Круговорот литературы в истории, или были ли просветители модернистами
http://natapa.msk.ru/biblio/works/rotation.htm
«провокацией литературоведения». Под литературоведением как объектом провокации в данном случае следует понимать его академическое направление. Показательно, например, что вполне старая идея отрицания авторства Шекспира[1] в относительно недавней книге И. М. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» (1997) приняла сенсационно-скандальную форму, а наиболее аргументированное возражение нашла в развернутом «Слове в защиту авторства Шекспира», написанном академиком Н. И. Балашовым и опубликованном в специальном выпуске «Академических тетрадей»[2].
Большой материал, толкующий об академизме как форме консерватизма в филологии, содержится в 53 номере Нового Литературного Обозрения. Впрочем, авторы этих материалов не имеют в виду филологов-зарубежников: как пишет А. Дмитриев, «проблема «академизма» актуальна далеко не для всего комплекса филологических специальностей, а в первую очередь, для литературоведения, занимающегося общетеоретическими проблемами и/или литературой своей страны…»[3] Такое исключение еще более любопытно потому, что далее, перечисляя те филологические дисциплины, для которых, по мнению автора, «академичность» характеризует обычный режим дисциплинарной работы, он называет классическую филологию (антиковедение, по его терминологии), востоковедение, текстологию и лингвистику, но опять-таки не упоминает об исследованиях зарубежной литературы – классической или современной. Между тем академическая традиция в этой сфере, видимо, все же достаточно сильна, чтобы вызвать явный рост провокативных исследований и не менее провокативных постановок проблем.
За последнее время традиционное литературоведение, в том числе занимающееся зарубежными писателями, обнаружило нехватку многих привычных категорий. Споры вокруг самых основных историко-литературных понятий – «литература», «история», «реальность» - порой не столько проясняют, сколько запутывают их смысл. Широко вводимые новые термины – «дискурс», «нарратив», «письмо» и т. п., в идеале обладая специфическим значением, не вытесняющим, а дополняющим и расширяющим традиционный анализ «жанра», «стиля», «образа», на практике часто отрицают объясняющую силу этих понятий, объявляя их устаревшими. За утверждением, что нет произведения как реального и тем самым достойного объекта изучения, а есть текст, возникло утверждение, что нет и автора, за утверждением, что нет реализма, последовало сомнение в существовании, например, ХIХ века, во всяком случае, в его привычных контурах и характеристиках[4]. Впору воскликнуть, вслед за известным булгаковским персонажем: «Что же это такое? Чего не хватишься – ничего у вас нет!».
Именно такую реакцию вызывает, на мой взгляд, недавно вышедшая книга Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств» (Харьков, 2000). Казалось бы, она построена как утверждение некоей концепции – концепции «вечного возвращения», точнее, «вечного коловращения» двух типов художественного видения действительности – модернизма и постмодернизма, но идея такого коловращения замешана на энергичном отрицании всякого, тем более литературного, развития, и уже заголовок первой главы содержит провокативно-нигилистический вопрос: «А был ли мальчик?». С пафосом напоминая литературоведам о том, что понятия «модернизма» и «постмодернизма» трактовались и трактуются различными исследователями по-разному, что Х. Ортега-и-Гассет или Г. Р. Яусс уже отмечали цикличность или чередование старого и нового в процессе, ученый запальчиво вопрошает: «не окажется ли, что история искусств слагается из множества поочередно друг друга сменяющих «модернизмов» и «постмодернизмов»?». Заранее ясно, что так оно и окажется, коль скоро исследователь так явно задается целью это доказать. Для Д. В. Затонского не существенны (то есть их нет) историко-культурные отличия эпох, стилей, направлений, есть лишь постоянно обнаруживающиеся в одних литературных памятниках приметы «энтузиазма, активности, оптимизма, монизма» (модернизм), а в других – «трезвости, усталости, иронического равнодушия, плюрализма» (постмодернизм). Заметим, что самый ряд признаков, которые автор книги нарекает модернистскими или постмодернистскими, весьма косвенно связан с историко-литературным содержанием этих терминов, с теорией модерна и постмодерна[5] – во всяком случае, «энтузиазм и оптимизм» модерниста Ф. Кафки сомнителен настолько же, насколько неочевидны, к примеру, «трезвость и ироническое равнодушие» постмодерниста Х. Кортасара.
