Элиот Т. С
Сэмюел Джонсон как критик и поэт
В первую очередь мне хотелось бы поговорить о Джонсоне как о критике, авторе книги «Жизнеописания поэтов»". Впрочем, мне придется коснуться также и его стихов: когда изучаешь критическую работу о поэзии, написанную критиком, который и сам поэт, то, полагаю, его критические достижения — критерии оценки, достоинства и недостатки подхода — можно правильно оценить только в свете его собственной поэзии. Я считаю Джонсона одним из трех величайших английских критиков поэзии; два других — Драйден и Кольридж. Все они поэты, и, изучая их критическое наследие, уместно будет уделить внимание и их стихам: ведь каждый из них проявлял интерес к определенному виду поэзии.
Если в случае с Джонсоном эта уместность не столь очевидна, как в случае с Драйденом и Кольриджем, то причины здесь весьма тривиальные. О Джонсоне существует обширная библиография, хотя конкретно о его творчестве написано сравнительно мало: две поэмы по сути преданы забвению, а что касается «Жизнеописания поэтов», то мало кто из образованных людей прочел более полдюжины жизнеописаний, да и из них запомнил лишь те места, с которыми все не согласны. Одна из причин такого равнодушия к его критике — то, что Джонсон не был родоначальником какого-либо поэтического движения: он всего лишь второстепенный поэт, завершающий поэтическое движение, инициированное более крупными поэтами, а его поэзия — личный вариант сложившегося до него стиля. Драйден и Кольридж вместе с Вордсвортом являют для нас нечто новое в поэзии своего времени. Поэтому то, что писал о поэзии Драйден, волнует нас больше, чем критика Джонсона. В своих эссе Драйден определил в общих чертах закономерности развития поэзии на два поколения вперед; взгляд Джонсона, напротив, обращен в прошлое. Драйден, желая защитить свою манеру письма, движется от общего к частному: сначала он утверждает определенные принципы, а затем разбирает творчество отдельных поэтов только для того, чтобы проиллюстрировать свои мысли; Джонсон же, подвергая критическому разбору стихи некоторых поэтов — в том числе тех, чей жизненный путь уже завершился, — напротив, идет от частного к общему. Эти два поэта жили в очень разных исторических ситуациях. Когда мы размышляем о значительности того или иного писателя, на нашем суждении не должно сказываться знание времени, когда он писал — в начале эпохи или в конце, хотя мы склонны ошибочно склоняться в сторону первого. На нас всегда производят впечатление писатели, о которых известно, что они оказали большое влияние на современников: ведь влияние есть форма власти. Что касается Джонсона, то тут сказать нечего. Но когда влияние некоего писателя, нарастая за жизнь одного-двух поколений, достигает своего апогея, другое мощное влияние, перехлестывая предыдущее, направляет поток в иную сторону; потом то же самое происходит с ним и так далее, и так далее; что же касается больших писателей, то эти смены направлений на них никак не отражаются, и они сохраняют потенциальную возможность влиять на будущие поколения. Это так, даже если влияние Джонсона в литературе, как и влияние его друга Эдмунда Бёрка2* в политологии, только ждет своего часа, а поколение, которое воспримет эти уроки, еще не родилось.
Очевидным препятствием к тому, чтобы извлечь удовольствие, от чтения «Жизнеописаний поэтов» с начала до конца — а эту книгу необходимо прочесть всю, чтобы оценить значительность труда Джонсона, — является незнание нами произведений, о которых он пишет; кроме того, нет никакого побудительного мотива, обещающего наслаждение или пользу от их прочтения. Я внимательно изучил стихи нескольких второстепенных поэтов XVIII в., чтобы понять, почему они нравятся Джонсону; с другими — только бегло ознакомился; а некоторых, которых Джонсон хвалит умеренно или вообще отзывается весьма небрежно, вообще не удосужился раскрыть. Вряд ли кому-то захочется читать стихи Степни или Уолша3*4*. Утверждение Джонсона, что стихи Ялдена5* «заслуживают внимательного прочтения», не более убедительны, чем рекомендательное письмо, отданное назойливому посетителю, чтобы поскорее от него отвязаться. Студента, изучающего историю литературных стилей, может поразить замечание Джонсона, что, «возможно, ни одно сочинение, написанное на английском языке, не читалось больше «Выбора» Помфрета6*», и он захочет узнать, почему. Но у рядового читателя, скорее, возникнет недовольство по поводу пробелов в книге Джонсона, чем любопытство, почему он включил в нее того или иного писателя. Каждому понятно, что состав определяла группа книгопродавцев или издателей, предполагавших, что произведения этих поэтов могут покупаться, и, несомненно, думавших, что предисловия, написанные профессором Джонсоном, с лихвой компенсируют отсутствие авторского права и привлекут внимание публики к изданиям. Можно не сомневаться, что сам Джонсон, хотя он и постарался отозваться о всех поэтах как можно лучше, не считал, что все они достойны упоминания. Тем не менее, нам известно, что у Джонсона было право расширить список имен, чем он и воспользовался, предложив еще трех поэтов, об одном из которых, сэре Ричарде Блэкморе7*, я расскажу поподробнее.
книги. Впрочем, нет никаких свидетельств того, что Джонсон стремился их включить; напротив, известно, что он знал их недостаточно хорошо, и потому его вполне устраивало стать редактором поэтической серии, открывшейся бы именами Каули и Мильтона. Великолепное предисловие к Шекспиру8' — отдельная работа, и она никак не выдает стремления автора оценить поэта, сравнив его с предшественниками и современниками в литературе. Однако именно незнание методов исторического и сравнительного анализов, считающихся современным литературоведением необходимыми, идет во благо, и особенности Шекспира, к которым Джонсон привлекает внимание — по большей части, те, что свойственны только ему: их не найдешь, даже в зачаточной стадии, у других драматургов.
Это сужение границ английской поэзии — характерная и важная вещь. Будет большой ошибкой приписывать узкий круг поэтических интересов Джонсона исключительно его невежеству, или отсутствию понимания, или и тому, и другому. Сказать, что его неведение обусловлено отсутствием понимания, будет, возможно, ближе к истине, чем сказать, что отсутствие понимания обусловлено его неведением; однако все не так просто. Если мы беремся осуждать критика XVIII в. за то, что у него отсутствует современный исторический и всесторонний подход, с которым сами к нему подходим, то должны постараться не быть узкими, обвиняя его в узости, или предубежденными, обвиняя его в предубежденности. У Джонсона собственная точка зрения, мы ее не разделяем; чтобы ее понять, нужно изо всех сил напрячь воображение; и, если нам это удастся, мы увидим его невежество или его безразличие совсем в другом свете. Уолтер Рэли9* говорит о Джонсоне, что тот «прочитал немыслимое количество литературы для «Словаря», но знание английской литературы, приобретенное им таким образом, не всегда помогало в других целях. В каких-то случаях это являлось помехой. «Словарь» Джонсона предназначался, главным образом, для установления норм изящного словоупотребления, соответствующего классическим идеалам нового века. Поэтому он был вынужден не принимать во внимание второстепенных «елизаветинцев», чей авторитет никем не признавался и чьи свобода и экстравагантность не соответствовали его целям».
Для поэта и критика XVIII в. достоинства языка и литературы были связаны более тесно, чем это представляется писателям и читателям нашего времени. Эксцентричность и грубоватость языка были неприемлемы: поэта превозносили не за новаторство и оригинальность, а за вклад в разговорный язык. Джонсон и его современники отметили, что за их жизнь язык заметно усовершенствовался и стал более точным, также и манеры стали более изысканными и утонченными; оба эти достижения оценивались высоко. Джонсону ничего не стоит осудить Драйдена за плохие манеры и неумение достойно вести дискуссию. Людям свойственно, добиваясь успеха в одном, избранном ими направлении, забывать о многих вещах, которыми пришлось пожертвовать ради этого. Нам не приходит в голову, что, преуспевая в одном, непременно теряешь в другом. Тропа истории усеяна этими утраченными ценностями, такое будет продолжаться и впредь; возможно, каждому, кто стремится стать политическим или социальным реформатором, необходимо выработать в себе определенную толстокожесть, чтобы не обращать внимания на эти потери. Усовершенствование языка, проходившее в XVIII в., было действительно шагом вперед, а о неизбежных при этом потерях могли судить лишь последующие поколения.
и неизменности установившегося стиля — мы не способны так слепо защищать стиль или стили, сложившиеся в нашем веке, и потому не можем не считать такой взгляд недостатком Джонсона-критика. Предпочтение разговорной манеры и установленных правил, каковое обнаруживает Джонсон, и что, похоже, заставляет его подходить к исключительному таланту с теми же мерками, что и к заурядному дарованию, может привести к преувеличению ценности бескрылой, конформистской поэзии и принижению творчества самобытного и не столь законопослушного гения. И все же недалекость, которую мы склонны видеть в Джонсоне, редко встречаешь в его утверждениях — скорее, она проявляется в умолчаниях, — и эти умолчания свидетельствуют не о его личной нечувствительности, а об особом подходе, нам трудно понятном. С точки зрения Джонсона английский язык в предыдущем веке «не был достаточно развит: он находился в младенческом возрасте»; язык поэтов того времени, был слишком грубым, что не давало возможности ставить этих поэтов в один ряд с поэтами более продвинутого времени. Их произведения, за исключением творчества немногих гениев, больше пристало видеть в лавке торговца древностями, чем в руках утонченного читателя XVIII в. Нам всегда кажется, что любой период в прошлом уступает нашему по уровню развития личности: мы остро ощущаем, что наши предки не осознавали того, что понятно нам, и не задумываемся, что и в нас самих нет понимания того, что было ясно для них. Мы можем задаться вопросом, а нет ли капитального различия между ограниченной восприимчивостью, — помня при этом, что по причине нашего знакомства с большим периодом истории мы склонны считать все умы прошлого в какой-то степени ограниченными, — и плохой восприимчивостью; и одновременно с этим спросить себя, а не является ли Джонсон в доступных ему пределах чутким и рассудительным критиком, и не остаются ли те достоинства, которые он превозносит в поэзии, достоинствами и в другие эпохи, а подмеченные им недостатки — нежелательными в любое время.
