СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ
В СЕНТИМЕНТАЛЬНОМ ПУТЕШЕСТВИИ
(«Жизнь и мнения Тристрама Шенди,
» и «Сентиментальное путешествие
по Франции и Италии» Л. Стерна)
И. В. Банах
(Гродно, Белоруссия)
РОССИЯ И БРИТАНИЯ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ
КОМПАРАТИВИСТИКИ
Часть 1
Санкт-Петербургский Центр истории идей
Санкт-Петербург 2002
Значение «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» Л. Стерна для истории жанра путешествия в русской литературе конца XVIII – первой трети XIX века трудно переоценить. Проблема исторической преемственности и динамики жанра вынуждает нас вернуться к вопросу о тех открытиях, которые произвел Стерн в жанровой парадигме путешествия и тем самым предопределил восприятие мира русскими «чувствительными» путешественниками сквозь опосредующую призму своих произведений.
В данном исследовании мы ограничимся повествовательным аспектом жанрового новаторства Стерна, поскольку именно в нарративе жанровые поиски нашли наибольшую эксплициро-ванность. Обращение же к первому роману Стерна в рамках указанной проблемы диктуется следующими соображениями. Во-первых, объединение этих произведений входило в творческую концепцию автора: героем- повествователем «Сентиментального путешествия» оказывается пастор Йорик – один из персонажей «Жизни и мнений Тристрама Шенди, дженльмена», в путешествие включается продолжение рассказанной в первом романе истории Марии, сошедшей с ума от несчастной любви, вводятся обращения повествователя к Евгению, известному читателям по первому роману в качестве «благоразумного» друга Йорика, и т. п. В результате читатель XVIII века воспринимал произведения Стерна как единый текст, чему способствовало и появление сразу после публикации обоих произведений компендиума «Красоты Стерна», в который были включены многие «трогательные» эпизоды из обоих произведений автора: история Ле Февра, «бедной» Марии, монаха Лоренцо и др.
Кроме того, подчеркнуто «режиссерский», комментирующий характер нарратива в первом стерновском романе позволяет ретроспективно многое объяснить в повествовательной структуре «Сентиментального путешествия…». Во-вторых, VII том “Жизни и мнений…” представляет собой путевые записки Тристрама, который, спасаясь от настигающей его Смерти, предпринял путешествие по Франции. Поэтому этот том тематически и структурно соотносим со вторым стерновским произведением как еще один вариант сентиментальной разновидности жанра. Подчеркнутая пародийная природа путевых записок Тристрама позволяет, с одной стороны, воспроизвести тот литературный фон, на котором формировался и осуществлялся жанровый опыт Стерна, а с другой – определить изменения, произведенные писателем в повествовательной структуре жанра.
В качестве полемического фона, на котором формировался и осуществлялся жанровый опыт Стерна, выступала английская путевая литература XVII-XVIII столетия. В связи с динамизацией культурно-исторической жизни и расширением социально-политических контактов с европейскими странами в XVII веке в английской литературе сложилась традиция составления научных и научно-популярных путеводителей. Литература этого времени изобилует многочисленными изданиями путешествий: в 1642 году выходит в свет самый известный путеводитель Джеймса Хоуэлла, претерпевший с выхода в свет множество изданий; в 1705 году публикуются «Заметки об Италии» Дж. Аддисона; с 1724 г. неоднократно переиздается книга французского географа П. де ла Форса «Новое путешествие по Франции»; с 1724 по 1727 гг. выходит трехтомник Д. Дефо «Путешествие по всему острову Великобритании»; в 1766 г. публикуются «Письма из Италии» С. Шарпа. Необычайно популярным (выдержавшим семь изданий за двенадцать лет) стало «Путешествие по Франции и Италии» Т. Смоллетта (1766). По количеству изданий просветительское путешествие становится одним из ведущих жанров английской литературы1«…Вы прочтете самое необычайное путешествие по Франции, какое когда-либо с сотворения мира было задумано или осуществлено путешественником или автором путевых очерков. – Это веселая добродушная сатира на путешествия (я имею в виду путешествующих фатоватых юнцов)»2. Вспомним, что название книги (“A Sentimental Travel through France and Italy”) имело реминисцентный характер и было полемически заострено против путешествия Смоллетта3. Поэтому суть произведенных Стерном изменений в жанровой парадигме путешествия прояснится лишь в сопоставлении его произведений с традицией просветительского путешествия.
