выпадом против революционных и радикальных идей его времени. Но особую популярность его система взглядов приобрела у буржуазии, боровшейся с чартистским движением в 30-е годы. Уже в это время в английской буржуазной идеологии идея усовершенствования политической системы мирными парламентскими методами, законными средствами всячески пропагандировалась и обретала своих сторонников. Немалую роль в этом сыграл и компромиссный характер развития Англии после "Славной революции" 1688 г. и постепенное, медленное, но поступательное движение в сторону развития "демократии для всех". Не случайно именно в 30-е годы возродились старые традиции выражения идей и суждений в эссеистике и очерке, стали обновляться уже известные концепции историзма в свете буржуазно-либерального умеренного плана обновления общества и его институтов. В романах Диккенса все эти идеи найдут отражение позднее, в 40-50-е годы, наряду с остронегативным отношением писателя к теории разумного эгоизма, себялюбия и практицизма. Наиболее значительными историками этого периода были Т. Б. Маколей (1800-1859), автор "Истории Англии" (1849-1855), а также рецензий и статей о Байроне, Аддисоне, Свифте.

Подлинным выразителем сложностей и противоречий викторианского века суждено было стать Томасу Карлайлу (1795-1881), сочинения которого отразили духовную жизнь нации на протяжении целого столетия. Блестящий мыслитель и оратор, памфлетист и историк, он оказал влияние на творчество Диккенса и Герцена, Толстого и Уитмена. Он был связан с итальянскими карбонариями и с английским утопическим социалистом Р. Оуэном, вторым после Колриджа познакомил английского читателя с немецкой литературой и философией (он состоял в переписке с Гете, написал книгу о Шиллере). Карлайлу принадлежат памфлеты: "Чартизм", "Прошлое и настоящее", свидетельствующие о том, что их автор был далек от апологетического восхваления буржуазных порядков и осуждения подъема рабочего движения.

Основными вопросами, дискутируемыми в конце 20-30-х годов, были вопросы, связанные с романтизмом, с судьбой романтического героя. Писатели и философы - Э. Булвер-Литтон (1803 - 1873), Б. Дизраэли (1804 - 1881), Ф. Мэрриат выдвигали на первый план сильную энергичную личность, поэтизируя ее и рассматривая вне общественных связей, а также героизируя преступление ("Вивиан Грей", "Молодой герцог", "Кантарини Флеминг" Дизраэли). Наибольшую известность, однако, принесли Дизраэли его программные романы 40-х годов ("Сибилла, или Две нации", 1845; "Танкред", 1847; "Конингсби", 1844), в которых он дает реалистическую картину труда и быта английских рабочих в период нарастания чартистского движения ("Сибилла"), а также рисует жизнь молодого поколения, энергичного и эгоистичного в осуществлении своих честолюбивых замыслов. Все три романа Дизраэли должны были помочь его политической карьере, которую он блистательно сделал, получив пост премьер-министра.

Булвер-Литтон начал, как и Дизраэли, с полемики с ньюгейтским романом, романтизирующим преступный мир. Его романы "Поль Клиффорд" и "Юджин Эрам" принадлежали к той же серии, что и романы Дизраэли. Но в дальнейшем Булвер-Литтон прославился как исторический романист ("Последние дни Помпеи", "Девере", "Лишенные наследства"). Знаменательным для своего времени оказался роман Булвера "Пэлем, или Приключения джентльмена", отразивший сложную эпоху перемен в английском романе, прощавшемся с романтизмом, отдававшем ему последнюю дань уважения.

"Оливер Твист" и "Кэтрин" были ответами этих писателей на их отношение к ньюгейтскому роману.

40-е годы открывают второй этап в развитии английской литературы. Это период общественного подъема, размаха чартистского движения. Основные вехи данного исторического периода - съезд чартистов, состоявшийся в Манчестере в 1840 г., всеобщая забастовка и экономический кризис 1842 г., новый взлет чартистского движения в 1846 г. и, наконец, революция 1848 г. на континенте. Известный философ и экономист этого времени Д. С. Милль (1806-1873) в своем произведении "Основы политической экономии" наряду с экономическими вопросами решает и нравственные, что было свойственно английской классической политэкономии.