Даже если мне не удалось четко выразить свою мысль, надеюсь, я переключил ваше внимание на нужную волну, подготовив к выяснению, почему Джонсона обвиняли в том, что он нечувствителен к музыке стиха. Современный читатель, прочитавший «Жизнеописания поэтов», лучше всего запомнит высказывания Джонсона по поводу стихов Донна и «Ликида» Мильтона. Даже если нам не вспомнится ни одно другое суждение Джонсона, это мы не забудем:
— подчас тяжелое испытание для уха: модуляция в них столь несовершенна, что эти сочинения можно признать стихами, только пересчитывая слоги10*.
Данное суждение справедливо в отношении произведений Кливленда и еще нескольких второстепенных поэтов-метафизиков, но Джонсон точно так же порицает и Донна; это видно из его слов, что Бен Джонсон напоминает Донна «скорее неряшливостью стиха, чем настроением». В наши дни мы считаем Донна выдающимся поэтом, блестящим виртуозом; а то, что Джонсон называет «неряшливостью», воспринимается нами как сладчайшая музыка. Точно так же и его оценка «Ликида», которую принято считать оценкой всех поэтов-метафизиков, оскорбляет наши чувства. По мнению Джонсона, в этом стихотворении «язык грубоват, рифмы сомнительны, а ритм неприятен». Однако с некоторыми другими замечаниями Джонсона по поводу «Ликида»можно согласиться. Если мы сойдемся на том, что в элегии должна присутствовать мотивировка подлинного искреннего горя, то ее можно счесть здесь холодноватой. Соединение христианской и классической образности не противоречит стилю барокко, но раздражает человека XVIII в.; должен признаться, что и меня не радует зрелище Отца Камуса и Святого Петра, идущих в одной процессии11*, как два профессора, направляющиеся на службу в университетскую церковь. Однако исключительная музыкальность стихотворения заставляет забыть все погрешности и принять его целиком. Приходится задать вопрос: а что, Джонсон был до такой степени нечувствителен к музыкальной стороне поэзии? И он, и все его поколение страдали дефектом слуха?
«слуха»; под «слухом» я подразумеваю молниеносное улавливание двух вещей, которые можно рассматривать в отдельности друг от друга, но необходимый эффект они производят только вместе: размер и стиль. Они тесно связаны друг с другом; стиль — язык и композиция — определяют размер, а избранный поэтом размер определяет стиль. Если при первом прочтении размер и стиль произведения импонируют нам, мы его принимаем и тогда знакомимся с ним подробнее, находя и другие причины его привлекательности. Эта непосредственность восприятия может отсутствовать, когда знакомишься с поэзией другого поколения. Только когда литература достигла зрелости или даже, скорее, прошла этот пик и двинулась дальше, критики могут понять, что размер и стиль не просто становятся лучше или хуже от поколения к поколению, а меняются принципиально и с этой переменой что-то всегда утрачивается, а что-то приобретается. Можно заметить, что по мере совершенствования стиля в нем происходят изменения, похожие на те, что происходят в личности по мере ее созревания: некоторые потенциальные возможности раскрываются только после утраты других; известно, что удовольствие от чтения литературы более ранних веков сродни удовольствию от общения с детьми, оно — в сознании тех скрытых возможностей, которые в них таятся, которые иногда нельзя предугадать. В этом отношении древняя литература может быть богаче всех последующих. Литература отличается от человеческой жизни тем, что может вернуться в свое прошлое и начать развивать какое-то отброшенное качество. Мы видим, как в наши дни возродился интерес к Донну, а помимо Донна и к поэтам более раннего времени, вроде Скелтона12*. Литература может также обновиться, усвоив уроки литературы на другом языке. Но век Джонсона был еще недостаточно стар, чтобы чувствовать потребность в подобном возрождении: он только что ступил в пору зрелости. Джонсон мог думать, что литература его времени достигла эталона, и по нему можно судить о литературе прошлых веков. Во время, подобное нашему, когда самым необходимым свойством поэзии часто называют новизну, так как она привлекает наше внимание в первую очередь, а репутации «пионера» или «новатора» ценятся необычайно высоко, понять такую точку зрения трудно. Мы видим всю ее нелепость и поражаемся той убежденности, с какой Джонсон порицает «Ликида» за отсутствие тех качеств, которые нам меньше всего нравятся, и сбрасывает со счетов Донна за якобы грубый стиль. В статьях Джонсона о Шекспире нас поражает, что он ни слова не говорит о мастерстве стихосложения поэта. Здесь, правда, нет никакого предубеждения против манеры письма, как в том случае, когда Джонсон пишет о поэтах-метафизиках, или личной неприязни, как в случае с Мильтоном, — только проницательные наблюдения, высочайшая оценка, справедливая и щедрая хвала: он считает Шекспира величайшим из поэтов во всем, кроме размеров и стиля.
Я считаю, что не следует рассматривать это кажущееся столь странным для нас упущение как личный недостаток Джонсона, умаляющий его значение как критика. Что здесь отсутствует — так это историческое чутье, тогда еще не сформированное. Тут Джонсон может нас кое-чему поучить: коль скоро мы прониклись чувством истории, единственный путь — развивать его дальше, и одна из возможностей такого развития — постараться понять критика, у которого подобного чувства нет. Джонсон не способен оценить размеры и стили, кажущиеся ему архаичными, не потому, что не восприимчив к красоте, а потому что его восприимчивость особого рода. Если бы XVIII век восхищался поэзией прошлых веков так, как способны восхищаться мы, результатом был бы полный хаос, а того XVIII века, который мы знаем, вообще не существовало бы. Этот век не считал необходимым совершенствовать те виды поэзии, которые он, тем не менее, улучшал. Глухота Джонсона к некоторым ритмам являлась необходимым условием его повышенной чуткости к красоте других. Для своего времени и своей среды Джонсон обладал слухом не хуже, чем у других. Когда он привлекает наше внимание к удачам или, напротив, к недостаткам в произведениях поэтов, о которых пишет, нам вновь и вновь приходится признавать, что он прав и что он подмечает то, чего мы сами могли бы и не заметить. Это доказывает, что его критерии перманентно верны.
Заслуживает внимания еще одно соображение, касающееся проблемы расхождения в предпочтениях, проявляемого в разные столетия. Это вопрос о том, что считать более важным — форму или содержание. Думаю, мы все согласимся, что великая поэзия выдержит самый строгий экзамен и в том, и в другом. Но есть много хороших поэтических произведений, совершенных только в чем-то одном. Современная тенденция состоит в том, чтобы простить некоторую бессвязность текста, быть терпимыми к поэтам, толком не знающим, что хотят сказать, при условии, что их стихи звучат музыкально, а поэтические образы необычны и впечатляющи. В мелодично оформленном бреду есть определенные достоинства, их можно считать подлинным вкладом в литературу: ведь он удовлетворяет вечную потребность человечества в праздничном звучании барабанов и кимвалов. Всем нам хочется иногда опьянеть, независимо от того, позволяем мы это себе или нет: хотя исключительное пристрастие к определенному типу поэзии таит в себе опасности, аналогичные упорной тяге к алкоголю. Помимо поэзии, основанной на музыкальном звучании, существует поэзия, представляющая попытку расширить пределы человеческого сознания, поведать о вещах неведомых, выразить невыразимое. (Эта поэзия, можно сказать, занимает серединное положение между первыми двумя видами.) Из двух крайностей — магических заклинаний и смысла — на сегодняшний день нас, думаю, легче соблазнить музыкой пьянящей бессмыслицы, чем интеллектом и мудростью, выраженными прозаическими средствами. Век Джонсона и сам Джонсон были больше расположены как раз к последнему. Джонсон называл поэзией то, что нам кажется всего лишь здравым смыслом; мы же, скорее, сочтем поэзией то, в чем его нет ни капли. За музыкальность и образность мы можем многое простить. Джонсон же мог простить многое за ясное содержание. Если двигаться и дальше в том или ином направлении, есть риск ошибиться и принять временное за постоянное. Джонсон иногда совершал ошибки. Я уже упоминал ранее о его оценке творчества сэра Ричарда Блэкмора.
Находясь под впечатлением от слов Джонсона, что, будь Блэкмор автором всего лишь одного стихотворения «Творение», этого было бы достаточно для того, чтобы будущие поколения считали его одним из самых больших любимцев Английской Музы, а также того, что именно по совету Джонсона Блэкмора включили в серию, к которой Джонсон написал предисловие, я с любопытством прочел это стихотворение и пришел к выводу, что, расхваливая его, Джонсон совершает две прискорбные ошибки. Во-первых, в стихотворении с самого начала нарушаются правила (установленные самим Джонсоном, когда он разбирал творчество более крупного поэта), касающиеся применения триплета и александрийского стиха в рифмованных двустишиях. Вместо того чтобы приберечь триплет (три рифмованные строчки, из которых третья — александрийский стих) на конец периода, где он прозвучал бы очень эффектно, Блэкмор вводит триплет почти с самого начала, причем александрийский стих — вторая строчка. Но всего хуже, что сами стихи не лучше ученических проб какого-нибудь школяра. Впрочем, Джонсон, как добрый христианин и последовательный тори, питал глубокое отвращение к Гоббсу — известному атеисту и тоталитаристу13*14*: слишком большое удовольствие доставили ему строчки, касающиеся этого философа:
Наконец земля (soil) Британии, неувядаемой дамы (dame),
Произвела на свет прославленного мудреца,
С презрением попирающего святую Религию
15*.