заключается в экстенсивном освоении внеположного человеку географического пространства. В своем «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» Л. Стерн посягает на эту фундаментальную «мировоззренческую» установку жанра: его герой Йорик предпринимает путешествие по Франции и Италии не с целью изучения и описания географических и исторических памятников этих стран, но с целью «сделать пробу человеческой природы»4(565). Поэтому изучение окружающего героя пространства подменяется исследованием человека во всем многообразии его внутренних и внешних проявлений. Стерн настаивает на изменении жанрового содержания путешествия. Именно в этом суть полемической реплики Йорика в адрес путешественника Мундунгуса, в котором современники видели Сэмюэля Шарпа, автора «Писем из Италии» (1766): «он проехал из Рима в Неаполь – из Неаполя в Венецию – из Венеции в Вену – в Дрезден – в Берлин, не будучи в состоянии рассказать ни об одном великодушном поступке, ни об одном приятном приключении; он ехал прямо вперед, не глядя ни направо, ни налево, чтобы ни Любовь, ни Жалость не совратили его с пути» (566). Путешественнику ставится в вину его сосредоточенность на описании внешнего мира и отсутствие интереса к «внутреннему человеку» и «интимным связям между внутренними людьми»5.
«пестрое собранье» «plain stories» (обыгрывается многозначность слова: «равнинные» истории и «простые, безыскусственные истории»: «Я превратил свою равнину в город») (448). В VII томе «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» Тристрам дает обоснование собственному взгляду на предмет изображения в путешествии. Вещный мир подвержен разрушению: знаменитые башенные часы работы Липия в Лионе «расстроились и не ходят уже несколько лет» (443), осмотр иезуитской библиотеки невозможен из-за случившихся у иезуитов колик, а гробницы несчастных влюбленных уже не существует. Вечным бытием обладает лишь мир человеческих чувств. Поэтому при описании города предпочтение отдается рассказу о несчастной любви Амандуса и Аманды, который «дает больше пищи мозгу, нежели все остатки и объедки античности, какими только могут угостить <…> путешественники» (434). И если в первом романе интерес Тристрама еще изредка был направлен на топографические реалии «чужого» мира (предпринимается попытка дать описание Кале, вскользь упоминаются исторические особенности Санса, Фонтенбло, Авиньона), то в «Сентиментальном путешествии» единственная попытка Йорика осмотреть достопримечательности Версаля обречена на неуспех, поскольку в последнюю минуту герой предпочтет встретиться с графом де Б***, а пространственные локусы, в которых разворачивается действие путешествия, ограничатся сараем, дезоближаном и гостиничной комнатой (глава «Кале»).
Изменение фокуса восприятия с неизбежностью повлекло за собой и изменения на всех уровнях жанровой структуры, в том числе и на уровне повествования. Документальный в своей основе жанр путешествия Стерн передвинул в сферу художественного, «иллюзорного», повысив меру условности текста.
В «Сентиментальном путешествии…» Стерн подвергает сомнению повествовательную установку традиционного путешествия на объективное отражение действительности, на отождествление события реального жизненного факта и события художественного мира, утверждает их принципиальную разнокачественность. Объективизм просветительских путешествий проявлялся в тщательности и подробности измерений наблюдаемых объектов, в ссылках на документальные источники, подтверждающие факт достоверности излагаемого (легенды, предания, почерпнутые из исторических хроник, и др.). Так, например, «Новое путешествие по Франции» Пигавиоля де ла Форса, изданное в качестве сокращенного варианта 15- томного «Географического и исторического описания Франции», было снабжено топографическими картами, планами городов и практическими указаниями для путешественников, а к «Путешествию по Франции и Италии» Т. Смоллетта (1766) прилагался календарь погоды, удостоверявший факт пребывания автора в этом городе в течение 18 месяцев.
Повествовательная стратегия Стерна принципиально иная. Продолжая намеченную Сервантесом и Филдингом традицию6, он выступает против опосредованного взгляда на мир, отстаивает право путешественника на субъективность восприятия. В VII томе «Жизни и мнений…» он ведет риторическую полемику с авторами путевой литературы. «Но прежде чем покинуть Кале, — сказал бы путешественник-писатель, — не худо бы кое- что о нем рассказать». – А по-моему, очень худо – что человек не может спокойно проехать через город, не потревожив его, если город его не трогает, но ему непременно надо оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он переходит, просто для того, по совести говоря, чтобы его достать; ведь если судить по тому, что было написано в таком роде всеми <…>, начиная от великого Аддисона, у которого на з… висела сумка со школьными учебниками, оставлявшая при каждом толчке ссадины на крупе его лошади, - нет среди всех этих наших наездников ни одного, который не мог бы проехаться спокойной иноходью по собственным владениям <…> и, не замочив сапог, с таким же успехом описать все, что ему надо» (401). И в следующей главе предлагает собственный иронический вариант описания Кале, предуведомив предварительно читателей, что основной источник его знаний о городе не какой-либо известный и почитаемый путешественниками бедекер, а местный цирюльник.