Изменения идеологического климата в условиях нараставшего общественного подъема отразились на литературном процессе, и, прежде всего, на романе как наиболее принципиальном жанре, имеющем огромное воспитательное значение. В социальных романах "голодных сороковых" - Дизраэли, Кингсли, Булвер-Литтона, Диккенса и Теккерея, сестер Бронте - получили отражение и идеи века, и состояние общественного движения, и нравственные принципы эпохи. Растерянность и страх правящих классов перед размахом чартистского движения все чаще сказывались в апелляции к религии, способствующей нравственному совершенствованию человека и рождающей в обществе терпимость, стремление к "гармоничному" сочетанию интересов предпринимателя и труженика. Крупнейшим представителем "христианского социализма" был Чарльз Кингсли (1819-1875), английский священник, оратор, публицист, подписывавший свои воззвания к рабочим "пастор Лот", романист и моралист. Наиболее известные романы писателя - "Брожение" (1846) и "Олтон Локк" (1850). В них он нарисовал ужасающие по своей правдивости картины жизни сельскохозяйственных и промышленных рабочих.

Блестящая плеяда английских романистов с наибольшей полнотой и убедительностью не только показала в своих произведениях реальное положение вещей, вскрыв крупнейшие противоречия и открыв болезни современного общества (снобизм, чрезмерный эгоизм, тщеславие), но и выдвинула благородные гуманистические идеалы - идеалы людей, нравственно здоровых и чистых, способных на самопожертвование.

Английские реалисты опирались на богатые традиции бытописательного и нравоописательного просветительного романа, боевую по тону публицистику, материалы газет и журналов своего времени, будили общественное мнение, привлекая его внимание к самым темным, негативным сторонам жизни. Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Э. Гаскелл смогли обогатить художественную палитру своего творчества тем, что внесли в реалистическую структуру повествования символику и метафору, элементы театра, пародии, сатиры, бурлеска и пантомимы. Они значительно расширили функциональность художественного образа и значимость самостоятельности персонажа, чрезвычайно разнообразили повествовательную линию и обогатили диалог. Серьезный роман с определенным комплексом социальных и нравственных задач значительно укрепил свои позиции по сравнению с просветительским философским романом (У. Годвин, М. Уоллстонкрафт, Р. Бейдж, Т. Холкрофт).

прямом следовании традиции просветительского эссе и памфлета, в развитии предромантических элементов (в частности, готического романа). Просветительские традиции сказались в постановке проблем воспитания, образования человека, формирования его идейных, нравственных и эстетических принципов.

Третий этап в развитии литературы и культуры Великобритании приходится на 50-60-е годы. Это было время утраченных иллюзий, пришедших на смену "большим ожиданиям". Характер романа существенно менялся вместе с изменениями общественной и духовной атмосферы. Анализируя недавние уроки прошлого, английская буржуазия пыталась использовать преимущества своей победы, обосновать закономерность "демократического развития" общества, прибегнув к созданию различных культурных объединений, филантропических обществ и институтов. Характер духовной жизни общества определяется идеями позитивизма.

Ведущим идеологом Позитивизма был Г. Спенсер (1820-1903), который построил свое учение на эклектичной системе концепций Конта, Юма, Милля, Шеллинга и шотландских философов XVIII в. Главные идеи Спенсера были связаны с определением автономии функций различных частей общественного организма. Он механически перенес законы живой природы на общество, считая, что между органами живого организма существует разделение функций, которое должно быть сохранено и в социальной сфере. Проповедуя утилитаризм, Спенсер выводил нравственность из пользы, связывая последнее с наслаждением. Философия позитивизма была чрезвычайно полезной в условиях, когда нужно было напомнить трудящимся не только о их правах, но и об обязанностях. Позитивизм оказал огромное воздействие на английский роман, особенно на произведения Троллопа и Элиот.

Современный английский историк литературы У. Аллен в своем замечательном труде "Английский роман" (1954) прямо противопоставил творчество писателей "блестящей плеяды" творчеству писателей, которых он назвал поздними викторианцами (Д. Элиот, Д. Мередит, Т. Гарди). Если первых, по его мнению, отличали аналитическое критическое отношение к действительности, неспособность человека адаптироваться в чуждом ему мире, то в творчестве поздних викторианцев заметно игнорирование кричащих противоречий в общественной жизни и стремление сосредоточиться на человеке, способном абстрагироваться от окружающего и погруженном в мир, имеющий свои нравственные и этические ценности.