Если применить к этому стихотворению детальный анализ, в чем так силен сам Джонсон, можно сказать, что первая строка грамматически неверна, потому что dame относится к soil, a не к Britannia, а по поводу второй можно сказать, что Гоббс прославил свое имя только через много лет после своего рождения. Удивительно, что персонификация Религии в образе некоего беспомощного существа женского рода, которую «попирает» Гоббс, не показалась Джонсону безвкусной. На мой взгляд, такого рода промахи непростительны критику: ведь он отступил от собственных принципов. Дальнейшее изучение стихотворения убедило меня, что, несмотря на устраивавшее его содержание, Джонсон все равно должен был бы его раскритиковать. Ведь Джонсон — что очень важно, когда о нем говоришь, — был одним из самых ортодоксальных церковников — так же, как и одним из самых набожных людей своего времени, а Блэкмор, как мне кажется, был выразителем чистейшего деизма. Могу только предположить, что атмосфера столетия настолько пропиталась деизмом, что нос Джонсона уже не воспринимал его запах.
Хотелось бы, однако, провести различие между ошибками такого рода — когда критик противоречит им же установленным нормам — и теми, что вытекают из принципов того или иного мыслителя, живущего в определенное время, и перестающими восприниматься нами как ошибки в первоначальном смысле, если посмотреть на вещи с его точки зрения. Такие ошибки мы тоже найдем у Джонсона и будем поначалу сбиты с толку его многочисленными замечаниями о белых стихах. Здесь он отдает пальму первенства Эйкенсайду16*, о котором говорит, что «по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех, кто пишет белым стихом». Даже если не принимать во внимание творчество великих драматических поэтов предыдущего столетия, писавших белым стихом, или лучшие стихотворные драмы Отвея17*, и то подобное заключение выглядит достаточно экстравагантным.
Эйкенсайде, нужно в первую очередь сравнить стихосложение последнего со стихосложением других сочинителей белых стихов его столетия, и еще нужно сравнить отзыв Джонсона с тем, что он писал о Мильтоне. Как вы помните, в своем эссе Джонсон соглашается с Аддисоном, сказавшим о Мильтоне, что «язык рухнул под его тяжестью». Джонсон далее пишет, что Мильтон «создал свой стиль на принципах превратных и педантичных» и что «английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи». Однако после этих критических высказываний он произносит в адрес Мильтона слова высочайшей хвалы, говоря, что он «в полной мере владел языком». А упомянув о неминуемых недостатках использования пятистопного ямба в белом стихе и особую трудность сохранения метрической четкости при чтении вслух, словом, сказав все, что только можно, против белого стиха, он неожиданно делает очаровательное признание: «Я не могу заставить себя хотеть, чтобы Мильтон писал рифмованные стихи, потому что не хочу, чтобы его произведения были другими; но должен сказать, что им, как всяким героем, надо восхищаться, а не пытаться подражать». Джонсон недвусмысленно говорит о величии Мильтона-версификатора. Однако существуют определенные правила использования слов и конструкции предложений, которыми Мильтон пренебрегает. А правонарушителя нельзя восхвалять за его прегрешения, и второразрядный поэт может быть более законопослушным, чем гениальный поэт. И «стихотворное мастерство» Эйкенсайда может оказаться более правильным, чем у Мильтона, а если мы ценим эту правильность, то в ней он превосходит последнего.
Не думаю, что история белого стиха с мильтоновских времен опровергает в целом слова Джонсона. «Музыка английского эпического стиха едва различима на слух, — говорит он, — ее трудно уловить». Это правда; другая же опасность — однообразный шум при отсутствии всякой музыки. Джонсон однако не отметил, что Мильтон отлично использовал белый стих при написании героических поэм, применив все те же эксцентрические приемы, осуждаемые им.
Джонсон, однако, считает тут Мильтона исключением. Он признает, что существуют задачи, которые лучше всего разрешать с помощью белого стиха, но не дает себе труда определить и подробно остановиться на этих задачах. О «Ночных раздумьях» Юнга18* он пишет: «Эта одна из немногих поэм, где применение рифмованного, а не белого стиха было бы нецелесообразно. Рифмы стеснили бы и ограничили бешеный разгул чувств и прихотливые вспышки фантазии».
«Временах года»19*: «Это как раз одно из тех произведений, где с успехом применен белый стих. Частые перебивки смысла — побочный эффект использования рифмы — мешали бы, создавая препятствия рассуждениям Томсона на общие темы и на множество случайных».
А теперь вернемся к Эйкенсайду, о чьих стихах так высоко отзывается Джонсон. Контекст здесь таков: «В целом по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов; его стихи льются свободно, паузы музыкальны; но периоды слишком растянуты, и конца каждой отдельной фразы надо ждать достаточно долго. Смысл запрятан в длинные предложения со многими придаточными, и так как ничего не выделено, то ничего и не запоминается.
Та свобода (продолжает Джонсон, переходя от разбора творчества Эйкенсайда к обобщениям), какую предоставляет белый стих, где можно не заканчивать мысль в конце каждого двустишия, позволяет наделенным богатым воображением активным личностям дать себе волю, нагромождая образ на образ, орнамент на орнамент; они с трудом поддаются необходимости вообще прийти к концу высказываемой мысли. Поэтому, боюсь, что белый стих мы часто встречаем в пышных описаниях, многословных доказательствах и утомительном пересказе».
Говоря, что в стихах Эйкенсайда периоды растянуты и смысл сокрыт в длинных предложениях со многими придаточными, Джонсон таким образом критикует поэта, что представляется нам, ознакомившимся с его стихами, непредвзятой критикой; однако, справедливости ради, отметим, что Мильтон управлялся с большим блеском со всеми этими периодами и сложными предложениями. Но общий обзор опасностей, подстерегающих авторов белых стихов, заслуживает того, чтобы писатели хорошенько задумались над этим. Джонсон никак не мог представить, что будущие поэты, почувствовав желание раздвинуть жесткие рамки рифмованного двустишия, добьются обновления формы, принятой лучшими поэтами XVIII в., и внесут в рифмованные стихи ту же «пышность», то же «многословие» и ту же «скуку» — признанные пороки белых стихов. В качестве примера можно привести стихи Уильяма Морриса20*.
Можно согласиться, что из всех поэтов, чье творчество представляет Джонсон, Томсон и Юнг — единственные, оставившие после себя поэмы, написанные белым стихом, которые можно худо-бедно читать и которые необходимо знать студенту, изучающему английскую поэзию. Расхваливая их творчество, Джонсон демонстрирует знание того, как нужно писать белые стихи. К его положительной оценке творчества Эйкенсайда следует также прибавить одну оговорку: он весьма умеренно хвалит его «Утехи воображения», где средние способности Эйкенсайда достигают предела своих возможностей:
«От изобилия слов теряется смысл, внимание рассеивается, слышишь только звучание слов, не вникая в смысл. Читатель плутает в ярком многословии, иногда что-то поражает его, иногда восхищает, но, проблуждав долго в этом лабиринте, он оказывается на том же месте, где вошел. Ему мало что запомнилось; по сути, он ничего не удержал в памяти».
Это прямое указание, что стихи читать не надо. Я сделал попытку прочесть поэму до конца и все же не могу сказать, что осуществил ее: как и предсказывал Джонсон, «внимание рассеялось». Так что я прочел только отдельные места. Однако у меня сложилось впечатление, что поэма музыкальнее стихов Томсона или Юнга, хотя они и являются более значительными поэтами, чем Эйкенсайд. В стихотворении хорошо расставлены слоги, а паузы и структура предложений продуманы так, чтобы избежать монотонности, но при этом не нарушить совсем размера; и хотя поэт всегда скучноват, но редко пишет нелепости. Если вы заглянете во «Времена года» Томсона, то встретите там не один раз описание прекрасных пейзажей, однако поэт также часто пытается возвысить нечто незаметное, приукрасить обыденное, что подчас звучит смешно. Вот, например, как он увещевает рыболова:
Не насаживай на крючок несчастного червяка,
Который извивается в мучительных конвульсиях.
Эйкенсайд никогда не говорит ничего дельного, но о безделицах пишет умело. Конец третьей книги его поэмы (она осталась недописанной поэтом, остановившимся в середине четвертой книги) достоин того, чтобы его процитировать:
Явилось Солнце вновь и осветило рощу,
Увидел я, что недалек от цели:
В том месте, где тропа меж: кипарисов
Вилась от Кносского дворца к пещере Зевса.
21*
Взметнулись предо мною, и пещера
Разверзлась в твердокаменной скале.
Войдя в нее, на пол скалистый тут оке
Я рухнул, обессилев от трудов.
«Зачем говорить о тех произведениях, которые никто не прочтет?» И все же полагаю, что теперь мы можем понять и, с некоторыми оговорками, согласиться, что «в целом, по стихотворному мастерству (Эйкенсайд), возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов».