«Кале, Calatium, Calusium, Calesium»), не объясняя значений указанного ложного этимологического ряда, повествователь пытается дать историческую справку о городе, но попытка не оправдывает читательских ожиданий, поскольку вся историческая динамика города в изложении повествователя подменяется констатацией количества городских жителей. Предположением, что город «достиг нынешней своей величины не сразу и не вдруг», историческая справка исчерпывается. Вместо индивидуального лица города читателю предлагается набор топографических «общих мест»: информация о площади, расположенной в центре города, о ратуше, «удовлетворявшей своему назначению», о построенной в форме креста приходской церкви и т. п. Сожаление же повествователя о неудавшейся попытке точно измерить величину церкви или снять точный план городских укреплений выглядит сущей издевкой не только в адрес авторов путеводителей, пародируемых Стерном, но и в адрес обескураженного читателя, воспитанного на чтении подобной литературы. Ироническое подражание традиционным путешествиям заканчивается последним невыполненным обещанием изложить на пространстве пятидесяти страниц романтическую историю спасения Кале «в подлинных словах Рапена».
По мнению повествователя, лучше отказаться вообще от повествования, чем перелагать чужие тексты: «Скорее, чем <…> заставлю тебя, беднягу, заплатить за пятьдесят страниц, которые я не имею никакого права продавать тебе, - я предпочту, какой я ни есть голыш, щипать траву на склонах гор и улыбаться северному ветру» (404-405).
В «Сентиментальном путешествии…» подлинность событий вообще никак не мотивируется. Документы, которые могли бы выступить в качестве доказательства аутентичности повествования описываемым событиям — любовное письмо барабанщика жене капрала и два «отрывка» из текстов Лукиана и Рабле, — не претендуют на историчность, а следовательно, оказываются по «ту сторону» истинного или ложного, являясь свидетельством фикциональности текста. Таким образом, отстаивая право писателя-путешественника на личностный, субъективный и не опосредованный априорным знанием взгляд на мир, Стерн одновременно отстаивал право жанра путешествия на свободу художественного вымысла.
Отказ от фактографичности повествования означал и отказ от отождествления автора и героя-повествователя. В традиционном путешествии, как и в любом автобиографическом жанре, идеологические позиции автора и повествователя совпадают: «автор несет ответственность за утверждения в своем повествовании, а следовательно, не допускает какой бы то ни было автономии какого бы то ни было рассказчика»7. Никаких игровых эффектов из-за несовпадения их оценок («точек зрения») не возникает, автобиографический документ не знает диалогического отношения между автором и героем-повествователем.
«Сентиментального путешествия…» характерна игра модусами «реального» и «иллюзорного», установка на объединение литературы и жизни, на игровое претворение бытового начала в художественное и художественного в бытовое. Поэтому наивный читатель (как впрочем и первые исследователи творчества писателя) отождествлял автора и героя, обвиняя Стерна в грехах Йорика8. При этом автор намеренно способствовал этому отождествлению. С одной стороны, он одарил героя-повествователя не только саном англиканского священника, но и некоторыми своими слабостями, широко известными в окололитературной среде, отправил героя в путешествие на континент по своему маршруту, наделил персонажей именами реально существовавших людей: именем хозяина гостиницы в Кале - «мосье Дессена», на поиски которого через несколько десятилетий отправится Русский путешественник Н. М. Карамзина («Письма русского путешественника»), графа де Бисси (представленного в тексте графом де Б***), маркизы де Фаньяни (маркизы де Ф***) и др. Автор также адресовал ряд высказываний в тексте Элизе и Евгению, в которых современники Стерна узнавали друзей автора – Элизу Дрейпер и Холл-Стивенсона и т. п. С другой стороны, под именем Йорика ранее он опубликовал свои «Проповеди», одну из которых включил в роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», зачастую подписывал личные письма именами своих героев9, транспонируя литературное явление в жизнь.