Меняются и литературные традиции, которым служат художники слова. Если раньше их привлекали Филдинг и Смоллетт, то теперь они чаще опираются на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным акцентом на обыденном, прозаическом. Усиливается внимание к роману эпическому, но сама эпичность снижается, повествовательная линия обогащается за счет ее психологизации, создания атмосферы действия. Д. Элиот и Э. Троллоп знают о своих героях, их происхождении, болезнях, одежде, привычках, профессии, духовном мире больше, чем знали Диккенс и Теккерей, но степень типичности у поздних викторианцев уменьшается, поскольку в соответствии с позитивистской доктриной явления описывались, но не вскрывалась их суть. Аналогичный процесс происходит в поэзии (Браунинг, Теннисон, прерафаэлиты). Изменение характера романа диктовалось требованиями времени, условиями социального и духовного развития Англии. Викторианская культура вступала в новую фазу развития, приближающую ее к культуре рубежа веков.

Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и Парижской Коммуны. Даже недруги говорили о ее исторической закономерности.

Находившийся в эмиграции после поражения коалиции феодальных государств Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848), озаглавив свое первое произведение "Опыт исторический, политический, моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с французской революцией" (1797), показывал неизбежность краха старого режима и тщетность надежд на его восстановление. Многозначительно рассуждение о революции, вложенное Шарлем Нодье (1780-1844) в уста героя повести "Изгнанники" (1802): "Нет, это всеобщее потрясение основ вовсе не следствие злодейского замысла, который вынашивала под покровом нескольких ночей кучка фанатиков и мятежников, это дело всех предшествующих столетий"... Нодье утверждал, что благодаря революции "история становится школой для потомства". Таким образом, он зафиксировал существенную сторону мировосприятия своих соотечественников, развившегося в условиях общественных потрясений. Прямо или косвенно это выразилось в литературе Франции XIX столетия, ее философии, искусстве.

Менялось восприятие исторического процесса и роли человека в истории. Шатобриан, например, отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал историю как бессмысленный круговорот событий. Противоположной точки зрения придерживался Беранже. "Слава Франции,- писал он,- в том, что она совершила большую политическую, но и гигантскую социальную революцию. 89-й год породил новые элементы цивилизации". Беранже несомненно причислял к элементам новой цивилизации прогрессивные социально-политические системы, распространенные в радикально настроенных кругах французского общества, в том числе и в среде пролетариев, приверженность которых учениям утопического социализма в "Манифесте Коммунистической партии" были обоснованы Карл Генрих Марксом (1818 - 1883) и Фридрих Энгельсом (1820 - 1895) тем, что они, эти учения, "защищают главным образом интересы рабочего класса как наиболее страдающего класса".

Обнажение утопическими учениями социальных противоречий безусловно повлияло на формирование прославленной французской исторической школы, выдвинувшей в качестве решающего фактора общественного прогресса борьбу классов. Заметим, что литературоведение как наука, представленное Сент-Бевом, Сен-Марк Жирарденом и рядом других теоретиков литературы, развилось под влиянием новой исторической школы. Она бесспорно оказала влияние и на художественную литературу.

человека заглянуть в глубь собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах исторического романа на французской почве было инспирировано историографической наукой, выработкой научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль личности в прогрессивном движении человечества.

"Поэтическому искусству" Буало, хотя ссылки на знаменитый трактат служили основой для их рассуждений. Таким образом, как в области эстетики, так и в художественном творчестве образовался достаточно крепкий барьер на пути к обновлению искусства.

А между тем еще в пору Великой французской революции наряду с классицизмом возникали предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х - начале 30-х годов.