Я продолжаю задаваться вопросом, как много поэм, написанных белым стихом в XIX в., будут прочитаны потомками с большим удовольствием, чем мы читаем сейчас произведения Томсона, Юнга и Купера22*. В их памяти останутся «Гиперион»23*, «Прелюдия» (которую следует читать от начала до конца, несмотря на множество скучноватых мест), несколько небольших замечательных стихотворений Теннисона, некоторые драматические монологи Браунинга23*
Можно сделать вывод, что Джонсон считал белый стих более соответствующим произведениям для театра: ведь он явно выделял «Все за любовь» Драйдена из прочих героических драм писателя, а также потому, что собственную трагедию «Ирина» он предпочел написать белым стихом. По этой пьесе видно, что Джонсон не понимал особенности драматического белого стиха: тот явно вышел из-под пера писателя, думавшего и чувствовавшего в форме рифмованного двустишия. Как я уже говорил, высокие и справедливые хвалебные слова, сказанные Джонсоном о Шекспире, относятся, прежде всего, к точно переданному смыслу в его произведениях, словно звучание стихов вовсе не важно: в статьях нет ни слова о музыкальности поэзии Шекспира. Джонсон полагает, что белый стих больше подходит для сцены просто потому, что он ближе к прозе: другими словами, люди, разговаривая друг с другом, могут случайно употребить ямбический пентаметр, но почти никогда — рифму. Не думаю, что это убедительный довод. Джонсон не только не слышит особой музыки белого стиха в драме, он также ошибается, полагая, что белый стих ближе к разговорной речи. Еще давно я обратил внимание на то, что там, где Драйден использует рифмованный стих, он, на мой взгляд, гораздо ближе по тону к разговорной речи, чем в драме «Все за любовь». «Ирина» обладает всеми достоинствами, которые ждешь от поэзии Джонсона; для него, обычно не затрачивавшего много труда на свои произведения, эта драма — пример усердной работы. Его стих лишен драматизма, он правильный, но эта правильность без всего остального сама превращается в недостаток. Будь драма написана рифмованным стихом, она бы лучше воспринималась в наши дни; ее было бы легче читать вслух, и удачные места легче бы запоминались; при этом она не утратила бы своей великолепной композиции, мысли, слога и образности. То, что с применением рифмы стало бы мелодичным, без нее звучит монотонно.
До сих пор я был занят, в основном, тем, что пытался снять до какой-то степени преграды, мешающие оценить Джонсона как критика. Под конец мне придется рассмотреть два характерных мнения Джонсона, иначе меня могут обвинить в сознательном уклонении от этих вопросов. Первое касается отношения Джонсона к хоровой драме, оно было отрицательным; второе — к религиозной или благочестивой поэзии, оно было снисходительным. Для полноты картины я должен привести свидетельства по обоим пунктам.
«Если «Возвращенный Рай» сильно недооценили, то «Самсона-борца», напротив, чрезмерно возвысили. То, что в качестве образца Мильтон избрал античные трагедии с обузой в виде хора, а не французскую или английскую драму, объясняется слепой приверженностью к общепринятым мнениям и предрассудкам; а то, что хвалят драму, в которой центральные части не имеют ни причины, ни следствия, не приближают и не оттягивают катастрофу, можно объяснить только слепой случайностью».
Пользуясь моментом, напоминаю, насколько подчеркнуто современным был Джонсон для своего времени: предпочтение французского и английского театра греческой драме — только один из примеров. По поводу же порицания Мильтона в том отрывке, который я только что цитировал, хочу сказать следу-щее: не думаю, что Мильтон написал пьесу, следуя греческому образцу, исключительно из слепой приверженности к общепринятым мнениям и предрассудкам. Полагаю, прежде всего это обусловлено знанием — сознательным или бессознательным — сильных сторон своего дарования. В «Самсоне» Мильтон разрабатывал близкую ему тему, а греческую трагедию выбрал в качестве образца, потому что был поэт, а не драматург, и в этой форме мог лучше всего проявить свое мастерство и скрыть слабости. Однако еще более странно то, что Джонсон, приводя в пример французскую и английскую драму как образец для подражания, ни словом не упоминает о «Гофолии» Расина — пьесе, противоречащей его утверждению. Расина больше, чем кого-либо другого, можно назвать поэтом театра. В «Гофолии», пьесе, которую я считаю великой, он выводит на сцену хор. Но, за этим исключением, Джонсон судит хоровую драму, следуя драматическим критериям, которые, не думаю, чтобы большинство из нас приложили к «Самсону». Для многих « Самсон» — самое доступное из лучших произведений Мильтона, и уж, конечно, более удобочитаемое, чем «Возвращенный Рай». Мы можем даже получить удовольствие от «Самсона», поставленного на сцене, как получаем удовольствие от «Комуса». Однако я не верю, что кого-то эти пьесы восхитят непосредственно как драмы: нужно или прекрасно знать текст, или иметь очень чуткое ухо, быстро реагирующее на красоту слова. Иначе, не думаю, что сюжет или характеры в обеих пьесах надолго удержат наше внимание.
«Самсона», прав. Не думаю, что он оценил драматическую силу греческих канонов по законам их собственного времени и места. На самом деле я сомневаюсь, чтобы это удалось сделать кому-то еще, исходя из недостаточного развития археологических знаний в его время: несомненно, что наше понимание греческой драмы как формы драматического искусства значительно возросло, благодаря недавним исследованиям и открытиям. Но основной вопрос: можно ли приспособить форму греческой трагедии к современности? И я подозреваю, что главным оправданием Мильтона, как и более поздних поэтов, подражающих форме греческой драмы, является это использование хора, позволяющее даже неискушенным в театральном искусстве поэтам добиваться больших успехов и скрывать свои недостатки.
Взгляд Джонсона на религиозную поэзию наиболее полно выдержан в его «Жизни Уоллера24*» именно там он замечает:
«Да не оскорблю я ни одно набожное ухо, заявив, вопреки мнению многих крупных специалистов, что от религиозной поэзии часто не получаешь никакого удовольствия».
«Созерцательное благочестие, связь Бога и человеческой души не может быть темой поэзии...»
«Жизни Уоттса25*», что подытожено в следующем утверждении: «Религиозная поэзия Уоттса, как и всех остальных поэтов, оставляет желать лучшего. Однообразие тем ведет к постоянным повторам, а святость предмета не допускает никакого стилевого украшательства».
По отношению к Уоттсу эти слова справедливы. Однако поколению, сумевшему по праву оценить религиозные сонеты Донна, лирику Джорджа Герберта, Крэшо и Воэна26*, они кажутся слишком уж категоричными. Думаю, нужно принять во внимание не только ограниченность литературных пристрастий времени Джонсона, но и ограниченность религиозных представлений того века. Эти два явления взаимосвязаны: Джонсону не приходило в голову, что в прежние времена тоже случались значительные поэтические достижения, утраченные в его время; когда стали отдавать предпочтение совершенствованию других ценностей; полагаю, он не задумывался и над тем, что раньше существовало другое восприятие религии, также ныне исчезнувшее. Суждения Джонсона применимы к большинству религиозных стихотворений, написанных в его время и после него. Однако его резкий приговор во многом теряет силу из-за одинакового подхода к религиозной поэзии, предназначенной для церковного обихода, и религиозной поэзии, обращенной к личному чувству. В церковном гимне, хорале, секвенции свидетельства личного характера абсолютно лишние, и поэтому здесь так уместно безличное красноречие латинского языка. Иногда, правда, встречаются религиозные стихи, одинаково хорошо подходящие к обеим категориям. Некоторые стихотворения Джорджа Герберта стали религиозными гимнами; и все же я никогда не признаю их столь же подлинными, как гимны Уотса, потому что индивидуальность Герберта не спрячешь, а индивидуальность Уотса полностью скрыта. Однако большая часть религиозной поэзии XVIII в. не выдерживает требований ни той, ни другой категории. Причины, по которым в этом жанре не было хорошей поэзии, и причины, по которым Джонсон не мог осознать ее возможностей, лежат в ограниченной религиозной отзывчивости этого столетия. Я сказал: «ограниченной», а не отсутствующей вовсе: нельзя читать «Молитвы и размышления» Джонсона или « Тревожный зов» Лоу27* без того, чтобы не признать: и в этом веке есть свои памятники религиозного благочестия.
II
28* - я всего лишь собираюсь взять из них несколько утверждений, говорящих о сути критических установок автора. Мне также придется немного порассуждать о поэзии самого Джонсона, исходя из уже сформулированного мною принципа: понять критическое наследие поэта можно, только хорошо зная его поэзию. О его небольших стихотворениях можно сказать, что большинство из них обладает теми двумя качествами, которые Джонсон называет единственно необходимыми для малой поэтической формы: четкостью и изяществом. Одно из них «Долгожданное двадцать одно» интересно сравнить (не в ущерб Джонсону) с «Парнем из Шропшира»: стихи Хаусмана28* тоже четкие и изящные, но по части поэтического языка и назидания — как мы увидим, они входят в систему критериев Джонсона — стихотворение последнего превосходит произведение Хаусмана. Однако лишь одно стихотворение Джонсона представляется мне чем-то большим, чем просто четким и изящным: такого никто до него не мог написать и такому никто после не смог подражать, — это элегия на смерть доктора Леветта, человека «неброской мудрости и скрывающейся за внешней грубоватостью доброты», - стихотворение уникальное по нежности, благочестию и мудрости. Славу Джонсона как поэта обеспечили две поэмы: «Тщета человеческих желаний» и «Лондон». В «Лондоне» 364 строки, в «Тщете человеческих желаний» — 263. Джонсон — поэт созерцательный: ему трудно полностью выразить себя в произведении меньшего размера; именно это свойство мешало ему создать по-настоящему масштабную поэму.