Но автобиографичность путешествия Стерна на поверку оказывается квазиавтобиографичностью («аллобиографией»). Английский исследователь Р. Патни, изучая историю создания «Сентиментального путешествия», установил факты несоответствия между биографическими данными Стерна и Йорика: к моменту написания путешествия Стерн был, в отличие от героя путешествия, относительно здоров, и уже не испытывал к Элизе Дрейпер трепетных чувств10, что позволило исследователю провести черту между идеологическими позициями Йорика и Стерна и отнести героя «Сентиментального путешествия» исключительно к фиктивному, вымышленному ряду, а установку на документальность повествования определить как литературную мистификацию. Поэтому вслед за констатацией факта нетождественности идеологических позиций героя и автора возникает вопрос относительно характера этих позиций: является ли отношение автора к герою серьезным или же на него, как и на весь творимый в путешествии мир, распространяется отрицающая сила авторского смеха. Как утверждает вслед за А. Кэшем К. Н. Атарова, «Стерн впервые в истории мировой литературы создает образ субъективного повествователя, «мемуары» которого нужно неизменно воспринимать с определенной поправкой на «возмущающий эффект» рассказчика»11.
«прекраснодушного» филантропизма Йорика постоянно дискредитируются его эгоистичным самолюбованием, а самооценки героя оказываются несоответствующими его поведению. Проявление сочувствия к Марии воспринимается героем как подтверждение наличия у него души, а дальнейшая судьба скворца, приобретенного Йориком из жалости не столько к птице, сколько к себе и к своему возможному тюремному заключению из-за отсутствия паспорта («я не мог вынести картины заточения, нарисованной моей фантазией») (606), не оставляет сомнений у читателя по поводу истинных мотивов поведения героя. Так благодаря смеховому началу автор получает возможность «свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией»12. Позиция Стерна по отношению к Йорику есть позиция ироника, отрицающего и утверждающего одновременно. Таким образом, автобиографический герой традиционной путевой литературы в путешествии Стерна сменяется вымышленным, диалогически дистанцированным от биографического автора.
Фиктивность художественного события и художественного героя способствовала проникновению в путешествие фабульного повествования.
По своим структурным особенностям путешествие принадлежит к «обобщающим», синтетическим жанрам, включающим в свою структуру потенциально открытый ряд «первичных» жанров. На эту особенность путешествия обращало внимание большинство исследователей путевой литературы. Так, например, В. М. Гуминский определяет жанр путешествия как «собирательную литературную форму», которая «может включать в себя на правах целого элементы различных жанровых образований, не делая разграничений между видами, традиционно разделяемыми на «высокие» и «низкие», на «научные» и «художественные» (и роман, и повесть, и анекдот, и трактат, и статья), — что не означает, однако, ее подчинения чужой жанровой логике»13. Разнородные повествовательные сегменты в путешествии группируются по их принадлежности к определенному географическому локусу (как в путевых записках дневникового типа – «Заметках об Италии» Аддисона или «Путешествии по всему острову Великобритании» Д. Дефо), или же по временному признаку (как в путешествиях-эпистоляриях – в «Письмах из Италии» С. Шарпа), что позволило Б. В. Томашевскому отнести путешествие («если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего»14«дескриптивный», анарративный пласт. «Сентиментальное путешествие…» Стерна, представляющее собой описание приключений Йорика во Франции и Италии, объединяет в своей структуре фабульные эпизоды (встреча Йорика с францисканским монахом, история с гризеткой, случай с карликом в Opéra comique и др.), связанные друг с другом не только географическим, но и тематическим единством — развитием мотивов жалости, денег и фривольной эротики (вслед за А. Кэшем данный семантический комплекс можно было бы назвать «сентиментальной коммерцией»). Эта особенность повествования нашла свое отражение в двойном наименовании глав – топографическом и тематическом: «Монах. Кале», «Карлик. Париж», «Скворец. Дорога в Версаль» и т. п. Поэтому сюжет в сентиментальном путешествии приобретает не только центробежный, но и центростремительный характер, благодаря чему разрозненные и фрагментарные нарративные сегменты объединяются в единое целое. Следовательно, путешествие как «обобщающий» жанр у Стерна приобретает большую внутреннюю связность и входит в семантическое поле романной структуры.
акцента с фабулы на наррацию (на повествование как акт высказывания героя-повествователя). Наличие «дескриптивного», анарративного повествования, как говорилось выше, является характерной особенностью жанра. Ведь вся конструкция путешествия строится "как бы на двух параллелях 1) реальное путешествие, с относящимся к нему вводным материалом повестушек и проч. и 2) путешествие воображения (воспоминания, рассуждения и т. д.)"15. Нарративное движение происходит за счет взаимной корреляции и динамики обоих путешествий, при этом «главное слово» остается за реальным путешествием. Как пишет Ю. В. Манн, «логичность и выдержанность повествовательной перспективы обусловлены в значительной мере согласованием и спайкой обеих линий, а также тем, что первой линии (реальное путешествие) отведено доминирующее место»16. Так строятся, к примеру, русские хожения, в которых наряду с рассказом о перемещении паломника вводятся различные христианские легенды и предания, связанные с историей сакральных реликвий, включаются медитативные рассуждения повествователя на религиозные темы. Такова структура и английского просветительского путешествия.
