Элиот Т. С.: Мильтон.

Элиот Т. С.

Мильтон I

Хотя мы и должны признать Мильтона по-настоящему великим поэтом, совсем не просто ответить на вопрос, в чем заключается его величие. При строгом анализе доводы, какие можно выдвинуть против него,, оказываются более многочисленными и более вескими, чем те, что говорят в его пользу. Как личность Мильтон малосимпатичен. С какой бы стороны мы на него ни посмотрели, — глазами моралиста, теолога, психолога, политического философа, в конце концов, с точки зрения обыденных норм человеческого общежития, — Мильтон выглядит неудовлетворительно. Однако мои сомнения относительно него куда более серьезны. Мильтона достаточно превозносили как великого поэта, хотя, думается, по ошибочным причинам и без надлежащих оговорок. Его поэтические оплошности не остались незамеченными, например, со стороны Эзры Паунда, но обычно о них упоминалось вскользь. Мне же представляется необходимым не только подтвердить его величие, — когда Мильтон был на что-то способен, то делал это лучше всех, — но и одновременно выдвинуть против него серьезные обвинения, напомнив о том ущербе, ущербе особого рода, что он нанес нашему языку.

больше вреда, чем Драйден и Поуп, и, возможно, значительная часть хулы, выпавшей на долю этих поэтов, особенно второго из них, из-за оказанного ими влияния, должна быть переадресована Мильтону. Но просто обвинить поэта в «дурном влиянии» еще не значит выдвинуть против него серьезные аргументы, потому что в этом случае значительная часть ответственности может быть переложена на самих стихотворцев XVIII в.; они были слишком плохими поэтами, чтобы воспринять любые иные влияния, кроме дурных. Но Мильтона есть в чем упрекнуть помимо этого, и обвинения будут куда более серьезны, если допустить, что его поэзия всегда оказывала только дурное влияние на любого поэта. Обвинения будут еще более серьезны, если допустить и то, что негативное влияние Мильтона не ограничилось одним только XVIII в. и кругом лишь посредственных поэтов; особенно, если речь идет о влиянии, с каким нам приходится бороться до сих пор.

Существует обширная категория людей, куда входит немало известных критиков, расценивающих любое порицание, высказанное в адрес «великого» поэта, как вероломное нападение, как акт неоправданного иконоборчества, а то и просто хулиганства. Та нелицеприятная критика, какой я собираюсь подвергнуть поэзию Мильтона, предназначена не для этих людей, не способных понять, что в некотором жизненно насущном смысле быть хорошим поэтом важнее, чем быть поэтом великим. Поэтому единственными справедливыми судьями всего, что мне придется здесь сказать, я считаю лишь самых компетентных поэтов-практиков нашего времени.

Для моего анализа главным обстоятельством в отношении Мильтона является его слепота. Я не имею в виду, что слепота, поразившая человека в расцвете лет, сама по себе способна наложить неизгладимый отпечаток на его поэзию. Слепоту нужно рассматривать в совокупности с психикой и характером Мильтона, а также в свете особенностей полученного им образования. Ее также следует связать с его пристрастием к музыке и искушенностью в этом виде искусства. Будь Мильтон человеком очень острых чувств, — я имею в виду все пять чувств, — его слепота не имела бы такого значения. Но для человека, чьи способности к восприятию окружающего мира, какими бы они ни были, рано завяли под грузом книжных знаний и чьи таланты от природы были связаны со слухом, она значила многое. Кажется даже, будто слепота Мильтона помогла ему сосредоточиться на той стороне творчества, где он был особенно силен.

Ни ранняя, ни поздняя поэзия Мильтона не свидетельствует о зрительной четкости его воображения. Здесь можно было бы привести несколько примеров того, что я понимаю под визуальным воображением. Возьмем отрывок из «Макбета»:

Гость лета,

Гнездом своим ручается, что небо
Привольно дышит здесь. Нет фриза, кровли,
Угла, колонны, где бы он не свил
Висячую птенцовую постель:

Там, я заметил, воздух чист всегда^1*.

Нетрудно видеть, что подобный образ, так же как и хорошо знакомая цитата из той же пьесы:

Смеркается, и черный ворон
Летит устало в свой грачиный край^2*.

Шекспиром позволяет обнаружить еще одну характерную особенность Мильтона. В поэзии Шекспира, и в этом с ним не сравнится ни один другой английский поэт, словосочетания постоянно поражают новизной; они расширяют значение отдельных слов, соединенных вместе: таковы «птенцовая постель», «грачиный край». В сопоставлении с шекспировскими, образы Мильтона не дают такого ощущения конкретности, и отдельные слова в его стихах не получают дополнительного значения. Язык Мильтона следует назвать, если можно воспользоваться этими определениями без уничижительного оттенка, искусственным и условным.