«Лондоне» есть отличные строчки и даже отрывки, но в целом произведение не кажется мне удачным. Вступление, или пролог к поэме, выглядит искусственным. Скучна речь, где обличается столица; ее прозносит «оскорбленный Фалес» перед провожающим его в Гринвиче другом; Фалес садится в лодку и плывет на корабль, который доставит его в Пембрукшир, в добровольное изгнание. Здесь, как и в других местах поэмы, ощущается некоторая фальшь. Джонсон хотел написать сатиру в стиле Ювенала и обличить в ней пороки людской жизни; однако трудно представить, чтобы сам Джонсон когда-нибудь подумывал покинуть Лондон и поселиться где-нибудь на отдаленном мысе Сент-Дэвидс; это совсем не в его характере и нисколько не соответствует тем настроениям, в которых он признавался в более зрелом возрасте. Вот уж кто никогда не поселился бы на Сент-Дэвидсе, а попав туда, вряд ли сумел бы оценить красоту этого романтического места.
Кто безвозмездно оставил бы ирландские просторы
29"
— моралист, ему недостает некой божественной легкости, играющей в каждой строке двух великих английских сатирических поэтов. В основе поэтического произведения может лежать негодование, но оно должно быть передано обдуманно и спокойно. В «Лондоне» вместо подлинного негодования ощущается подделка. В сатире Драйдена, так же, как и в несколько иной форме, в сатире Поупа, объект, подвергаемый осмеянию, растворяется в поэзии, являясь едва ли чем-то большим, чем просто предлогом для нее. У Драйдена высмеиваемый человек становится до нелепого гигантским; а под пером Поупа ядовитое насекомое превращается в нечто странное и прекрасное. В «Лондоне» же основное настроение — ворчливость. Осуждение целого города не вызывает доверия: трудно представить, чтобы, даже в XVIII в., нельзя было выйти поздним вечером на улицу, не подвегшись приставаниям шумных гуляк, или спокойно спать дома, не опасаясь, что тебя убьют грабители. Джонсон обобщает, но его обобщения неверны; поэму оживляет лишь подспудно ощущаемое личное чувство автора, горечь от неудач, пренебрежения, несправедливости, нужды — всего, что с лихвой пережил Джонсон в юности. Сознание Джонсона имеет склонность к общим раздумьям, подпитываемым отдельными примерами. В известном отрывке Джонсон влагает в уста Имлэка, наставника Расселаса, слова:
Задача поэта - исследовать не одну личность, а весь человеческий род, отмечать общие свойства и крупные явления; он не пересчитывает прожилки в тюльпане и не описывает множество оттенков лесной зелени. Он должен выявить в своих зарисовках природы такие бросающиеся в глаза, поразительные черты, чтобы каждый мог представить себе оригинал, отбросив мелкие различия, на которые один человек обратит внимание, а другой не заметит — ведь все сводится к зоркости или невнимательности.
Эта приверженность к общему оказывает влияние даже на поэтический стиль Джонсона. «Основное правило поэзии, — говорит он в «Жизни Драйдена», — заключается в том, что все присущие искусству способы выражения должны свестись к общим впечатлениям: поэзия должна говорить на универсальном языке. Это правило действует еще сильнее в области негуманитарных наук, далее всего отстоящих от общеизвестных знаний» (тут он начинает критиковать Драйдена за употребление технических терминов, применяемых в морском деле, большинство из которых, вроде спая, киянки, парусины, мы считаем теперь вполне приемлемыми в поэтическом тексте). Пока я еще не касаюсь представлений Джонсона о поэтическом стиле: я только хочу сказать, что поэтические каноны, упоминаемые им, в какой-то степени определены собственным творчеством.
«Тщете человеческих желаний» Джонсон разрабатывает тему, прекрасно соответствующую его дарованию. Основная мысль, заявленная в названии, не нова и никогда таковой не была. Но для подобного произведения новизна не нужна и даже нежелательна: главное, чтобы читатель ни на секунду не сомневался в правильности самой мысли. Можно сказать, что как поэма созерцательного типа «Тщета человеческих желаний» . превосходит «Элегию» Грея — в последней есть одна-две спорные мысли, вызывающие сомнение: так, очень мала вероятность того, что на одном деревенском кладбище покоятся тела потенциальных Хэмпдена, Мильтона или Кромвеля30* обобщениями, не подкрепляя их примерами, от « Тщеты человеческих желаний» мало что сохранилось бы в нашей памяти. Чаще всего цитируют отрывок, посвященный Карлу31*, королю Швеции. Эти тридцать две строчки составляют отдельный кусок, замечательный по форме: взлет честолюбивых устремлений, внезапный удар судьбы, постепенное угасание и деградация, — так предстает перед нами жизнь завоевателя, который
Вынужден ждать простым просителем
Пока кончат болтать дамы и препираться слуги,
Унылый был ему судьбой назначен брег
Ничтожный замок и сомнительный успех...
Впрочем, этот отрывок, вырванный из контекста, не представляет самостоятельной ценности — его надо рассматривать в совокупности с тем, что идет перед ним и после него: в поэме он занимает вполне определенное место.
« Тщете человеческих желаний», редко поднимается до поэтических высот, и поэтому мы не можем укорять Джонсона за то, что он не писал больше в таком роде. Подобная поэзия по своей природе не способна достичь величия, ибо обладает довольно рыхлой структурой; основная мысль заявлена в самом начале, и так как она бесспорна, то не получает достаточного развития — только вариации на одну тему. Джонсон не владел искусством композиции. Для более совершенной композиции — а я считаю ее важным элементом поэтического произведения — требуется целый набор талантов: изобразительный, повествовательный, драматический. Мы не ждем строгой композиции от произведения, написанного рифмованными двустишиями; оно может подчас начаться или закончиться по воле автора где угодно. Однако есть одна поэма, написанная современником и другом Джонсона, которая имеет совершенную композицию. «Покинутую деревню» я ставлю выше любого произведения Джонсона и Грея. В этой поэме Голдсмита32* — от описания — к размышлению — к лирическому отступлению — и снова к размышлению — к пейзажу с людьми — к изображению личностей (священник и учитель) — и все это с мастерством и выразительностью, редко встречающимися со времен Чосера. Все части гармонично соразмерны. И наконец, основная мысль, хотя и она тоже не вызывает сомнений, как и у Джонсона, более оригинальная и даже пророческая:
Зло правит миром, бедных не жалеет,
Богатства копятся, а человек хиреет.
Теперь перейдем к перечислению тех качеств, которые Джонсон считает необходимыми в поэзии, применяет их сам и хвалит у других.
Большое значение Джонсон придает оригинальности. Оригинальность — одно из тех многочисленных понятий, чей смысл меняется от поколения к поколению, и поэтому нужно особенно внимательно уяснить, что оно означает для Джонсона. Следующий отрывок из «Жизни Томсона» показывает, в каком смысле он употребляет это слово:
«Как писатель, Томеон заслуживает самой высокой оценки: его ход мысли и способ ее выражения всегда оригинален. Его белые стихи так же не похожи ни на стихи Мильтона, ни на стихи любого другого поэта, как стихи Прайора33* на стихи Каули. Его размер, паузы, стиль — все неповторимо: никакого копирования, никакого подражательства. Он всегда мыслит по-своему и всегда, как человек гениальный; на Природу и Жизнь взирает он глазами, которые даруются только поэту; глазами, из всего, что представлено их взору, выделяющими то, что любо воображению, а разум, тотчас же оценив это множество, выбирает нечто свое. Читатель, ознакомившийся с «Временами года», недоумевает, как это он никогда не видел прежде тога, что ему показывает Томеон, и никогда до сих пор не испытывал чувств, которыми с ним поделился Томеон».
«оригинальностью» Джонсон понимает тут «ход мысли и способ ее выражения». Сама по себе мысль, положенная в основу произведения, не должна непременно быть новой или трудной для восприятия и усвоения; она может быть (как в большинстве случаев у Джонсона) банальной или настолько легкой для восприятия, что читателю остается только удивляться, как это ему самому не пришло в голову. Такая оригинальность не требует отрицания устоявшихся понятий. Мы же на протяжении прошлого и нашего столетия привыкли к такому буйству самых разных стилей, что можем забыть, что оригинальность важна не только во время постоянных перемен, но и в спокойный период жизни; мы так привыкли к разнообразию поэтических манер, признаваемых всеми, что уже не так чутки к тончайшим вариациям внутри какой-нибудь формы, которые непременно уловили бы ухо и сознание человека, воспитанного на ней. Однако оригинальность, когда она становится единственным или самым ценимым требованием, предъявляемым к поэзии, перестает быть положительным свойством; а когда несколько поэтов, поддерживаемых и уважаемых поклонниками, перестают придерживаться каких-либо общих правил стихосложения, общих пристрастий или убеждений, то критика может скатиться просто к вкусовщине. Оригинальность, одобряемая Джонсоном, ограничена определенными требованиями, которые он предъявляет к поэзии.
Джонсон придает важное значение поэтическому наставлению. Это понятие стало уже объектом для насмешек, хотя того, что стоит за ним, возможно, нам никогда не избежать. То, что поэзия должна воспитывать в человеке мудрость или учить добродетели, большинству людей кажется чем-то вторичным, даже чуждым; некоторые же вообще считают это несовместимым с истинным назначением поэзии. Однако заметим, что Джонсон, когда ему не изменяет критическое чутье, никогда не восхваляет произведение только потому, что оно проповедует безупречную мораль. Он считает, что стихотворение должно быть интересным и дарить сиюминутное наслаждение. Мне даже кажется, что он придает слишком большое значение этому требованию, когда пишет в «Жизни Каули»:
«Произведение, претендующее на то, чтобы приносить пользу путем наслаждения, должно делать это без промедления. Разуму доставляет удовольствие только внезапное и неожиданное; то, что возвышает дух, должно также и удивлять. То же, что постигается постепенно, может принести нам ощущение самоусовершенствования, но никогда не подарит истинного наслаждения».
