http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/grinshtein.htm
Едва ли не непременным – и чрезвычайно важным – моментом сюжетной организации романа XVIII столетия представляется перемещение героя в социальном или географическом пространстве, предполагающее попадание персонажа в новый незнакомый или, как минимум, малознакомый мир. С известной долей условности можно выделить три основные разновидности подобного пересечения социальных, политических или географических границ.
Во-первых, речь должна, по-видимому, идти о перемещении человека в пространстве, связанным с «открытием» новых (в первую очередь, для самого персонажа) территорий.
По всей видимости, чрезвычайно распространенное в литературе XVIII века перемещение человека в пространстве, значение, которое для романа XVIII века имеет мотив дороги, можно объяснить тем открытием исторического времени как бытийственной и гносеологической категории, которая во многом и обусловила исключительное (пограничное) место XVIII века в новой истории. Именно ощущение времени как фактора, предопределяющего отличие каждой отдельной (в первую очередь, своей) эпохи от любой другой, осознание уникальности, неповторимости нынешней эпохи и одновременно как фактора, влияющего на поведение человека[1], рефлексия над способностью мира и человека меняться во времени предопределила интерес к пространству, к пространственным изменениям, который столь часто проявляется в прозе XVIII века на сюжетно-фабульном уровне.
Этот интерес предопределил широкое распространение в прозе XVIII века жанровой формы романа-путешествия, присутствие которой отчетливо ощущается не только в таких романах, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта или «Робинзон Крузо» Д. Дефо, но и в английском романе «большой дороги», и в вольтеровской философской повести («Микромегас», «Царевна вавилонская», «Путешествие Сакраментадо», «Задиг», «Кандид»), и в таких экспериментах с романной формой, как «Жак-фаталист» Д. Дидро.
Не случайно даже сентименталистский роман свою полемику с романом-предшественником начинает с «Сентиментального путешествия» Л. Стерна, где не только слово «путешествие» вынесено в заглавие, но и сам концепт путешествия подвергается переосмыслению, фактически выступающему как переосмысление самой природы человека, а также концепции искусства.
в пространстве оказывается связанным и роман, ориентирующийся, эксплицитно («Хромой бес» или «Жиль Блас» Лессажа, «Моль Флендерс» или «Роксана» Д. Дефо) или менее явственно («Жизнь Марианны» и «Удачливый крестьянин» Мариво) на традицию плутовского или авантюрного романа, где и перемещение героя в пространстве, и его присутствие в разных социальных средах обусловлено самим авантюрным хронотопом.
При этом и значение, и функции, и сам характер перемещения героя в пространстве в романе XVIII века существенно отличаются от перемещения в пространстве в романе-путешествии и в авантюрном и плутовском романе. Эти отличия непосредственно связаны с изменением соотношения человека и окружающего мира в художественном тексте: именно на проблематизацию, «вопрошание» этого соотношения, которое в XVIII столетии (уже) становится центральным концептом и основным объектом изучения литературы, и направлена актуализация мотива дороги в прозе XVIII века.
Принципиально новая, по сравнению с «предшествующим» романом, роль дороги, перемещения в пространстве выражается в том, что само передвижение, путешествие начинает выступать в качестве концепта, в частности, выражающего отношение романного мира к некой внеположной самому роману норме, участвуя в создании не только оппозиции «свое / чужое», но и оппозиции «обычное, норма / необычное»[2].
Так, роман А. -Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», явно не связанный с традицией романа-путешествия, на фабульном уровне буквально насыщен самыми разнообразными перемещениями и передвижениями, и число, и количество упоминаний (степень вербализации) которых существенно больше, чем это было бы необходимо в плутовском романе. На сюжетном уровне чрезвычайно важной оказывается именно случайная дорожная встреча кавалера и Манон – реализация метафоры «жизненный путь» сопрягается с актуализацией концерта «жизнь как история», поскольку и само повествование начинается с дорожной встречи знатного человека и кавалера. Более того, случайность встречи Ренокура с де Грие и Манон, в некотором смысле пародирующая случайность встречи кавалера и Манон, акцентирована именно посредством проговаривания случайности – не самой встречи, но вообще путешествия как такового:
Прошу читателя последовать за мною в ту эпоху жизни моей, когда я встретился впервые с кавалером де Грие: то было приблизительно за полгода до моего отъезда в Испанию. Хотя я редко покидал свое уединение, желание угодить дочери побуждало меня иногда предпринимать небольшие путешествия, которые я сокращал, насколько то было возможно.