Конечно, надо принять во внимание и силу традиции - двухвековой приоритет классицизма в области теории и практики поэзии. Французским писателям трудно было перешагнуть через авторитет привычного и признанного, утверждая новый метод. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и художественного видения. Наиболее остро стоял вопрос о романтизме, широко развивавшемся в странах Европы. Противники нового направления объявляли романтизм явлением иноземным, имеющим во Франции право существовать разве только в виде жанровой разновидности. Однако уже в 1796 г. появляется книга Жермены де Сталь (1766 - 1817) "О влиянии страстей на счастье людей и народов", в которой писательница размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, утверждая, что изучение человека в отдельности может подготовить "рассмотрение последствий их объединения в общество". И в этой связи она превозносит любовь - "страсть, где меньше всего эгоизма". В этой ранней работе Жермены де Сталь очевидно внимание к индивиду, столь характерное для романтизма. Писательница развивает и усложняет свои идеи в следующей книге "О литературе в ее связи с общественными установлениями" (1800), где отчетливо просматривается стремление писательницы связать рассуждения о свободной личности с нравственными устоями общества в целом. Однако, размышляя о добродетели, де Сталь по-новому характеризует средневековье как период, когда были сделаны "гигантские шаги и в распространении просвещения, и в развитии нашего интеллекта". В этой связи она придает первостепенное значение христианству как стимулу для "усовершенствования человеческого духа". Близкую этому идею развивает Рене де Шатобриан, хотя в отличие от Жермены де Сталь его отношение к Французской революции и связанному с ней Просвещению была иным.

-реализм

Пьера Беранже (1780 - 1857), Проспера Мериме (1803 - 1870), Стендаля (наст. имя Анри-Мари Бейль, 1783 - 1842), Оноре де Бальзака (1799 - 1850). Второй (50-70-е годы) связан с именем Гюстава Флобера (1821 - 1880) - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника "натуралистического реализма" школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме "Кромвель" Гюго и эстетический трактат Стендаля "Расин и Шекспир" имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго "Эрнани" и его же статью "Романтические акафисты"). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципа своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в "остаточном романтизме", обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа "Матео Фальконе", "Коломбы" или "Кармен"), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей ("Пармская обитель", "Итальянские хроники"), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам ("История тринадцати") и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе "Шагреневая кожа". Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода и романтизмом существует сложная "родственная" связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

"романтизм" и "реализм". На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери (наст. имя Жюль Юссон, 1821 - 1889) и Дюранти (1833 - 1880) в специальных декларациях предложили термин "реализм". Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс (не случайно "Человеческая комедия" Бальзака начинается "Шуанами", а одним из последних ее романов являются "Крестьяне"). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. "Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем",- заявляет Бальзак в Предисловии к "Человеческой комедии", провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира, как он есть (в понимании реалистов первой половины XIX в.), не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, "природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит". И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: "Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!" Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

"Расин и Шекспир" и труды Бальзака 1840-х годов "Письма о литературе, театре и искусстве", "Этюд о Бейле" и особенно - Предисловие к "Человеческой комедии". Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе "Мадам Бовари" (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в "Человеческой комедии" Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место "миру цвета плесени", самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, "щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию", т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с "миром цвета плесени", и укрывшись в "башне из слоновой кости", посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескомпромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия. Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров того века, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни.

Италия.

к перестройке эстетической системы, унаследованной от века предыдущего.

В первой половине XIX в. эта художественная переориентация идет особенно интенсивно. Она вызывает существенные сдвиги в творчестве тех писателей, которые остаются на позициях классицизма. Растущее самосознание нации наиболее органично воплощается в произведениях романтиков, чья эстетическая платформа формируется в первые десятилетия века в сложном взаимодействии с традициями просветительской эпохи. Наконец, подъем национального самосознания выводит на магистральные художественные пути, издавна существовавшие в некоторых итальянских провинциях литературы на местных диалектах, где складываются реалистические принципы изображения действительности.

все итальянские провинции в республики. И хотя вскоре якобинские иллюзии сменились разочарованием в освободительной миссии Наполеона, политическое и национальное самосознание народа было разбужено. Годы Империи, а затем и начавшееся в 1814 г. восстановление старых порядков и австрийского господства еще более укрепили уверенность итальянцев в том, что им самим надлежит добиваться независимости и единства страны.

В первые годы XIX в. устремления начинающейся эпохи Рисорджименто выражаются в литературе классицизма. Это время расцвета творчества Винченцо Монти (1754-1828). Еще в 80-е годы предыдущего столетия поэт завоевал громкую славу певца свободы, справедливости и возрождения порабощенной родины. Правда, тогда, да и позже, эти идеалы рисовались Монти весьма отвлеченно; он воспевал их и в тираноборческой трагедии "Аристодем" (1784), и в антиякобинской поэме "Басвилиана" (1793). Мироощущение самых первых лет XIX в. - жажда итальянцев окончательно избавиться от гнета вернувшихся в 1799 г. австрийцев - отражено в поэме "На смерть Лоренцо Маскерони" (первые три ее части были напечатаны в 1801 г.). Монти скорбит о вновь униженной родине, пафос нравственных сентенций и обличений, которые произносят четыре героя поэмы - выдающиеся ломбардские просветители XVIII в., - призван укрепить в соотечественниках волю к борьбе за грядущее освобождение.