В мысли о постоянном существовании в культуре и смене друг другом одних и тех же принципов, подходов, начал содержится мало нового и даже неожиданного. Подобного рода схемы развития литературы предлагались еще в ХIХ веке, когда провозглашался «классицизм романтиков» и «романтизм классиков» и в мировой литературе не оказывалось, в конце концов, ничего, кроме классицизма и романтизма, сменяющих друг друга или борющихся друг с другом в пределах любой отдельно взятой эпохи. Достаточно известна и идея о том, что в литературе еще со времен античности шла постоянная борьба реализма и антиреализма – любопытно, что в этой «позднесталинской доктрине», как называет ее сам Д. В. Затонский, он находит «заидеологизированное» (слово автора книги) подтверждение собственной концепции «реально существовавшего циклического бытования искусств»[6]. Можно напомнить о давней идее Э. д’Орса о смене здоровых классических стадий искусства кризисными, больными барочными стадиями, о концепции «первичных» и «вторичных» стилей, предложенной еще Д. С. Лихачевым, или о недавних психолого-культурологических изысканиях Г. Померанца[7] в области «правополушарных» и «левополушарных» типов творчества. Можно, разумеется, процитировать и Екклезиаста (тем более, что сам Д. В. Затонский его тоже вспоминает), дабы разбить претензии автора книги на сколько-нибудь свежую концепцию литературного и – шире – культурного, жизненного процесса. Однако от работ предшественников книга Д. В. Затонского все же очевидно отличается – установкой на сенсационность, скандальность, демонстративным антиакадемизмом, и это, как кажется – не индивидуальное свойство стиля автора, а более общая примета литературной критики и собственно литературоведения последнего времени.
– не только в размышлениях о пагубном влиянии околонаучной моды на серьезных и профессиональных исследователей. Она даже не связана с попыткой просто опровергнуть прочтение ряда произведений конкретных писателей от Рабле до Фаулза как постмодернистов, а другого, столь же произвольного ряда – как модернистов (это, как кажется, довольно легко сделать). Мне хотелось бы сосредоточиться на том, частном для этой книги аспекте проблемы, которая зачисляет Просвещение по ведомству «модернизма», явно менее приятного автору, чем постмодернизм (в чем, замечу попутно, он решительно расходится с Ю. Хабермасом, для которого установление связи высокого модернизма с духом Просвещения является выражением симпатии к тому и другому). Стоит попытаться еще раз выявить точки схождения и расхождения Просвещения и постмодернизма, чтобы понять, насколько эффективны перечисленные выше типологические построения для историко-литературного анализа того и другого. В более широком плане мне хотелось бы проанализировать те болевые моменты современной истории литературы, которые связаны с исследованием XVIII столетия и его связи с современностью и постсовременностью.
Как известно, о своем противостоянии Просвещению первыми заговорили сами постмодернисты. Актуальность и необходимость отталкивания постмодернизма от Просвещения – даже более, чем от поэтики модернизма, обуславливалась, как кажется, тем, что постмодернизм, по точному определению И. П. Ильина, возник как «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений» и «выступает как характеристика определенного менталитета»[8]. Как специфический способ мировосприятия постмодернизм и завязывает спор в первую очередь не со стилем, направлением, художественной школой, а с другим «способом мировосприятия» - Просвещением, устами Ж. -Ф. Лиотара заявляя, что характерная черта постмодернистской ситуации – это отсутствие великих дискурсов просвещения и освобождения. Известно, что в зависимости от отношения к постмодернизму – приятия или неприятия – теоретиков и практиков, точнее теоретиков-практиков этого типа искусства либо поощряли в антипросветительстве, либо уличали в невольном продолжении их традиции[9]. И в том, и в другом случае Просвещение рассматривается, вкупе с Возрождением, как период безудержного оптимизма, безграничной веры в человеческий разум и прогрессистского утопизма. Д. В. Затонский, коль скоро он «сжег все, чему поклонялся» в период создания своих работ о реализме, пишет об этом саркастическим тоном: «Просвещение обернулось кровавой революцией 1789 г.», не замечая, что находит «кровь» там, где ее не было: основные идеи Просвещения носили толерантный и общечеловеческий характер[10], с революционной идеологией были связаны иные фигуры, чем Монтескье, Вольтер или Дидро, Великая Французская революция была длительным и сложным процессом, охватившим по крайней мере 1789-1794 гг., в 1789 г. депутаты Национального собрания Франции не проливали кровь, а поклялись не расходиться, пока не будет выработана и принята Конституция, а французский народ взял штурмом пустующую Бастилию. Кровавые события – казнь короля, якобинский террор, даже само разрушение Бастилии – были еще впереди, смешивать 89 и 93 гг. – не лучше, чем Февральскую и Октябрьскую революцию, но дело даже не в этом. В духе клише сегодняшней российской и украинской публицистики Д. В. Затонский выступает противником революционности, с удовлетворением констатирует перемену читательских вкусов, впрочем, вряд ли действительно случившуюся: по его мнению, писателей-сторонников Французской революции ныне затмили по популярности ее противники, «бесспорные некогда «властители дум» вроде Байрона, Шелли, Мюссе, Гюго, даже Гейне как бы отошли в хрестоматийную полутень, а на просцениум как-то бесшумно вышли братья Шлегели, Тик, Новалис, Колридж, Вордсворт, По, Мелвилл»[11] – неужто и впрямь началось массовое чтение Шлегелей? Да и можно ли определить отношение того же Ф. Шлегеля к Французской революции так однозначно, игнорируя сложную эволюцию взглядов немецкого романтика?