я собирался на другой день пообедать в Пасси, отстоящем от него на пять или шесть миль (перевод М. Петровского под ред. А. Вахтеровой, курсив мой).
Принципиальное отличие путешествия персонажа в прозе XVIII века от той функции, которую перемещение в пространстве выполняло в греческом авантюрном романе, или рыцарском, или плутовском романе, заключается в том, что следствием передвижения на фабульном уровне и причиной самого факта перемещения на сюжетно-композиционном и структурном уровне всякий раз оказывается именно возникновение ситуации, когда протагонист оказывается в неосвоенном мире.
Показательно, что названия многих произведений XVIII века содержат слова «путешествие», «приключение» или «история», которые становятся синонимичными, поскольку маркируют попадание протагониста в незнакомый или малознакомый мир.
Вторым вариантом пребывания персонажа в новом для него мире целесообразно считать ситуацию сиротства: персонаж лишен какой-либо истории, традиции, естественной опоры в мире, в который он вступает, и по этой причине обладает меньшими знаниями о мире, чем окружающие. Слово «найденыш» в названии романа Г. Филдинга о Томе Джонсе оказывается не менее знаковым, чем слово «история»; в «Моль Флендерс» Дефо и, в еще большей мере, «Жизни Марианны» Мариво именно сиротство героини, не знающей своих родителей, оказывается сюжетообразующим фактором, предопределяющим и начало интриги, и характер ее развития. Как разновидность этого варианта можно выделить сюжеты, в которых персонаж оказывается одиноким перед лицом незнакомого мира уже в относительно зрелом возрасте, например, вследствие смерти или бегства мужа («Роксана» Д. Дефо).
Следующая разновидность сюжета, когда герой оказывается в малознакомом или незнакомом мире, связана уже с пересечением не пространственной, но социальной границы. Помимо «Удачливого крестьянина» Мариво, сохраняющего отчетливую связь с плутовским романом, где пересечение социальных границ имеет даже большее значение, нежели перемещение в пространстве, возможность пересечения героем социальных границ проблематизируется и лежит в основе сюжета «Памелы» Ричардсона и «Истории Джозефа Эндруса» Г. Филдинга; в обоих этих романах именно освоение протагонистом незнакомого социального пространства определяет и поведение героя, и сам характер конфликта. Важным элементом знаменитой пародийной по отношению к «Памеле» сцены соблазнения в «Истории Джозефа Эндруса» является объяснение хозяйкой норм поведения слуги, подразумевающее незнание протагонистом правил и норм поведения, т. е. неосвоенность для него нового социума. При том, что в романе Г. Филдинга это объяснение, как и реакция на него прекрасного Джозефа, носит явственно пародийный и комический характер, аналогичные экспликации, маркирующие неосвоенность новой социальной роли и, соответственно, нового мира, очень важны в романах Мариво «Жизнь Марианны» и «Удачливый крестьянин», в «Моль Флендерс» Д. Дефо и даже в «Монахине» Д. Дидро.
«Роксане» Д. Дефо героиня, рожденная во Франции, выросла в Англии, переезжает во Францию, где выдает себя за богатую англичанку, оказывается на чужбине в Голландии и, наконец, возвращается в уже родную Англию, где вновь живет в качестве иностранки, выдавая себя за знатную француженку. Это маркирование геополитических границ дополняется пересечением границ социальных почти нищая соломенная вдова становится любовницей богатого ювелира, вдова ювелира пользуется пристальным вниманием принца крови, знатная и вполне обеспеченная дама задумывается о возможности стать наложницей короля.
Сочетание нескольких сюжетных разновидностей попадания персонажа в незнакомый мир может становиться предметом обыгрывания. Так происходит, например, в романе Мариво «Удачливый крестьянин». где деревенскому юноше приходится одновременно осваиваться и в большом городе, и в незнакомой социальной среде. Эти две разновидности «очуждения» мира исподволь разводятся уже в самом начале описания приезда Жакоба в Париж[3]:
Этот огромный город привел меня в восторг; я не столько удивлялся, сколько восхищался. Как говорится, я увидел свет, и свет пришелся мне по вкусу.