С одной стороны, Стерн акцентирует внимание на «путешествии воображения»; мир мыслится зеркалом души, а путевые реалии становятся поводом к рефлексии повествователя, к «излиянию чувствительного сердца». Предметом изображения, как и в первом стерновском романе, становится своеобразный континуум объективных событий и субъективных «мнений», при этом преимущество отдается последним. Происходит лиризация эпического пове-ствования (вспомним слова В. Шкловского о "несовершаемости путешествия" у Стерна17) в путешествие по глубинам человеческого сознания. Динамика «внутреннего человека», психологической интроспекции у Стерна типологически соотносима с «потоком сознания» М. Пруста,18 внешнее действие в романах которого служит толчком к освобождению внутреннего, ментального процесса, на котором и сосредоточивается главный интерес сюжета, радикально изменяется соотношение сознания и внешнего мира. Сознание, перестав быть функцией героя, превратилось в самостоятельную субстанцию, «оно охватило, обво-локло реальности внешнего мира и самого сознающего, вспоминающего героя с его биографической жизнью, событиями, сюжетом: изнутри своего сознания герой романа смотрит на самого себя. Всегда сознание было «внутренним миром», теперь <…> мир оказался внутри сознания»19. Стерн, таким образом, предвосхищая повествовательные поиски модернистов, обогащает жанр путешествия, внимание которого было сконцентрировано на внешнем мире, психологической интроспекцией; при этом количественное увеличение интроспективных фрагментов свидетельствовало о повышении меры художественной условности.
Но более всего об увеличении субъективности повествователя и намеренном обнажении художественной условности текста свидетельствуют введенные Стерном нарративные комментарии — метаструктурное повествование, разъясняющее художественные особенности текста. К первым английским романистам, повествование которых отличается откровенным субъективизмом, Ю. В. Манн вслед за В. Дибелиусом и Д. Ролле относит Г. Филдинга20, который выносил нарративные комментарии за скобки глав, т. е. за пределы фабульного ряда (как в «Истории Тома Джонса, найденыша»), тем самым сохраняя границу между рассказываемой историей и наррацией повествователя (между миром, о котором рассказывают, и миром, в котором рассказывают). В первом своем романе Л. Стерн пошел по пути не только количественного увеличения текстовых комментариев, непосредственно обращенных к читателям, но и сознательного нарушения границ повествовательных уровней, именуемого в теории повествования «металепсисом автора». Так, например, пространные отступления Тристрама Шенди как повествователя (уровень наррации) вынуждают его отца продлить послеобеденный сон на полчаса (198), а дядю Тоби вытряхивать золу из своей курительной трубки (75) (уровень рассказываемой истории): пока повествователь ведет свой рассказ, фабульное время останавливается, как кинематографический «стоп-кадр». В другом месте Тристрам обращается к читателям с просьбой закрыть дверь или помочь господину Шенди добраться до постели. Как видим, границы повествовательных уровней у Стерна не являются незыблемыми и непреодолимыми, что создает эффект некоторой причудливости повествовательной манеры, условности романного мира: герои превращаются в марионетки, а Шенди-холл – в театральные подмостки, на которых разыгрывается спектакль повествователя21«Сентиментальном путешествии» таких явных нарушений мы не найдем, поэтому нам следует согласиться с мнением К. Н. Атаровой, утверждающей, что в «Сентиментальном путешествии…» «нет самой темы изображения творческого процесса»; «приемы стали средством, а не содержанием»22. Условность художественного события прослеживается здесь в области соотношения повествовательного времени, или времени наррации (Erzählzeit), и фабульного времени (erzählte Zeit).
Художественное время в «Сентиментальном путешествии…» обладает повышенной субъективностью. Оно то расширяет свои пределы за счёт включения вставных новелл, описаний, рассуждений, обращений к воображаемому и персонифицированному читателю, то неожиданно обрывается, причудливым образом преломляется и инвертируется. Так, например, в путешествии Стерна отсутствуют четко очерченные рамки начала и конца, создается так называемый «образ оборванного чтения» (Ю. М. Лотман).