видит во Французской революции кровавое насилие, причиной ее считает просветительские идеи, а сами эти идеи рассматривает как одновременно утопические и тоталитарные[12]. Оба понятия для ученого очевидно тесно связаны, и это, увы, – общее место нашего нынешнего идейно-публицистического обихода. О вредности утопий, о конце утопического сознания в постсовременности написано немало, гораздо меньше – о том, что «утопизм», как таковой, является, очевидно, некоей общечеловеческой константой»[13], что потребность в проектах улучшения человеческой жизни, видимо, вовсе не предполагает обязательной, тем более «просветительской» тоталитарности. Например, писатель и философ Жорж Штайнер, в декабрьской статье в газете «Экспресс» 2000 г., прощаясь с ХХ веком, с горечью констатирует, что восходящая к Просвещению прекрасная идея культурного прогресса, который должен гуманизировать жизнь человечества, увы, оказалась невоплощенной, однако для него идеи Просвещения – это либеральные, а не тоталитарные идеи.
Думается, что современный либерализм действительно восходит к просветительскому комплексу идей гораздо больше, чем современный тоталитаризм. Но если идти не по пути осторожных предположений и тщательного анализа, а задаться целью продемонстрировать «вечное коловращение» и в сфере политических идей, то можно найти, тем или иным способом интерпретируя просветительское наследие, доказательства и того, и другого. Для этого, правда, необходимо прибегнуть к особой методике произвольного ассоциативного связывания отдельных черт, приемов, фрагментов, подчеркивания сходств и затушевывания различий. Для наглядности действия этой методики на литературном материале, обратимся к школьной классике. Так, не выходя за рамки творчества одного хрестоматийно известного поэта, можно увидеть в его строках различные творческие установки – от традиционных до самых постсовременных: «Служенье муз не терпит суеты…» – это утверждение можно рассматривать как принцип «искусства для искусства», «Прекрасное должно быть величаво» – как критерий классицистического вкуса, «Читатель ждет уж рифмы «розы»…» – как постмодернистскую игру, и т. д.
Точно так же, как можно увидеть в просветительской литературе – литературу постмодернистскую avant la lettre. Говорят ли специалисты о принципиальном постмодернистском плюрализме точек зрения – память услужливо подсказывает вольтеровское: «нужно мыслить самому и давать мыслить другим», заводят ли разговор о скептицизме постмодернистов, об их убежденности в малых возможностях разума – тоже вольтеровское «мы не знаем», «нам не дано это знать». Рассуждают ли, как М. Эпштейн, об информационном взрыве, вынуждающем обращаться к дайджестам, антологиям и энциклопедиям – и уже сами вспоминают Вольтера: «Многочисленность фактов и сочинений растет так быстро, что в недалеком будущем придется сводить все к извлечениям и словарям»[14]. А чтобы обнаружить «сомнения относительно судеб Прогресса» можно обратиться не к Эмилю Чорану (Циорану, как называет его Д. В. Затонский), а, например, к Задигу Вольтера с его знаменитым «но…».
«постмодернизму» содержания вольтеровских размышлений можно вполне присовокупить и поэтологические особенности его сочинений: отказ от гротеска ради иронии, «несерьезность и одновременно в некотором роде отчаяние», меланхолия как «ставшая легкой тоска» (И. Кальвино), обнажение приема, поверхностность, не допускающая погружения в иллюзию достоверного повествования, его открыто игровой характер в «Кандиде», например, и т. п.. Постмодернистская проза принципиально пародийна – но не такова ли и проза Вольтера, тот же «Кандид», не только пастишированно воспроизводящий хронотоп античного любовно-авантюрного романа, но и передразнивающий «Тома Джонса» Г. Филдинга? Постмодернисты скептико-иронически констатируют несовершенства бытия – не тем ли занят и Вольтер во все том же «Кандиде»? В этом сближении «фернейского мудреца» и насмешника, знаковой фигуры Просвещения с постмодернизмом, собственно, нет ничего неприемлемого даже для некоторых лидеров этого движения – для Ф. Соллерса, например, проницательно почувствовавшего примитивность хрестоматийного убеждения в безудержном оптимизме века Вольтера[15].