^{. 3*}

.... и мрачный лес,
В бровях тенистых пряча спящий ужас,
Страшит заблудших, потерявших путь^4*.

«В бровях тенистых» — слабый отголосок строки из «Доктора Фауста», где эти слова имеют совсем иной вес:

... Отражая
В тени бровей воздушных красоту... 5*

Перевод К. Бальмонта

Образность в L 'Allegro и // Penseroso целиком условна:

Свистом будит край глухой,
Соловей поет в лесу,
И косарь точит косу
И летит напев веселый
^6'.

Перевод А. Борисенко

Это не конкретные пахарь, косарь и пастух, встающие перед глазами Мильтона (как они могли бы предстать перед глазами Вордсворта); чары этих строк воздействуют только на слух читателей, соединяясь с общими представлениями о пахаре, косаре и пастухе. Даже в наиболее зрелом своем произведении Мильтон, в отличие от Шекспира, не наполняет слова новой жизнью:

Мне тьма закрыла свет,
И солнце — как луна,

В селеновой пещере свой ущерб^7*.

«селеновая» несомненно отмечено печатью гения, но при этом скорее механически соединено со словами «пещера» и «ущерб», нежели дает им и получает от них новую жизнь. Так что не будет большим преувеличением, как поначалу кажется, сказать, что Мильтон пользуется английским словно мертвым языком — достаточно посмотреть на его запутанный синтаксис. Но извилистый стиль, если его изощренность служит смысловой точности (как у Генри Джеймса), совсем не обязательно мертв; он перестает быть живым, если стилистические трудности порождены потребностями словесной музыки, а не потребностями смысла.

«— Престолы, Силы, Власти и Господства!
Коль ваши званья пышные пустым

Когда приказ Другому власть вручил
Над нами, наименовав Царем
Помазанным, всех выше вознеся;
Затем и этот спешный марш ночной,

Неслыханный измыслим для Того,
Кто раболепства требует от нас Д
оселе небывалого ? Платить
Подобострастъя дань и падать ниц
— безмерно тяжело;
Но разве не двукратно тяжелей
Двойное пресмыканье — пред Всемощным
И Тем, кого Он образом Своим
Провозгласил ?..»^8*

Достаточно сравнить с этим:

Однако он ничего не имел против мысли о том, что если Сис-си удостоверит все, что и так было достаточно очевидно, тот факт, что у них есть общий интерес, неизбежно окажет свое практическое содействие; хотя мораль всего этого, скорее, сводилась к предзнаменованию, в котором Высокомерие, к тому же, в наименьшей степени пыталось его разубедить, - предзнаменованию того, до какой степени туземные джунгли скрывают данный образец женской породы и до какой степени их внешний покров, эта обширная равнина смешанных порослей, колышащихся волнами под любым дуновением, имела склонность быть опознаваемой всего лишь как простое дрожание мельчайшей детали среди украшений на женской шляпке.

«Башня из слоновой кости»^9*, отнюдь не гипотетическое «лучшее» место у Генри Джеймса, как и указанный величественный отрывок из «Потерянного Рая» не образец некого «худшего» места у Мильтона. Дело в различии намерений, следуя которым оба автора, стремясь усложнить свой стиль, столь далеко отступают от прозрачной ясности. Звучание, конечно, всегда играет большую роль, и стиль Джеймса, несомненно, во многом зависит от звучания голоса, голоса самого Джеймса, мучительно объясняющего свою мысль. Но все же Джеймс усложняет свой стиль из стремления избежать упрощений, чтобы при упрощении не потерялись реальные хитросплетения и лазейки ускользающей мысли; тогда как трудность мильтоновской фразы носит самоценный характер, это трудность, намеренно привносимая в изначально простую и абстрактную идею. Ангел Тьмы здесь не размышляет и не разговаривает, но произносит заранее подготовленную речь, и порядок слов здесь служит музыкальности стиха, а не смыслу. Прямое изложение мыслей, в духе персонажей Гомера или Данте, делает образ говорящего правдоподобнее, но правдоподобие не входит в замысел Мильтона. Мы никогда не получим художественного впечатления от этого отрывка, если будем читать его, вникая в смысл каждого слова. Это не значит, что у Мильтона нет идей, какие он считал бы важными и достойными внимания своих читателей, просто синтаксис его в первую очередь определяется потребностью в музыке, игрой акустического воображения, и лишь затем — желанием следовать естественному ходу речи или мысли. По крайней мере, удовольствие от чтения Мильтона в большей мере связано с шумом, — и его здесь почти что можно отделить от других составляющих стиха, — чем удовольствие от чтения Шекспира, в чьих стихах акустическое воображение и воображение, даруемое другими органами чувств, слиты теснее, причем слиты воедино с мыслью. В результате, обращаясь к Мильтону, мы, в определенном смысле этого слова, имеем дело с риторикой. Я употребляю этот термин без всякого пренебрежительного оттенка. Такая «риторика» не обязательно оказывает дурное влияние; дурным его можно счесть лишь с точки зрения исторической перспективы существования языка в целом. Мне уже приходилось писать, что живой английский язык, на котором говорил Шекспир, в своем течении разделился на два рукава; по одному из них следовал Мильтон, а по другому — Драйден. Из них двоих Драйден, на мой взгляд, пошел по более благотворному пути, поскольку именно Драйден сохранил, насколько это вообще возможно, способность прибегать в поэзии к разговорному языку, и можно добавить, что к здоровому языку, на мой взгляд, легче вернуться от Драйдена, чем от Мильтона. При всей спорности нижеследующего обобщения, Мильтон повлиял на поэзию XVIII в. куда более прискорбным образом, нежели Драйден.