В. господском доме меня ждал радушный прием. Я сразу полюбился всей челяди и смело судил и рядил обо всем, что попадалось мне на глаза; в рассуждениях моих им нравилась деревенская смекалка, и они без конца спрашивали, что я думаю о том и о сем (перевод А. А. и Н. А. Поляк, курсив мой).
В разговоре Жакоба с барыней каждый из собеседников будет последовательно настаивать на значимости только одного из этих варианте: хозяйка подчеркивает принадлежность юноши к определенному социальному слою, постоянно маркируя дистанцию и границу между собой и Жакобом, тогда как Жакоб связывает собственную неотесанность исключительно с тем, что приехал в столицу из деревни (т. е. с перемещением в географическом пространстве), со своим обычным «простодушием» подменяя противопоставление «знатный / простолюдин» оппозицией «город / деревня»:
– Здравствуй, дитя мое,– сказала она, когда я подошел, – ну, как тебе понравился Париж?
Затем, обернувшись к служанкам, она добавила:
– Право, для деревенского парня он совсем недурен.
– Помилуй бог, сударыня, я у нас в деревне самый корявый.– отвечал я.
– Так, так,– заметила она,– ты хорош собой и к тому же совсем не глуп. Мой тебе совет – оставайся в Париже. Из тебя выйдет толк.
– Дай бог, сударыня,– ответил я,– ум-то у меня есть.…
… глядя на нашего племянника, я и сам стану ученым; вот увидите, когда-нибудь прочту вам наизусть целую мессу …
– Какой занятный малый,– сказала барыня,– я позабочусь о тебе; и вы,–обратилась она к своим горничным,– берегитесь! Сегодня вас забавляет его простодушие, вас смешат его мужицкие манеры, но дайте срок, этот деревенский парнишка станет опасен для женщин; предупреждаю вас!
– О нет, сударыня,– возразил я,– зачем ждать: я не стану опасен, я уже стал! Такие красивые барышни – лучшая школа для мужчины; никакая деревня не устоит; достаточно на них взглянуть, и сразу чувствуешь, что ты прирожденный парижанин.
Само взаимодействие и перекличка выделенных разновидностей попадания персонажа в новый незнакомый мир говорит о том, что для романа XVIII века это пересечение социальных, политических, географических границ оказывается чрезвычайно значимым. Не менее существенно и то, что незнакомый или малознакомый мир, в котором оказывается герой, не воспринимается протагонистом и, что особенно важно, не предстает в тексте как мир враждебный или даже просто чуждый: незнакомое не становится чужим, о-чуждение не перерастает в от-чуждение, новый мир оказывается лишь территорией, которая нуждается в освоении. В этом смысле два героя Дефо, Роксана и Робинзон Крузо, оказываются вовлеченными в один и тот же, по сути, процесс освоения новой территории, причем независимо от того, идет ли речь о неизведанном локусе или о непривычном социуме, вхождение протагониста в «чужой» мир не предполагает какого-либо конфликта с этим миром. Роксана, при каждом более или менее удобном случае обращающая внимание читателя на бедственность своего положения, всякий раз ведет себя абсолютно уверенно, и, при всем очевидном различии и в специфике конкретной ситуации, и в характере протагониста, эта же уверенность отличает действия Жакоба и Памелы, Моль Флендерс и Манон, Марианны и даже Сюзанны.
«своего» применительно к английскому пасторальному роману отмечала Е. П. Зыкова: «Если применить типологию романа М. М. Бахтина, то можно сказать, пасторальный роман (XVIII века – А. Г.), в отличие от греческого авантюрного романа, изображает не абстрактно-чужой мир, а мир «свой», причем даже герой-горожанин, явившийся в пасторальный мир извне, узнает его как свой, «родину души»[4].