«постмодернистичность», Д. В. Затонскому вовсе не обязательно было отлучать английского писателя от Просвещения: можно было бы вполне объявить его и тем, и другим одновременно. Методика авторского анализа это безусловно позволяет: Д. В. Затонский не сковывает себя никакими уточнениями, соотнесениями ни с современными исследованиями Просвещения, ни с апробированными формами анализа исторической поэтики романа. Так, он может заявить, что в пору создания «Тристрама Шенди» (т. е. в конце 1750-х – 1760-е гг.) «Просвещение по-настоящему лишь входило в силу» (и конкретизировать – в Англии), нимало не обращая внимания ни на классическое положение о более раннем, чем в других странах, английском Просвещении, на концепцию зрелости просветительского движения в 1740-1750-е гг., ни на широкий круг современных исследований, развивающих эти положения. Он выделяет ряд отдельных черт поэтики стерновского романа: смешение вымышленности и автобиографичности, капризное течение повествования, обилие отступлений, отсутствие назидательности – и объявляет Стерна единственным обладателем такой поэтики в ХVIII веке, как если бы, скажем, соединения вымысла и автобиографичности не существовало у А. Прево, прихотливо-капризных отступлений не было в изобилии у Мариво, или насмешливых бесед с читателем – у Филдинга. Стерн восклицает: «Клянусь прахом моего дорогого Рабле и еще более дорогого Сервантеса!», а Филдинг: «Явись же, о вдохновитель Аристофана, Лукиана, Сервантеса, Рабле, Мольера, Шекспира, Свифта, Мариво…» - кто из писателей плюралистичнее, а, значит, по Д. В. Затонскому, - постмодернистичнее? Стерн утверждает, что «Для посрамления гордыни человеческой мудрости мир так устроен, что величайшие наши мудрецы остаются в дураках и вечно упускают свои цели…», а Филдинг: «Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, учат, что на этом свете добродетель – прямая дорога к счастью, а порок – к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует истине» - кто из писателей радикальнее расправляется с плоским морализмом? Не Филдинг ли, предвосхищая в сжатом виде фабулы по крайней мере двух известных романов Сада – кумира французских постмодернистов? Так что выделенный исследователем ряд «извечных постмодернистов» может быть если не оспорен, то существенно дополнен, даже в пределах столь не любимого Д. В. Затонским Просвещения.
Но, опять-таки, главная беда – не в этом. Беда в том, что литературовед, историк литературы, пытается построить литературный ряд без истории, ищет в ней аналогии, повторения, тавтологию – и легко их обнаруживает. Ведь в литературе, как в любом виде человеческого творчества, есть неизменные, «вечные» идеи, приемы, мотивы, образы. Есть они, безусловно, и в Просвещении, шире – в культуре, литературе ХУШ столетия, есть и в постмодернизме. Но актуализация, в том числе – художественно-эстетическая актуализация всех этих идей и образов, демонстрирует бесконечные трансформации, метаморфозы знакомого – в неведомое, узнаваемого – в еще невиданное. Например, мы можем легко заметить, что писатели издавна сравнивали литературу с зеркалом, но значит ли это, что представление средневекового мыслителя о произведении как зеркале, отражающем «все, что достойно быть отраженным»[16], лишь повторяет Стендаль, называя роман «зеркалом, с которым идешь по большой дороге» и в котором отражается то «лазурь неба», то «рытвины и ухабы»? Даже если оставить в стороне очевидное различие между «всем, что достойно отражения» и «всем, что попадает в поле отражения», не отражает ли средневековая словесность «творение», тогда как реализм ХIХ в. – «действительность», идея которой впервые формируется в эту эпоху?[17] Всякий писатель жаждет быть правдивым, но это не стирает различий между классицистическим правдоподобием и реалистической достоверностью, между тем же принципом правдоподобия и принципом естественности повествования, даже между естественностью в рококо и естественностью в сентиментализме.