не допускает даже мысли о возможности постепенного нарастания эстетического наслаждения, постепенного постижения все новых красот, происходящего, когда лучше вчитываешься в поэтические строки; он также не допускает возможности эстетического развития самого читателя, развития его восприимчивости по мере наращивания опыта и знаний. Впрочем, я процитировал его суждение вовсе не для того, чтобы выразить свое с ним несогласие, а для того, чтобы подчеркнуть, насколько эстетическое наслаждение и поучительность прочно связаны в сознании Джонсона. Говоря о «произведении, претендующем на то, чтобы приносить пользу путем наслаждения», он делает вывод: «то, что возвышает дух, должно всегда удивлять». Поучительность — это не некий довесок к поэтическому произведению, а то, что органически в него входит. У нас нет двух переживаний (эстетического наслаждения и постижения внушаемого нам наставления) — переживание едино, и только потом мы подвергаем его анализу.
«поучение» сводится к тому, что только хорошая поэзия и, уж безусловно, великая поэзия приносит нам и пользу, и наслаждение. Если мы сведем «поучение» к пропаганде нравственных понятий эпохи Джонсона — понятий, которые христиане могут счесть замаранными деизмом, а все прочие — слишком уж христианскими — мы не увидим, что за прошедшее время изменилось всего лишь наше представление о поучении. Когда Мэтью Арнольд говорил, что поэзия — это критика жизни34*, он тоже не выходил за рамки поучения. Даже теория «искусства для искусства» — всего лишь разновидность поучения под личиной протеста, а в наше время попытка представить поэзию заменителем религии или другая попытка, не всегда украшающая поэзию, выразить в стихах социальную философию или даже пропагандировать ее, показывает, что с течением времени меняется только содержание «поучения».
Если мы, таким образом, расширим, насколько возможно, смысл понятия «поучение», то в конце концов придем к утверждению, что поэзия должна нести читателю нечто важное; с этим никто не будет спорить, и потому утверждение едва ли нуждается в доказательствах. Единственное, в чем мы не сойдемся, это в вопросе о конкретном содержании поучения. Взгляд Джонсона на данную проблему вызывает у нас совсем другие возражения. Мы проводим более четкую границу между тем, что намеревался сделать писатель, и тем, чего он добился. Мы с большим сомнением относимся к стихам, в которых автор открыто поучает нас или пытается в чем-то убедить. Джонсон таких границ обычно не проводит. Однако я полагаю, что ему важнее конкретное нравоучение, содержащееся в поэтическом произведении, чем моральные принципы написавшего его поэта.
«Боссюэ35* «Жизни Мильтона»), что главная задача поэта заключается в том, чтобы найти моральную позицию, провозгласить ее и проиллюстрировать в сочинении. В полной мере это делает только Мильтон - мораль, содержащаяся в поэтических произведениях других поэтов, случайна и зависит от разных причин. У Мильтона же она непременна и изначальна».
На мой взгляд, это суждение верно, хотя, будь Джонсон лучше знаком с творчеством Данте, он не считал бы Мильтона единственным в своем роде. Тем не менее, эти его слова показывают, что Джонсона больше занимает энергия и мощь содержащегося в поэтическом произведении нравоучения, чем намерения поэта.
На всех нас при оценке конкретного произведения искусства, конечно же, оказывают влияние идеи и личность автора, вызывая симпатию или, напротив, антипатию. Мы стараемся, и в наше время обязаны стараться, не принимать во внимание это наше отношение при оценке художественных достоинств произведения, дабы оценка была справедливой. Живи мы, как Джонсон, в век относительно прочных и единых убеждений, это было бы не так существенно. Если бы мы сходились во взглядах на природу мира, в котором живем, на место и на судьбу человека в нем, а также на то, что есть мудрость и что хорошо для личности и общества, мы могли бы столь же уверенно, как это делает Джонсон, подходить к поэзии с определенных нравственных позиций. Но в наше время, когда не найдешь даже двух писателей, полностью разделяющих одни и те же воззрения, когда мы признаем, что поэт, чьи взгляды на жизнь нам кажутся ошибочными, может писать лучшие стихи, чем тот, с которым мы во всем согласны, приходится абстрагироваться от содержания, и, делая это, мы испытываем искушение (что приводит к печальным результатам) вообще не учитывать нравственный аспект поэзии. Поэтому, когда речь идет о мировоззрении поэта, мы склонны спрашивать, не «правильны ли его взгляды», а «оригинальны ли»? Так что один из моих тезисов при обсуждении критики Джонсона сводится к тому, что последний находился в положении, в каком с тех пор не был ни один критик такого ранга: он занимался чисто литературной критикой, потому что мог допустить, что существует общий подход к жизни и общее мнение о месте поэзии в ней.
Я подхожу к употреблению Джонсоном термина поэтический язык. Мне кажется, в наше время для большинства людей «поэтический язык» означает использование идиом и устаревших слов, которые, скорее всего, даже в лучшие времена не были удачны. Если мы придерживаемся умеренных взглядов, то имеем в виду использование идиом из словаря, заимствованного у поэтов прежних поколений, чей поэтический язык уже устарел. Если же мы разделяем крайние взгляды, то считаем, что эти идиомы и словари, только возникнув, уже никуда не годились. Вордсворт в своем Предисловии36* «В этих томах мало того, что называют поэтическим языком». Джонсон же употребляет этот термин с хвалебным оттенком. В «. Жизни Драйдена» он замечает:
— от терминов, существующих в разных искусствах. Поэту в равной степени мешают слова, как слишком привычные, так и слишком редкие. На нас не производят сильного впечатления и не рождают восхитительных образов слова, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах; слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и к стоящим за ними вещам.
В отношении словаря писателя и словесных конструкций мы не должны забывать то, о чем я раньше говорил в более общем смысле: представление о языке как о чем-то, находящемся постоянно в процессе изменения, в век Джонсона не казалось существенным. Оглядываясь на два столетия назад, он находил, что в языке и манерах происходили постоянные улучшения. Те улучшения, о которых он говорит, действительно имели место, однако Джонсон при этом не отдает себе отчета в том, что нечто и утрачивалось, и не осознает, что грядут новые, неизбежные перемены. Вордсворт тоже, подобно Джонсону, никак не показывает, что понимает неизбежность изменений в языке: то, что он считал своим достижением, было возвратом к простому народному языку, чистоте языка крестьянина. Он был прав, полагая, что литературный язык не должен терять связи с каждодневной речью, но его представление о правильном поэтическом языке столь же субъективно, как и у Джонсона. Нам же, напротив, следует признать, что у каждой эпохи свои представления о правильном поэтическом языке, не полностью совпадающем с обычной речью, но и не слишком удаленном от нее; следует также допустить, что нормы поэтического языка через пятьдесят лет будут не такими, как сейчас. Я имею в виду, что словарный состав, идиомы и грамматика в поэзии сильно отличаются от того, что присутствует в прозе. Ограничения, налагаемые Джонсоном на выбор слов, остаются в силе: нужно избегать «слов, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах» (я бы прибавил: за исключением тех случаев, когда поэт собирается говорить о чем-то повседневном или вульгарном), — «слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и стоящим за ними вещам» — за исключением, прибавил бы я, когда выбранное слово — единственное, коим называют эту вещь, или когда поэту нужно привлечь внимание к некоему определенному слову.
Критиковать поэтический язык поэзии XVIII в. — это одно, критиковать теорию поэтического языка, существовавшую в XVIII в., — другое. Мы должны помнить: если не будет никаких общих установок по поводу «поэтического языка», у нас не будет критериев, позволяющих отделить хорошую поэзию от плохой: отрицать, что есть некий общепризнанный стиль, так же опасно, как настаивать, что поэтический язык нашего времени должен быть тем же самым, что и поэтический язык XIX в. Наш современный словарный запас включает в себя много относительно новых слов, которые для уха Джонсона звучали бы по-варварски. Мы изобретаем, открываем, "вводим в практику и теоретизируем с невиданной прежде скоростью, и новое слово закрепляется теперь в языке гораздо быстрее. Ни одно слово, если оно требуется поэту для определенной цели, не покажется слишком новым — так же, как ни одно, если только с его помощью можно выразить нужную мысль, не покажется слишком архаичным. А ситуации, могущие показаться Джонсону «незначительными» или «грубыми», нам кажутся вполне достойными для того, чтобы воспеть их в стихах. Представление Джонсона о поэтическом языке продолжает оставаться вполне разумным, но мы должны применять его с умом.
«Жизни Драйдена»; его нужно прочувствовать каждому, кто хочет писать хорошие стихи:
Тому, кто много пишет, трудно избежать некой манерности, вроде повторения одних и тех же оборотов и приемов, и это легко заметить. Драйден всегда тот же самый и одновременно другой; он никогда не выразит дважды в одинаковой форме одну и ту же изящную мысль и в тот же время сохраняет свой стиль, ясно и страстно выражая себя. Его манере нелегко подражать.— ни всерьез, ни пародийно: этот стиль — ровный и одновременно разнообразный — не обладает какими-то бросающимися в глаза, отличительными чертами.