Повествование начинается ex abrupto — с середины диалога без предварительного обозначения диалогической ситуации, и заканчивается на полуслове. На фоне обязательных, подчеркнуто развернутых пояснительных преамбул просветительских путешествий (например, "Путешествие в Лиссабон" Г. Филдинга начинается предисловием о причинах, побудивших автора к написанию путешествия) и традиционной мотивировки окончания путешествия (у того же Г. Филдинга, к примеру, характерной мотивировкой служит прибытие героя в место назначения в соответствии с цитируемой фразой из сатиры Горация: «hic Finis chartæque viæque” — "окончился путь, и конец описанью"23) такая принципиально открытая структура текста ("безначальность" и "бесконечность") выглядит как "минус-прием", – намеренное нарушение представлений читателя об условности художественно изображаемого мира.
подчеркнутая ахронологичность путешествия соответствует сформулированной в "Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена" апологии отступлений: "Мой метод исследования заключается в том, чтобы указывать любознательным читателям различные пути исследования, по которым они могли бы добраться до истоков затрагиваемых мной событий; — не педантически, подобно школьному учителю, и не в решительной манере Тацита <...>, но с услужливой скромностью человека, поставившего себе единую цель – помогать пытливым умам" (76) и далее: "я всегда стараюсь устроиться так, чтобы главная моя тема не стояла без движения в мое отсутствие. <…> Произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время." (81). Некоторые исследователи возводят такое обращение с художественным временем-пространством к эстетике кривой линии Хогарта и культурным традициям рококо24.
Но условность повествовательного времени по отношению к фабульному не ограничивается рамками хронологии. Наблюдается и субъективация длительности повествования. Путешествие начинается с драматизированной сцены – диалога, подтолкнувшего Йорика к путешествию (событие изохронно повествованию об этом событии). Далее происходит ускорение темпа: сцена сменяется кратким резюме о сборах и переезде героя через границу, охватывающих временной отрезок в семь часов, и мы видим героя сидящим за обеденным столом во Франции и рассуждающим о несправедливости французского правосудия – резюме сменяется пространной повествовательной паузой, и темп повествования замедляется. Следующая глава начинается непродолжительной сценой встречи Йорика с монахом-францисканцем, сцена сменяется описательной паузой (описание внешности монаха) и резюмирующим повествованием (рассказ монаха в кратком изложении Йорика). Ускоренный темп резюме замедляется в сценически поданном гневном монологе героя-повествователя и сходит на нет в последующей повествовательной паузе – самообвинительных тирадах Йорика. Как видим, временная длительность повествования постоянно меняется, нарративный ритм становится скачкообразным, «синкопическим» (можно провести аналогию с принципом темповой свободы в музыке — tempo rubato). Стерн сознательно акцентирует субъективную игру с временной длительностью указанием на точное время пребывания Йорика в Кале («лишь час с небольшим»), чтобы подчеркнуть мысль о том, «какой толстый том приключений может выйти из этого ничтожного клочка жизни» (565): длительность, а следовательно, и значимость события ничтожно малы по сравнению с длительностью и значимостью наррации.
Подчеркнутая условность повествовательного времени способствовала и диалогизации отношений героя и повествователя, нехарактерной для традиционного путешествия. Путешествие как текст представляет собой путевые записки Йорика, написанные героем после возвращения на родину (как минимум, через 3 месяца после путешествия по Франции25). Временной разрыв между путешествием и актом наррации способствует возникновению диалогических отношений между героем и повествователем: Йорик как путешествующий герой ограничен в своем знании по отношению к Йорику-повествователю (повествователь знает и говорит больше, чем знает и говорит герой). Повествование о событиях, произошедших во время путешествия, ведется в прошедшем времени, но благодаря непринужденности и психологической конкретности «болтовни» повествователя, при чтении произведения создается впечатление симультанности происходящего, отсутствия временной дистанции между событиями и актом наррации.
Но впечатление оказывается мнимым, поскольку далее Йорик демонстрирует явный «избыток» знания, рассказывая читателям о смерти Лоренцо и своем посещении его могилы, которое состоится лишь на обратном пути в Англию. О том, что временная дистанция сохраняется, свидетельствует и рассказ о случае с маркизиной, который произойдет уже в Италии (592), и психологическая характеристика Ла-Флера, которая могла быть основана только на опыте более позднего общения со слугой (569- 570). Следовательно, повествование ведется с точки зрения обладающего «всезнанием» повествователя. Однако в главе «Загадка» происходит неожиданный переход к сознанию героя, ограниченного в своем видении и интерпретации событий: Йорик-повествователь, разумеется, знает, в ответ на какую фразу попрошайки женщины подают милостыню, но предпочитает оставить читателя в неведении, внося в свой рассказ элемент интриги (повествователь самоустраняется). Такие никак не мотивированные переходы от незнания к «всезнанию», игра «точками зрения» героя и повествователя являются еще одним свидетельством сознательного повышения автором художественной условности текста.