Поэма "На смерть Лоренцо Маскерони" и трагедия "Гай Гракх" Монти входят в число немногих- 214 - произведений итальянского классицизма начала XIX в., пафос которых передает дыхание того времени.

которую она играла еще на рубеже XVIII-XIX вв. в годы республиканского правления. Хотя мастерство Монти как стилиста по-прежнему очень высоко после "Гая Гракха" он уже не создает произведений, богатых общественным содержанием. Признанный первым поэтом Италии, он, как правило, пишет теперь лишь стихотворения "на случай" и все более отдаляется от главной линии литературы Рисорджименто.

Классицистические художественные формы не раз использовал и Уго Фосколо (1778-1827), у которого они своеобразно, часто противоречиво сочетались с романтическим мироощущением.

Ранний Фосколо - поэт-лирик - заплатил богатую дань традициям академии "Аркадия". Но бурные события 1796-1799 гг., в которых Фосколо принял самое деятельное участие, направили художественные поиски поэта в другое русло. В одах "Венеции", "Новым республиканцам", "Бонапарту-освободителю" (1797) возобладало влияние Альфьери. Фосколо в этих одах поэт сильных гражданских страстей: жажды подвига, ненависти к угнетателям родины, отчаяния патриота, чувствующего свое бессилие. Произведениям этих лет свойственны резкая смена тональности, диссонансы стиля.

В 1802 г. был напечатан в Милане роман "Последние письма Якопо Ортиса" (окончательная редакция, мало отличающаяся от миланской, относится к 1816 г.). В этом романе соединились черты романа-исповеди и романа в письмах - жанров сентименталистской прозы, по существу не имевшей корней в итальянской литературной традиции. Но принципиальная новизна "Последних писем", позволяющая расценить этот роман как романтический, заключается в другом. Роман Фосколо - первое произведение литературы Рисорджименто, в котором растущее национальное сознание выразилось в душевной борьбе героя, во многом мотивированной событиями эпохи и драматической судьбой его угнетенной страны.

Новаторское осмысление единства индивидуальных и исторических судеб было развито Фосколо в наиболее значительном его поэтическом произведении - поэме "Гробницы" (1807). Это сохраняющий классицистическую строгость рассказ о мироощущении человека нового века. Гробницы, почитаемые потомками, становятся у Фосколо не символом всеразрушающего времени, но, напротив, как бы свидетельством вечного подвижного сцепления прошлого и будущего. Такой взгляд на прошлое придал поэме "Гробницы" особый патриотический акцент. Слава великих соотечественников составляет разительный контраст с ничтожным настоящим; но память о свершениях предков делает всякого причастным к национальной славе. А поэзия, обессмертив великие деяния, сама становится важным фактором истории народа, она формирует его самосознание.

Перед отъездом на чужбину (в 1815 году он покидает родину и отправляется в Англию) Фосколо в 1812-1814 гг. работал над поэмой "Грации", которая так и осталась незавершенной. Три больших фрагмента ее представляют собой три гимна античным божествам - символам нетленной красоты, облагораживающей низменный мир людей. Эти гимны, "последний цветок итальянского классицизма", по выражению Фр. Де Санктиса, рождены воображением, погруженным в мифы древности. Разуверившийся в действенности творчества, поэт ищет умиротворения в лирическом созерцании, в классической уравновешенности и гармонии стиха и не делает никакой попытки связать их с тревогами и духовными исканиями современности. И это весьма знаменательно: предаваясь радости творить в тех формах, которые всегда притягивали его своим совершенством, поэт словно бы уже знал, что время их проходит и не им предстоит во всей полноте выразить характер наступившей эпохи. Поэтому "Грации" - гимн классицизму и в то же время приговор его условностям.

Как целостное художественное направление, которому принадлежит ведущий голос в литературе Рисорджименто, романтизм заявил о себе после 1816 г., когда стали появляться первые теоретические манифесты новой школы.