Появление горожанина в пасторальном мире – еще одна разновидность ситуации, когда герой оказывается в незнакомом мире, и наблюдение Е. П. Зыковой можно экстраполировать на весь роман XVIII века, сделав при этом важную оговорку. Мир, в который попадает персонаж романа XVIII века, действительно не является «абстрактно-чужим», однако важное различие между собственно авантюрным хронотопом и изображением соотношения мира и человека в прозе XVIII века состоит в том, что «чужое» уже не является абстрактным в том смысле, что перестает быть «чужим вообще» и становится «чужим для меня». Одновременно мир чужой превращается в мир «как бы чужой», оказывается «своим» миром: именно оказывается, поскольку маркирование внешнего мира как «другого», непривычного, малознакомого составляет принципиально значимую черту прозы и составляет важнейший элемент художественной структуры романа XVIII столетия, что и призваны были подчеркнуть приведенные выше примеры и рассуждения.
Обыгрывание концептов «свое», «чужое», «враждебное», «неведомое» в тексте может осуществляться разнообразными способами.
Попадая в новый для него мир, протагонист испытывает радость, восхищение, удовольствие:
Этот огромный город привел меня в восторг; я не столько удивлялся, сколько восхищался. Как говорится, я увидел свет, и свет пришелся мне по вкусу.
«Удачливый крестьянин»);
Не могу вам передать, что я почувствовала, увидев большой шумный город, его народ и его улицы. Мне показалось просто лунным царством; я была сама не своя прямо себя не помнила; я смотрела вокруг, раскрыв глаза от удивления, вот и все.
Дорогой я несколько опамятовалась и тогда уж насладилась неожиданным зрелищем: чувства мои пришли волнение, я была в восторге, что очутилась тут, я вдыхала воздух, веселивший мою душу. Все окружавшее меня та возбуждало мое воображение, так было мне приятно, и полагала, что это множество разнообразных предметов сулит еще неведомые мне развлечения, что среди этого скопища домов меня ждут всякие удовольствия («Жизнь Марианны»), курсив везде мой.
При этом чрезвычайно важным является указание на необычность этой реакции: восприятие персонажем нового для него мира как не как чужого и враждебного, но как связанного с радостным изумлением и восхищением оказывается не соответствующим некой имплицитно присутствующей норме, предполагающей именно ощущение дискомфорта, связанного с чуждостью мира.
Указания на способность героя быстро освоиться в новой обстановке, воспринять окружающий мир как «свой» и получить удовольствие от этого мира или хотя бы не испытывать дискомфорт в ситуации, которая явно подобный дискомфорт предполагает, встречаются чрезвычайно часто, и нередко они сопровождаются более или менее пространными, в разной степени эксплицитными, но очень важными маркерами необычности, исключительности, нарушения нормы:
Словом, я чувствовала себя с ними непринужденно; …я, к великому своему удивлению, увидела, что в обращении моих новых знакомых нет ничего особенного, ничего чуждого мне, а только нечто сближающее, любезное и приятное («Жизнь Марианны»);
Известие это не испугало меня, т. к. я была в полной уверенности, что обо мне позаботятся («Моль Флендерс»)
Вариантом игры между «враждебным» и «своим» является акцентированное утверждение значимости самопонимания, самооценки, самоосознания протагониста в противовес свойствам внешнего мира, которые становятся уже не релевантными. Марианна, оказавшись в затруднительном положении, думает не о ситуации как таковой, но лишь о собственном душевном состоянии:
Вы, наверное, предполагаете, что предметом моих размышлений было бедственное положение, в котором я осталась. Нет, это положение касалось лишь внешних обстоятельств жизни моей, а занимало мои мысли лишь то, что касалось меня самой;
Важно, что и указание на «ожидаемость» (т. е. естественность) ощущения дискомфорта как реакции на враждебность мира (Вы, наверное, предполагаете), и рассуждения о несовпадении внешней ситуации и внутреннего положения принадлежат Марианне-нарратору, т. е. оказываются внешними по отношению к самой ситуации; точно такое же post factum указание на то, что ситуация должна была восприниматься как критическая, можно прочитать и в сентенциях героини «Моль Флендерс»:
Так шла я к падению, не испытывая ни малейшего беспокойства.