«здесь и сейчас» (как происходит, к примеру, в финале радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», где путешественник просит читателя подождать его у околицы). Но у Стерна этого не происходит. Повествование обрывается на полуслове. Причиной тому не только смерть Стерна, не успевшего закончить свое произведение. В этом – сознательная установка стерновского повествования. Достаточно вспомнить парадокс повествователя, сформулированный Тристрамом Шенди в первом романе: если повествователь в первый год своих записей и в четвертом томе еще не продвинулся далее события своего рождения, то он живет в 365 раз быстрее, чем пишет. «Вместо того, чтобы, подобно обыкновенным писателям, двигаться вперед со своей работой по мере ее выполнения, — я, наоборот, отброшен на указанное число томов назад» (256). В итоге складывается парадоксальная ситуация: повествователю не дано закончить описание собственной биографии, поскольку чем дальше он продвигается в акте наррации, тем больше ему нужно рассказать. Наррация, таким образом, никогда не догонит историю: рассказ о событиях принципиально бесконечен. Поэтому точку можно поставить абсолютно в любом месте текста.
Перенос внимания с фабулы на наррацию позволил Стерну усилить коммуникативные свойства повествования. Диалогизации текста способствовала и постоянная игра адресатами: повествователь обращался то к самому себе, превращая текст в автокоммуникацию («протокол сердца»), то к своим оставшимся на родине друзьям – к Евгению и Элизе, заменяя монологическое повествование «одной партией» диалогической речи» (Ю. М. Лотман) и сближая тем самым свое произведение с эпистоляриями.
Но подлинный адресат, с которым повествователь ведет непрекращающийся интимно-исповедальный диалог, — это читатель. С превышением меры художественной условности в путешествии Стерна происходило и повышение требований к читателю, который должен был стать конгениальным авторскому замыслу: «Лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению. <…> Я постоянно делаю ему эту любезность, прилагая все усилия к тому, чтобы держать его воображение в таком же деятельном состоянии, как и мое собственное» (110). Повествователь вступает с читателем в диалог, который проявляется в виде фамильярной болтовни, апелляций к читательскому воображению, рассыпанных в художественной ткани недосказанностей, сознательных умолчаний, рассчитанных на домысливание со стороны читателя. Вот, например, типичная иронично-риторическая фраза в духе Стерна, прозвучавшая в последней главе, когда к Йорику в одноместный гостиничный номер подселяют интересную молодую особу: «Предоставляю читателям угадать (способ переодевания ко сну. – И. Б.), и если названный способ окажется не самым деликатным на свете, то виной будет исключительно воображение читателя» (651). Игра с читателем окончательно разрушала иллюзию документальности повествования. «Ведущим в этой игре является автор, но в выигрыше оказывается и читатель: он в конечном счете избавляется как от убеждения в предопределенности человеческого поведения, так и от веры в то, что художественное событие — не более чем удвоение реальной действительности»26.
Таким образом, повышением меры художественной условности текста Стерн способствовал выходу жанра путешествия из документальной сферы в сферу художественного вымысла. До Стерна существовало четкое разделение между романом, сюжетным стержнем которого являлось вымышленное путешествие вымышленного героя («Приключения Гулливера» Дж. Свифта, «Робинзон Крузо» Д. Дефо), и путешествием как документальным жанром (путешествия С. Шарпа, Т. Смоллетта, П. де ла Форса и др.). Стерн отстоял правомерность их объединения. Выстраивая свой жанровый опыт как пародию на просветительское путешествие (как и в первом романе, писатель «воспринимает литературный жанр как игру, устанавливая ее из классического способа повествования»27«реального» и «иллюзорного» – сентиментальное путешествие.
1 Подробное исследование английской путевой литературы XVII-XVIII века см. в: Adams P. G. Travellers and travel liars. – Berkeley, 1962; Frantz R. W. The English Traveller and the movement of ideas (1660-1732). – Lincoln, 1934.
2 Цит. по: Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». – М.: Высш. школа, 1988. – С. 88.
3 Игровые эффекты возникали уже из соотношения заглавия текста и его содержания. Слово «сентиментальный», как свидетельствует исследование Э. Эреметса, в середине XVIII века обладало двумя значениями – «разумный», «здравомыслящий» и «назидательный», «сентенциозный» и только после выхода книги Стерна, воспользовавшегося калькой с французского языка, в английском языке широкоупотребимым стало слово «сентиментальный» в значении «чувствительный», «способный к переживанию» (Erämetsä E. A study of the word „sentimental“ and of other linguistic characteristics of eighteenth century sentimentalism in England. – Helsinki, 1951; см. также Атарова К. Н. Указ. соч. – С. 31-32.). Для современников Стерна, таким образом, очевидной была двусмысленность заглавия: читателю, ожидавшему назидательного, «полезного» чтения в духе популярных путеводителей и путешествий, было предложено произведение с диаметрально противоположной повествовательной стратегией.