поэтического языка — уязвимое место и в современной поэзии, и в критике. Я намеренно обратился к этому вопросу после трго, как затронул взгляд Джонсона на поучительность в поэзии. В его рассуждениях о поэтах, постоянно проводится мысль, что поэзия, провозглашающая некую духовную истину или внушающая представление о добродетели, больше достойна похвалы, чем та, которая этого не делает, а поэзия, которая учит дурному или пытается посеять его семена или направляет читателя на ложный путь, заслуживает осуждения. Однако в своем положительном отзыве об «Утехах воображения» Эйкенсайда Джонсон сказал: «Мне нет никакого дела до философских или религиозных взглядов автора, я рассматриваю только его поэзию». Джонсон отделяет то, что пишет автор, от того, как он это делает. Я же неоднократно замечал, что в современной критике, посвященной проблемам поэзии, и в обзорах поэзии на самом высоком уровне эти вещи часто путают. Нравоучительные принципы распались на множество предрассудков, и при отсутствии единого представления о том, чему должна учить поэзия, критик, у которого могут отсутствовать нравственные критерии, часто объявляет поэтическое произведение хорошим или плохим в зависимости от того, разделяет он взгляды поэта или нет. Нередко бывает и так, что критик узнает о пристрастиях автора вовсе не из произведения, представленного на его суд, а из других источников, и это влияет на его мнение. Что же касается того, хорошо или плохо написано поэтическое произведение, музыкально ли, тщательно ли и грамотно выбраны слова, удачны и на месте ли образы, правилен ли синтаксис, оправданы ли нарушения стереотипных конструкций, то таких вопросов стараются избегать, словно они навлекают на критика подозрение в педантизме. В результате появляется много такой критики, от которой автору нет никакой пользы, кроме рекламы, если отзыв положительный; это так называемая партийная критика, и рецензенты дружно выступают в защиту определенного поэта или против него в зависимости от своих взглядов.
То, что в наши дни нет определенных критериев в отношении поэзии, — частично результат общественных условий и исторических обстоятельств, не зависящих от нас и за которые мы не несем ответственности. Возможно, самое большее, что мы можем сделать и что определенно стоит делать, — это научиться признавать выгоду существования признанного стиля в поэзии для писателя и критика. Действительно, только когда существует стиль, от которого поэт не может отходить слишком далеко, чтобы не вызвать осуждения, понятие поэтического языка не несет унизительного оттенка. Если есть нормы единого стиля, автор, заявивший б своей оригинальности, вынужден писать намного лучше общего уровня. Быть оригинальным, не выходя за рамки общепринятых норм, требует большего таланта и трудолюбия, чем полная свобода в этом вопросе, выставляющая основное требование к писателю — быть ни на кого не похожим. Для того чтобы работать намного лучше общего уровня, писатель должен добиваться большей точности и ясности; современных писателей много критикуют за сознательную невнятность их творчества — следствие отсутствия общего стиля и вытекающих отсюда трудностей в общении. Такие условия способствуют процветанию того, что в избытке присутствует и в стихах самого Джонсона: красноречия. Красноречие — качество, ассоциирующееся с великим ораторским искусством: оно отличается от более низкой и значительно более примитивной политической риторики тем, что затрагивает ум и сердце, а не возбуждает грубые и быстро вспыхивающие страсти. Красноречие — то, что пробуждает чувства у людей разумных и здравомыслящих. Однако красноречие присутствует, на мой взгляд, не во всякой поэзии, оно есть, когда поэт взывает к чувствам, которые могут переживать разумные и здравомыслящие люди сообща; говоря другими словами, поэт обращается не к одному читателю, а ко многим. Нельзя сказать, что эта способность в поэзии универсальна; в некоторых случаях она приносит результаты, но в других бессильна; однако большинство великих поэтов прибегали к ней по необходимости. Она способствовала своеобразной мощи поэзии Джонсона и Голдсмита, а до них — поэзии Драйдена и Попа; и я готов это подтвердить, сказав, что у этих поэтов каждое слово и каждый эпитет находятся на нужном месте. В отличие от них, большинство поэтов, писавших позже, подбирали слова, чтобы создать подтекст, привнести ассоциации и неопределенные намеки. Великие поэты тоже это делали; и мы должны признать, что можем совершить ошибку, если отдадим явное предпочтение какому-то одному типу письма.
«Жизни Поупа» Джонсон, исходя из творчества поэта, называет три качества, присущие поэтическому гению. Он подчеркивает, что Поуп обладал всеми этими качествами в «гармоничном соотношении», тем самым напоминая, что у настоящего поэта они существуют не сами по себе, а находятся в определенной связи друг с другом, — то есть, нужно стремиться к их идеальному соотношению. Джонсон пишет следующее:
Он обладает изобретательностью, с помощью коей возникают все новые вереницы событий и создаются новые образы, — как, например, в «-Похищении локона», а знакомая тема обрастает дополнительными, необычными примерами и преувеличениями, как в «Эссе о критике». Он обладает воображением, кое оказывает, мощное воздействие на сознание писателя, побуждая его знакомить читателя с разнообразными человеческими типами, случаями из жизни и сильными страстями, что он делает в «Элоизе», «Виндзорском лесу» и «Этических посланиях». Он обладает рассудительностью, коя помогает ему выбрать из жизни или природы то, что требуется в настоящий момент, а потом выделить суть, отбросив все несущественное, а это подчас делает изображение более ярким, чем сама реальность; у него в распоряжении все краски языка, готовые в любой момент украсить сюжет каким-нибудь изящным выражением, как в том случае, когда он приспосабливает свой стиль к удивительному многообразию чувств и описаний Гомера.
При попытках классифицировать способности поэта нас подстерегают два вида опасностей. Во-первых, такая классификация может оторвать друг от друга те его способности, которые встречаются только вместе, а во-вторых, к ней могут отнестись слишком серьезно, как к конечной психологической или философской истине в то время, как это всего лишь попытка прагматического анализа, помогающая понять достоинства некоторых поэтов. Благоразумнее не просто выбрать ряд определений, кажущихся нам наиболее подходящими, или сделать вывод, что самое последнее определение — более точное, но сопоставить все определения, делавшиеся знатоками в разное время. Мы увидим, что у них много общего. Джонсон следует за Драйденом в использовании термина «изобретательность», однако ставит его рядом с «воображением», тогда как Драйден считает «изобретательность» разновидностью воображения так же, как «фантазию» и «красноречие»; Джонсон не упоминает «красноречие», но вводит «рассудительность». Кольридж сосредоточивается на «воображении», в котором находит многое, о чем не догадывались ни Драйден, ни Джонсон, преуменьшая «фантазию» и резко отделяя ее от «воображения»37*— часть истории нашей цивилизации. Современный критик, занявшись тем же анализом, придет к другому и более сложному выводу, на который, возможно, окажет влияние изучение новейших наук. Современная точка зрения больше соответствует нашим познаниям, но она совсем не обязательно по этой причине верна; из-за неустойчивого состояния естественных наук, лежащих в ее основе, она может заметно отойти от того, что является истинной целью таких классификаций, — помочь уяснить достоинства и недостатки тех или иных поэтических произведений. Мнения Драйдена и Джонсона и по сей день весьма полезно знать, потому что они в своей критике имели дело с литературой как таковой, а не с психологией или социологией, а также из-за цельности их взгляда. В критике Джонсона особый интерес представляет употребление термина «рассудительность», напоминающего, как важно обладать критическим чутьем при создании художественного произведения.
«В наше время поэт (хочу уточнить, что не имею в виду кого-нибудь конкретно, а произношу суждение общего порядка) избирает себя в качестве главного объекта своего творчества и, что самое характерное, создает новые, поразительные образы, а также вводит эпизоды, вызывающие симпатию или пробуждающие любопытство. Как его герои, так и описания необычны и оригинальны, насколько это возможно, и подчас кажутся чуть ли не портретными зарисовками. А вот стиль и размер могут быть весьма неряшливы»38*.
Это не мое наблюдение — оно принадлежит Кольриджу. Его слова не утратили актуальности и в наши дни, хотя, я уверен, что и Джонсон одобрил бы содержащийся в них принцип. Точно так же, если сравнить наблюдения Кольриджа, касающиеся поэтического языка, с выводами Джонсона, то мы увидим значительное сходство по вопросу различного использования языка в стихах и прозе. Во времена, подобные нашим, когда отсутствуют общие установки, поэтам следует напоминать себе, что недостаточно полагаться только на природные способности, которые они с легкостью применяют: хорошая поэзия должна обладать несколькими качествами, находящимися в соразмерной пропорции, и одно из них — здравый смысл. К нему нужно прибегать, чтобы уяснить для себя источники своей силы и слабости, сдерживая избыток сил и избегая моментов, когда могут проявиться слабые стороны. Помнится, знаменитая теннисистка как-то сказала, что ее не смущает, что некоторые удары ей не удаются: попытки преодолеть эти недостатки, а также избежать моментов, когда они могут быть заметны, помогли ей развить изобретательность. В этих словах есть смысл, над которым стоит поразмышлять поэту.
Тщательное изучение критики Джонсона потребует, во-первых, основательного знакомства с реалиями XVIII в., во-вторых, знакомства с самим Джонсоном — я имею в виду не анекдоты из его жизни, а творчество, религиозные и политические взгляды, — и наконец, доскональное знание его критических работ о творчестве величайших поэтов: Шекспира, Мильтона, Драйдена, Поупа, Грея. Такая работа будет представлять большую научную ценность, чем предложенная вашему вниманию моя статья. Я же всего лишь хочу привлечь внимание всех, изучающих английскую поэзию, и критиков поэзии к предмету, который заслуживает более серьезного исследования, чем те, что предпринимались до сих пор. И в заключение хочу выделить основные моменты, которые, как мне кажется, имеют непосредственное отношение к критике, имеющей дело с современной поэзией.