В стремлении пробудить общественное и гражданское самосознание в самых широких кругах соотечественников, романтизм стал действенной формой сопротивления всем проявлениям реакции, воцарившейся в Италии в годы Реставрации. Романтики своим творчеством горячо откликались на выступления революционных сил, а нередко и сами активно участвовали в национально-освободительном движении.

В первой половине XIX в. романтизм проходит в своем развитии два этапа. Их хронологическое совпадение с главными фазами национально-освободительной борьбы - еще одно свидетельство того, что судьбы романтизма теснейшим образом связаны в Италии с судьбами Рисорджименто.

принадлежавших тогда Австрии, появляются первые манифесты миланской романтической школы, выходит журнал романтиков "Кончильяторе" ("Примиритель", 1818-1819). "Если у нас нет единой политической родины... то кто нам может запретить... создать единую литературную родину", - писал Джованни Берше в первом манифесте итальянского романтизма "Полусерьезное письмо Златоуста сыну" (1816). Основная концепция романтизма - концепция национального искусства, одновременно народного и современного по духу и при этом вписывающегося в панораму развития европейского художественного поиска. Романтики признали нужным не отвергать отечественную традицию, а находить в ней плодотворные импульсы для изображения нравов своей страны.

В "Полусерьезном письме" Берше, в "Литературных приключениях одного дня" (1816) Пьетро Борсьери и в других статьях сотрудников журнала "Кончильяторе", издававшегося поэтом и критиком Сильвио Пеллико, неприятие устарелых канонов классицистической поэтики сочеталось, как правило, с высокой оценкой наследия просветителей. Так, в журнале не раз подчеркивалось актуальное для итальянцев гражданское содержание в трагедиях Альфьери; создателями современного по духу театра предстают на страницах издания и трагедии Шиллера на исторические сюжеты, и "Карл IX" М. -Ж. Шенье.

Романтики выработали своеобразную теорию жанра исторической драмы, проливающую свет на самую сущность итальянского романтизма. В некоторых своих пунктах эта теория оказала значительное влияние на становление эстетических концепций таких неотделимых от судеб всего европейского романтизма художников, как Стендаль и Гюго.

Так, Эрмес Висконти ставил современное звучание исторической драмы в зависимость от того, насколько правдоподобно раскрыта в ней последовательная связь событий и насколько естественно вписывается в панораму коллективных судеб личная судьба героя. В "Диалоге о единстве времени и места в драме" (1818), являющемся одним из важнейших теоретических документов итальянского романтизма, Висконти утверждает новый, по сравнению с классицистическим, романтический принцип правдоподобия действия. Основа его - "воспроизведение происходящего во времени"; имеется в виду изображение естественно и постепенно совершающейся эволюции в сознании, поступках и судьбе героев.

Перекликаясь с романтическими школами других стран Европы, а иногда и отталкиваясь от их опыта, итальянские романтики создали высокие образцы лирики и сатиры, разработали самобытные жанры исторического романа и драмы.

В заключении хочется сказать лишь одну вещь: следует беречь свое культурное наследие и не забывать культуры своих предков, так как она являлась неотъемлемой частью их жизни. Увы, в наше время многие из тех авторов, чьи имена были упомянуты выше, уже стерлись из памяти людей, мало кто знает, что написали, например, Шарль Нодье или Винченцо Монти, и это истинно печально. Но главное, чтобы их имена никогда не стирались со страниц истории, как это произошло с менее известными и популярными авторами не только XVIII - XIX веков, но и более близкого к нам, XX века.

Возможно, человечеству удалось бы избежать множества ошибок, если бы оно чаще оглядывалось назад, ведь истории свойственно повторяться - не даром ведь существует мнение, что она похожа на маятник?..

ы:

1. "Всеобщая история. Новейшая история", авт. О. С. Сороко-Цюпа, А. О. Сороко-Цюпа

"Новая история зарубежных стран", авт. В. А. Ведюшкин, С. Н. Бурин

3. "Хрестоматия по мировой художественной культуре", составители: Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнова

4. "История зарубежной литературы XVIII века", авт. Л. Сидорченко

5. "История зарубежной литературы XIX века", создан коллективом авторов под руководством А. С. Дмитриева и Н. А. Соловьевой

6. Википедия , свободная энциклопедия

"Художественные тенденции в литературе начала века", авт. Е. Ю. Сапрыкина