4 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. Пер. А. Франковского. – М.: Худож. лит., 1968. – С. 565. Все дальнейшие ссылки на это издание даны в скобках с указанием страницы.
— М.: Русские словари, 1996. — С. 304.
6 О преемственности повествовательных поисков Л. Стерна см.: Егоров И. В., Константиновская Е. Я. Н. В. Гоголь и традиция повествования в западноевропейском романе // Роман и повесть в классической и современной литературе: Межвуз. научно-тематический сборник. – Махачкала: ДГУ, 1992. – С. 29-43.
7 Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. – Т. 2. - М.: Изд. -во им. Сабашниковых, 1998. – С. 397. 8 Так, например, рецензент «Critical revue» (предположительно Т. Смоллетт) писал: «Автор (Здесь и далее курсив наш. – И. Б.) нанимает карету и отправляется путешествовать, находясь в бредовом состоянии, которое, по всей видимости, не покидает его на протяжении всей поездки – фатальный симптом близкой кончины». Или – аналогичная оценка Х. Уолпола: «Стерн был слишком чувствителен, чтобы испытывать истинные чувства. Дохлый осел был для него важнее живой матери». (Цит. по: Атарова К. Н. Указ. соч. – С. 55).
9 После смерти Стерна были опубликованы «Письма Йорика к Элизе и Элизы к Йорику». Независимо от того, были ли эти письма подлинными или же были сфабрикованы дочерью Стерна (см. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. – М.: Наука, 1966. – С. 356), такое явление вполне соответствует мистификаторскому духу самого автора.
10 Подробнее см.: Cash A. Stern’s comedy of moral sentiments. The ethical dimension of the Journey. – Pittsburg: Duquesne University Press, 1966. – Р. 22.
– С. 57.
12 Бахтин М. М. Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 227.
13 Гуминский В. М. Открытие мира, или Путешествия и странники. – М.: Современник, 1987. –С. 140.
14 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. – М.: Аспект Пресс, 2001. –С. 179.
"путешествий" // Русская проза: [Сб. ст.]. Под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. – Л., 1926. – С. 48. 16 Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 193.
– М.: Сов. писатель, 1983. – С. 200.
18 Ряд исследователей утверждает, что Стерн предвосхитил появление модернистской и постмодернистской литературы. Так, например, Фридман считает Стерна инноватором и предтечей "музыкального" романа, к которым относит произведения Т. Манна, М. Пруста, Г. Гессе, О. Хаксли и др. (главными критериями такого сопоставления выступают субъективизм, психологическое время и "вечное" настоящее (perpetual present). См. Freedman W. Laurence Sterne and the Origin of the Musical Novel. – Athens: Univ. of Georgia Press, 1972. А У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы», понимая под постмодернизмом не исторический период в истории современной литературы, а специфический подход автора к отображению действительности, рассматривает игровую поэтику произведений Стерна именно как поэтику постмодернизма, основное свойство которой – «ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате» (Эко У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989. – С. 461).
19 Бочаров С. Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм XIX в. и модернизм. – М.: Наука, 1967. – С. 198.
– М.: Наследие, 1994. – С. 431-480.
21 Американские исследователи Р. Уэллек и О. Уоррен такую форму отступления от традиционного повествования, основанного на «всеведущем авторстве», определяют как «романтико- ироническую», в которой «роль рассказчика <...> намеренно преувеличивается, старательно изгоняется малейшая иллюзия того, что перед нами «жизнь», а не «искусство», всячески подчеркивается сделанность, литературность произведения» (Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.: Прогресс, 1978. – С. 240.).
– С. 43.
23 Филдинг Г. Избранные сочинения. – М.: Худож. лит., 1988. – С. 652. 24 Rogers P. Ziggerzagger Shandy: Sterne and the aesthetics of the crooked line // English: The Journal of the English Association. – 1993. – № 42. – P. 97-107.
«умер три месяца тому назад» (559), следовательно, минимальное время пребывания Йорика за границей составило три месяца.
26 Егоров И. В. «Евгений Онегин» и «Тристрам Шенди» // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Мат. межресп. науч. конф. – Гродно: ГрГУ, 1993. – С. 150.
27 Lanham R. A. Games, Play, Seriousness // Tristram Shendy. The Games of Pleasure. – L., 1973. – P. 95.