Во-первых, знаменательно, что «Жизнеописания поэтов» Джонсона — единственное, обладающее непреходящей исторической ценностью собрание критических статей, посвященных английским поэтам на их родном языке, составленное последовательно и полно, чему не найдется более аналогов в английской критике. Стоит задаться вопросом, почему не было подобной работы в более позднеее время. Критика XIX в., когда она не принадлежала собственно к категории научного исследования и не представляла установленных фактов относительно того или другого писателя, тяготела к тому, чтобы не быть чисто литературной. Критические работы Кольриджа затрагивают философские и эстетические проблемы; Арнольд касается вопросов этики и пропедевтики, а литература представлена у него как средство формирования личности; у некоторых критиков, к ним относится и Пейтер, предмет критики становится поводом, чтобы поговорить о чем-то другом. В наше время очень заметно влияние психологии и социологии на литературную критику. С одной стороны, воздействие этих социальных дисциплин расширило поле деятельности критика и подтвердило (в мире, который склонен недооценивать важность литературы) связь литературы с жизнью. С другой стороны, это принесло и ущерб: чисто литературные ценности отошли на задний план, литературу перестали оценивать по ее собственным законам, стали приниматься во внимание и другие соображения. То, что произошло, нельзя вменять в вину одним критикам, тем самым способствуя одобрению других. Дело в том, что теперь отсутствуют условия, при которых литература могла бы оцениваться только как литература и ничто другое. Для того чтобы литературная критика была нормальным и естественным делом для специалиста, должно существовать стабильное общество, определенный и ограниченный круг читателей, а уже среди них — еще более ограниченный круг знатоков, и все это на фоне образованного и воспитанного общества. Это общество должно быть уверено в себе, его не должны разрывать религиозные и политические страсти. Только в таком обществе возможны общие нормы хорошего стиля, не подверженные оспариванию. Именно для такого общества писал Джонсон. То, что, пытаясь объяснить самому себе и моим читателям специфические особенности критики Джонсона, я вынужден встать на точку зрения, очень отличающуюся от его собственной, и дать социальный фон, без чего теперь не проводит анализ ни один критик, говорит о том, что в обществе произошли перемены, которые в наши дни совершаются все быстрее, неизбежно внося изменения и в сознание литературного критика.
«. Жизнеописания поэтов», — не является основанием ни для того, чтобы возносить Джонсона на пьедестал и оплакивать упадок образованности, делающий невозможным появление подобной критики, ни для того, чтобы относиться к этим статьям как к курьезу, не могущему оказать никакого влияния на актуальные проблемы. Во-первых, они представляют для нас ценность как любое изучение прошлого: они увеличивают наше знание о себе и о наших недостатках, давая более полное представление о мире, в котором мы теперь живем. Во-вторых, изучая эти статьи и тем самым пытаясь встать на точку зрения автора, мы можем вновь обрести некоторые критерии анализа, утраченные критикой поэзии. Нам нет необходимости перенимать взгляды Джонсона или соглашаться со всеми его суждениями, чтобы извлечь подобный урок. Необязательно также переоценивать поэзию того времени, границы которого обозначены именами Драйдена и Джонсона. Среди хаоса, окружающего нас сегодня, присутствует и хаос языка с отсутствием всяких литературных норм, нарастает равнодушие к этимологии и истории употребления тех или иных слов. Нужно постоянно напоминать нашим поэтам и критикам об их ответственности за сохранение языка.
Комментарии
«Сэмюел Джонсон как критик и поэт» («Johnson as Critic and Poet»). Лекция, прочитанная в Университетском колледже в Северном Уэльсе в 1944 г. Первая публикация: T. S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Перевод выполнен по этому изданию. Публикуется впервые.
1' Джонсон, Сэмюел (1709—1804) — английский поэт, критик, эссеист; автор упоминаемых Элиотом поэм — «Лондон» (опубл. анонимно в 1738 г.) и «Тщета человеческих желаний» (1749); трагедии «Ирина» (1736, пост. 1749), философской повести «Расселас, принц Абиссинский» (1759), «Жизнеописаний наиболее выдающихся английских поэтов» (1779—1781) о 52 поэтах, начиная с Авраама Каули (1618-1667), «Словаря английского языка» (1755), «Молитв и размышлений» (1785).
— см. коммент. 53* к «Заметкам...».
— английские поэты; первый сотрудничал с Драйденом; второй известен стихотворением «Отчаявшийся влюбленный» и тем, что поддержал начинающего А. Поупа; Драйден ценил его критические суждения.
4* Питт, Кристофер (1699—1748) - поэт, переводчик (1740) «Энеиды» Вергилия.
5* Ялден, Томас (1670—1736) — английский поэт.
—1702) - бедфордширский викарий, автор популярной в свое время поэмы «Выбор» (1700)- о преимуществах спокойной, достойной сельской жизни.
7* Блэкмор, сэр Ричард (1650—1729) - врач королевы Анны (правила с 1702 по 1714 г.), автор пространных эпических, героических стихотворений и философской поэмы «Творение» о Боге и божественном провидении, одобренной С. Джонсоном.
— имеется в виду предисловие «Разнообразные заметки к трагедии "Макбет"» к изданию Шекспира (1745).
9* Рэли, Уолтер (1861—1922) — первый (с 1904 г.) профессор английской литературы в Оксфордском университете. Автор книг «Мильтон» (1900), «Шекспир» (1907) и «Шести эссе о Джонсоне» (1910).
— С. Джонсон. «Жизнеописание А. Каули».
11* ... меня не радует зрелище Отца Камуса и Святого Петра, идущих в одной процессии... — в мильтоновском «Ликиде» (см. коммент. 14* к «Мильтону I»). Камус, Жан-Пьер (1582—1652) — французский епископ.
—1529) — английский поэт, учитель принца Генри (впоследствии Генриха VIII); автор сатир и шуточных стихов; в историю поэзии вошел «скелтоновский стих» (с использованием фольклорных рифм и ритмов).
— известному атеисту и тоталитаристу. Тори — (синоним консерватора) — английская политическая партия, возникшая в конце 70-х — нач. 80-х гг. XVII в. и ставшая основой для возникновения Консервативной партии в XIX в. Гоббс — см. коммент. 2* к «Макиавелли».
—1744) — английский поэт, автор «Эссе о критике» (1711) — манифеста английского просветительского классицизма; поэм «Виндзорский лес» (1713), «Похищение локона» (1712), «Послания Элоизы к Абеляру» (1717); сатир «Дунсиада» (1728) и «Новая Дунсиада» (1742), философских поэм «Опыты о морали» (1731—1735), «Опыт о человеке» (1732—1734).
15* Наконец земля Британии, неувядаемой дамы... — Р. Блэкмор, из «Произведений английских поэтов» С. Джонсона (Works of the English Poets with Prefaces, Biographical and Critical by Johnson S., 68 vols. Vol. 24. London: J. Nichols, 1779).
1б* Эйкенсайд, Марк (1721-1770) — английский поэт, автор поэмы «Утехи воображения» (1744), «Гимн наядам» (1746) и др.
17* Отвей, Томас (1652—1785) — английский драматург.
—1765) — английский поэт, самая известная его поэма — «Жалоба, или ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии» (1742—1765).
19* Томсон, Джеймс (1700—1748) — английский поэт, в поэме «Времена года» (ч. 1—4, 1726—1730), где описания природы — самоцель, представлена сенти-менталистская концепция благой природы.
20* Моррис, Уильям (1834—1896) — английский поэт, писатель, художник, в молодости близкий прерафаэлитам; социалист-утопист. Сборник «Защита Гиневры и другие стихотворения» (1858), поэмы «Жизнь и смерть Ясона» (1867), «Земной рай» (1868—1870), романтические в средневековом духе стилизации мифологических и сказочных сюжетов (несмотря на замечание Элиота) сделали его одним из самых известных поэтов своего времени.
21* ... от Кносского дворца к пещере Зевса... склоны Иды... Кносс — древний город в центральной части сев. Крита с дворцовыми постройками средне- и позднеминойского периода (по имени Миноса, легендарного царя Кносса), разрушенный землетрясением и пожаром в XV и XIV вв. до н. э. На северном склоне Иды, центрального горного массива на Крите, находится грот Зевса (Юпитера) — мифическое место его рождения.
— см. коммент. 13* к эссе «Что такое "малые поэты"?».
«Гиперион», «Прелюдия»,... некоторые драматические монологи Браунинга. — См. коммент. 5*, 12*, 24* к эссе «Что такое "малые поэты"?».
24* Уоллер, Эдмунд (1606—1687) — английский поэт, среди его сочинений — «Духовные стихотворения» (1685).
25* Уотте, Айзек (1674—1748) — английский поэт, автор «Гимнов и духовных песен» (1707), «Духовных песен для детей» (1715) и др.
— см. коммент. 19* к эссе «Что такое "малые поэты"?», 14* — к «Ланселоту Эндрюсу» и эссе «Поэты-метафизики».
27* Лоу, Уильям (1686—1761) — автор трактатов о морали; упоминаемый «Серьезный призыв к благочестивой и святой жизни» (1728) — наиболее известный из них.
«Парень из Шропшира» Хаусмана — см. коммент. 28* к «Эзре Паунду».
29* Стрэнд — одна из главных улиц Лондона.
— Здесь, как и в «Заметках к определению понятия "культура"» (см. коммент. 43*), Элиот обыгрывает строки из «Элегии, написанной на сельском кладбище» Т. Грея. Хэмпден, Джон (1594—1643) — английский политический деятель, возглавивший борьбу против налога с городов и графств в виде поставки кораблей Карлу I, что в итоге стало одной из причин, приведших к Гражданской войне.
31* Карл - Карл XII (1682-1718), король Швеции с 1697 г.
32* Голдсмит — см. коммент. 23* к эссе «Что такое "малые поэты"?»
— поэт и дипломат. Пародировал стихи Драй-дена.
— это критика жизни... — Эссе «Вордс-ворт».
35* Боссюэ, Жак Бенинь (1627—1704) — французский писатель, католик, консерватор.
36* ... Вордсворт в своем Предисловии — См. коммент. 22* к «Мильтону II».
37* ... Кольридж... преуменьшая «фантазию» и резко отделяя ее от «воображения» — см. коммент. 19* к эссе «От По к Валери».
— СТ. Кольридж. «Biographia Literaria».