В «Моль Флендерс» игра концептами «свое, комфортное» / «чужое, враждебное» также осуществляется за счет обыгрывания понятия нормы, однако аномалией здесь оказывается сами проявления враждебности мира по отношению к героине. Ламентации по поводу злосчастий Моль, с которых начинается повествование, предваряются информацией о том, что в соседней Франции подобные злоключения невозможны и, соответственно, все несчастия, которые выпали на долю юной Моль Флендерс, должны восприниматься не как норма, но как досадное исключение, не ставящее под сомнение ту истину, что в основе своей мир благоволит человеку:
Если бы такой обычай существовал в нашей стране, я бы не осталась бедной, покинутой девочкой, без друзей, без одежды, без помощи или помощника, как выпало мне на долю и вследствие чего я не только испытала большие бедствия, прежде чем могла понять или поправить свое положение, но еще ввергнута была в порочную жизнь, которая приводит обыкновенно к быстрому разрушению души и тела.
и настойчивые, начиная с названия, указания на счастливый исход всех злоключений, на уже осуществившееся – и потому воспринимающееся как закономерное – исправление ситуации, и постоянные упоминания и сетования о том, что Молль-нарратор не может вспомнить подробности тех или иных горестных событий, которые превращаются, т. о., в несущественные и (как бы) несуществующие.
Специфика хронотопа в прозе, в первую очередь в романе, XVIII столетия во многом обусловлена именно тем, что попадание героя в непривычный, малознакомый, неведомый ему мир, которое столь тщательно, настойчиво артикулируется, одновременно предполагает и снятие, разрушение эффекта чуждости мира, чужеродности человека по отношению к миру. Эта игра между противопоставленностью героя внешнему миру и снятием, разрушением этой противопоставленности вполне соответствует тяготению к неоднозначности и двусмысленности как важнейшей черте художественного языка XVIII века.
[1] Ср., например, Предуведомление издателя в «Опасных связях» Ш. де Лакло, где идея зависимости поведения как человека вообще, так и персонажей художественного произведения выражена и эксплицитно, и настойчиво: «Сдается нам также, что автор, хотя он, казалось бы, стремится к правдоподобию, сам нарушает его, и притом весьма неуклюжим образом, из-за времени, к которому он приурочил изложенные им события. И впрямь многим из выведенных у него действующих лиц свойственны нравы настолько дурные, что просто невозможно предположить, чтобы они были нашими современниками, жили в век торжества философии, когда распространяющееся повсюду просвещение сделало, как известно, всех мужчин столь благородными, а всех женщин столь скромными и благонравными. Мнение наше, следовательно, таково, что, ежели события, описанные в этом Сочинении, и являются в какой-то мере истинными, они могли произойти лишь в каких-то иных местах или в иные времена, и мы строго порицаем Автора, который, видимо, поддался соблазну как можно больше заинтересовать Читателя, приблизившись к своему времени и к своей стране, и потому осмелился изобразить в наших обличиях и среди нашего быта нравы, нам до такой степени чуждые (перевод Н. Я. Рыковой); обратим внимание на то, что Издатель явственно связывает категории времени и пространства («в каких-то иных местах или в иные времена», «к своему времени и к своей стране»). Не случайно эпиграфом к роману Лакло берет цитату из предисловия к «Новой Элоизе» Руссо: «Я наблюдал нравы своего времени и опубликовал эти письма». Показательно, что и критика романа Лакло не в последнюю очередь была связана с понятиями актуальности и современности; ср.: « L’erreur, volontaire sans doute, de Laclos est d’avoir donné pour les moeurs du siècle ce qui n’est au fond que l’histoire d’une vingtaine de fats et de catins.. » (цит. по: Vernière P. Lumières ou clair-obscur ? – P., 1982. – P. 235).
«жизнь / роман», ср. цитировавшееся Предуведомление издателя в романе Лакло, а также соотносится с оппозицией «случайное / закономерное».
[3] Предшествующая сцена с племянниками протагониста, не выказывающими должного почтения своему отцу, одновременно и проговаривает возможность третьего из выделенных вариантов, вводя мотив разрыва семейных уз, вследствие которого человек лишается поддержки и опоры (ср. «Историю кавалера де Грие и Манон Леско» А. -Ф. Прево, «Монахиню» Дидро, «Клариссу» Ричардсона), и подготавливает рассматриваемый диалог.
– М., 1999. – С. 25.