Глубоко прав был Мариво, написавший некогда: «Из того, что люди всегда обладают теми же страстями, теми же пороками и теми же добродетелями, не следует заключать, что они лишь повторяют друг друга»[18]. Попытка выявить в литературном процессе бесконечные коловращения одного и того же, стирает «необщее выражение» лиц каждого из представленных в книге писателей – Рабле, Сервантеса, Стерна, Д. Джойса, Ф. Кафки, У. Эко…, не позволяет понять, что даже тот, кто на первый взгляд создает «то же самое», обязательно – и к счастью – получает «другое», отражая и умножая разнообразие художественного мира. Наложить постмодернистскую сетку координат на Возрождение или Просвещение (у Д. В. Затонского, это, конечно же, одно и то же) – дело не столько вызывающе дерзкое, сколько, с моей точки зрения, нехитрое. Соблюдать принципы историзма, кропотливо, рутинно сопоставлять факты, уточнять наблюдения, дифференцировать исторический, социальный, философский, культурный контексты, соотносить свои выводы и концепции с наивозможно полно осмысленной совокупностью других концепций и выводов, приводя аргументированные возражения или, столь же аргументированно, солидаризуясь с ними, пытаться понять художественную эпоху, стиль, писателя, культуру «изнутри нее самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которое составило некий безусловный миф этой культуры, стягивающий все формы духовного творчества особой «формулой»[19], и лишь после этого попытаться проследить за тянущимися в будущее и неизбежно многообразными предвосхищениями – романтическими и реалистическими, символистскими и авангардистскими, модернистскими и постмодернистскими, осознавая одновременно, что похожее – не значит то же самое, а «после того» – не значит «вследствие того» – такой традиционно академический подход к литературе, конечно, гораздо менее эффектен и совсем не скандален. Но значит ли это, что на уже хоженных тропах литературной науки нас более не подстерегают никакие открытия?
ПРИМЕЧАНИЯ
[2] Альманах «Академические тетради». Специальный выпуск (5). М., 1998.
[3] Дмитриев А., Устинов Д. «Академизм» как проблема отечественного литературоведения ХХ века (историко-филологические беседы) // НЛО. 2002. №53. С. 218.
[4] Такая погоня за эффектностью в ущерб здравому смыслу происходит не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении. Ср., напр.: «Критикуя преувеличенную роль автора в традиционном литературоведении, теория поднимала насмех своих противников. Но, утверждая, будто автор вообще безразличен для текста, - не зашла ли она слишком далеко в своей логике, отказавшись от рассудительности ради эффектной антитезы?» (Компаньон А. Демон теории. М., 2001).
[7] Померанц Г. С. Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. ХХ век: Словарь. СПБ., 1997. С. 269.
[8] И. П. Ильин. Постмодернизм и дух времени: 80-е годы в западном литературоведении // Наука о литературе в ХХ веке (история, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 149.
[10] Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 4-х т. Т. 3. СПб., 1996. С. 456.
[12] Ангажированность просветительской литературы, как и литературы вообще, вызывает у Д. В. Затонского явное пренебрежение: «мыслимо ли…упрямо настаивать, будто политика, идеология, социальная проблематика были, есть и останутся главным предметом художественного творчества?», - восклицает он (Указ. соч. С. 111). Трудно сказать, каких упрямцев имеет в виду исследователь, слухи об их изобилии в современном отечественном литературоведении, в массе своей активно открещивающемся от социологизма доперестроечных лет, явно преувеличены. Однако, если принять его идею, то все-таки трудно считать неангажированными таких авторов, как упомянутые им Сервантес или Шодерло де Лакло, как трудно, к примеру, убедить себя в том, что нельзя считать поэтическими шедеврами такие произведения, как «Возмездие» Гюго или «Реквием» Ахматовой, ввиду их насыщенности политической проблемностью. Поэму Мильтона «Потерянный рай» автор книги не считает «таким уж неоспоримым шедевром», но любопытно было бы узнать, как оценивает он, скажем, «Двенадцать» Блока или поэму Б. Пастернака «Девятьсот пятый год». К тому же, в отличие от Д. В. Затонского, убежденного в аполитичности постмодернизма, известный специалист по теории постмодерна Ф. Джеймисон считает его программу «одновременно эстетической и политической» (Перевод главы из книги Ф. Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991) помещен в сб.: Искусствознание. 2001. №1).
[14] Эпштейн М. Информационный взрыв и травма постмодерна // Русский журнал, 29. 10. 98.
[15] «Кто сказал, что век Просвещения был оптимистическим? Только тот, кто не читал Вольтера или популяризирует Вольтера, фальсифицированного господином Оме» (Соллерс Ф. Казанова Великолепный // Иностранная литература. 2000. №4. С. 232).
«образ мира»: действительность. Указ. изд. С. 119-136.
[18] Marivaux. Journaux et oeuvres diverses. P., 1969. P. 548.
[19] Кривцун О. Художественные эпохи в культуре Нового времени: проблемы идентификации // Искусствознание. М., 2001. С. 27.