занятиями, широкую и скрупулезную эрудицию, способность к изучению языков и поразительно цепкую память, возможно, усилившуюся из-за болезни глаз. Важное различие заключалось в том, что воображение Джойса изначально не носило столь ярко выраженного акустического характера, как у Мильтона. Ранние его работы и, по крайней мере, значительная часть «Улисса» продиктованы воображением зрительного типа и другими видами воображения самой высокой пробы; и мне кажется, хотя, быть может, не вполне обоснованно, что в последних главах «Улисса» автор отворачивается от видимого мира в сторону фантасмагории. Как бы там ни было, можно предположить, что в последние годы Джойс все более скупо прибегает к зрительной образности; вот почему мне думается, что в «Поминках по Финнегану»^10* слуховое воображение неестественным образом заострено за счет визуального. И все-таки там есть кое-что, на чем можно остановить взгляд, и на это стоит посмотреть. И если, повторю еще раз, подобная особенность зрения у Джойса сложилась, на мой взгляд, главным образом под воздействием внешних обстоятельств, то про Мильтона можно сказать, что он никогда ничего не видел. Следовательно, Мильтон, сконцентрировавшись на звуковой стороне стиха, лишь выиграл от этого. В самом деле, наибольшее удовольствие при чтении «Потерянного Рая» я получаю от страниц, где содержание в минимальной степени требует воплощения в зрительных образах. Неотчетливый Ад Мильтона не шокирует глаз, как это происходит в его Эдемском саду, когда мне, чтобы получить удовольствие от стихов, приходится прилагать усилия, чтобы не представлять себе внешний вид Адама, Евы и их окружения.

Я не собираюсь проводить слишком близких параллелей между «риторикой» Мильтона и стилем позднего Джойса. Их музыка различна, причем Джойс никогда не идет на окончательный разрыв с разговорной интонацией. Но творчество обоих в равной степени представляет собой тупик с точки зрения будущего развития языка.

Одним из недостатков риторического стиля в поэзии является смещение, вызванное преобладанием акустического воображения над зрительным и тактильным, так что содержание стиха отделяется от формы и стремится стать чем-то бесплотным или, по крайней мере, не способным тронуть читателя, пока тот не поймет во всех тонкостях, о чем идет речь. Для того чтобы получить по возможности полное впечатление от «Потерянного Рая», его стоит прочесть дважды и по-разному, сперва обращая внимание только на звучание, а потом — только на содержание. Вряд ли мы сумеем насладиться красотой длинных предложений Мильтона, одновременно сражаясь с их смыслом, тогда как мелодии стиха, ласкающей слух, смысл, кажется, и вовсе не нужен, за исключением, наверное, нескольких ключевых слов, задающих эмоциональный тон того или иного отрывка. Конечно, Шекспира или Данте тоже можно перечитывать бесконечно, но каждое новое прочтение будет содержать в себе всю полноту поэтического впечатления. В их стихах нет разрыва между формой, предлагаемой читателю, и внутренним содержанием. И пусть я не возьмусь утверждать, что проник в какую-то «тайну» этих поэтов, я чувствую, что впечатление, которое я способен получить от их стихов, ведет меня в правильном направлении, тогда как мое впечатление от Мильтона не ведет никуда, кроме лабиринта звуков. Для того чтобы разобраться в нем, потребуется, наверное, отдельное исследование, как при чтении «Пророческих книг» Блейка^11*; подобная работа, может, и стоит потраченных на нее усилий, но никак не связана с моим интересом к поэзии. В поэме Мильтона, насколько я способен ее постичь, имеются какие-то зачатки теологии, по большей части отталкивающего свойства, выраженные через мифологические образы, которым лучше было бы остаться в «Книге Бытия»^12*— философ и теолог в нем не совпадают с поэтом, причем я подозреваю, что последний в силу своей склонности к акустическому воображению страдает (по крайней мере, временами) легкомыслием. Мне нравится рокот его перечислений:

... От Камбалу, где Хан Китайский правил,
От Самарканда, где струится Окc,
Где Тамерлана горделивый трон,
И до Пекина — пышного дворца

Свободно взоры Праотец простер
До Агры и Лагора — городов
Великого Могола; дальше, вниз,
К златому Херсонесу; и туда,

А позже в Исфагани правил Шах;
К Москве — державе Русского Царя,
И к Византии, где воссел Султан,
— турок... ^13*

и так далее, но я чувствую, что это не серьезная поэзия, не та, что занята своим прямым делом, а, скорее, какая-то напыщенная игра. Правда, гораздо чаще Мильтон использует имена собственные более сдержанно, добиваясь с их помощью того же впечатления величественности, какое можно встретить у Марло, — и, пожалуй, нигде это не удалось ему лучше, чем в следующем отрывке из «Ликида»^14*:

Быть может, у Гебридов, в царстве вьюг,
Он увлечен водоворотом в бездну
К насельникам ужасным тьмы подводной,

Под легендарным Беллерусом спит,
Близ той горы, откуда страж небесный
К Наманке и Байоне взор стремит?

Перевод Ю. Корнеева

Я не пытаюсь судить о «величии» Мильтона, поставив его рядом с поэтами, обладающими, на мой взгляд, более глубокой эрудицией и более тонким вкусом; я посчитал, что полезнее будет указать на сходство между «Потерянным Раем» и «Поминками по Финнегану». Оба они, и Мильтон и Джойс, столь прославлены каждый в своей области и вообще в литературе, что единственно, с кем их можно сравнивать, это с авторами, направившими свои усилия на нечто совершенно отличное. И в любом случае, наши оценки Джойса пока могут считаться не более чем предварительными. Но творчество любого поэта можно и нужно оценивать с двух сторон. Сперва мы должны рассмотреть его изолированно, чтобы понять правила авторской игры, усвоить авторскую точку зрения. Затем, пусть это и менее привычно, нам следует сравнить его с общими нормами, причем уместнее всего здесь будут нормы языка и каноны того, что носит имя Поэзии, как в нашей собственной литературе, так и в истории литературы всей Европы. Вот с этой, второй позиции я и берусь критиковать творчество Мильтона, с этой, второй точки зрения, мы можем взять на себя смелость заявить, что Мильтон, пусть и блестяще владевший одной из важных сторон поэтического мастерства, все же нанес английскому языку вред, от которого последний до сих пор не оправился в полной мере.

Комментарии

«Мильтон I» (Milton I). Впервые — в книге «Эссе и исследования Английской ассоциации» (Essays and Studies by Members of the English Association. Vol. XXI / Coll. by H. Read. Oxford: Clarendon press, 1936). Перевод выполнен по изданию: T. S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

Эссе Элиота написано на волне выступлений «модернистской критики» (Э. Паунда, Ф. Р. Ливиса, Г. Рида, М. Марри) против Мильтона как кумира «деканов» и профессоров, оплота «нафталинного» литературного вкуса и добродетели, «фальшивого бога».

— У. Шекспир. «Макбет». I акт, сц. 6. Перевод сделан на основе перевода Ю. Корнеева, но с учетом последующего конкретно-словесного комментария Элиота к английскому оригиналу.

2" ... Смеркается, и черный ворон... Там же, III акт, сц. 2.

3* ... Сквозьлесной финифти гладь... — Дж. Мильтон. «Аркадии», Песнь 2, 1.

4" ... и мрачный лес... — Дж. Мильтон. «Комус», 37—39.

5* ... Отражая / В тени бровей воздушных красоту... — К. Марло. «Трагическая история доктора Фауста» (пост. 1604), I акт, сц. 1.

" ... Пахарь ходит за сохой... - L'Allegro, 63ff.

7" ... Мне тьма закрыла свет... — Дж. Мильтон. «Самсон-борец», 86—89.

8" ... Престолы, Силы, Власти и Господства!.. — Дж. Мильтон. «Потерянный Рай», 5, 772 и след.

9* «Башня слоновой кости» (опубл. 1917) — роман американского писателя Г. Джеймса (1843-1916).

10" «Поминки по Финнегану» (1939), как и «Улисс» (1922) — роман англо-ирландского писателя Дж. Джойса. Элиот употребляет в эссе первоначальное название этого, начатого в 1923 г., романа — «Work in Progress»

«Пророческие книги» — состоящее из девяти поэм произведение (1789—1820) У. Блейка.

12" «Книга Бытия» — первая из пяти книг Моисея в библейском Ветхом Завете.

13" ... От Камбалу, где Хан Китайский правил... — Дж. Мильтон. «Потерянный Рай», XI, 338.

14" «Ликид» (1637) — пасторальная элегия Мильтона, написанная по поводу смерти его близкого друга Эдварда, однокашника по Кембриджу (Ликид -имя буколического пастуха, см., напр., 9 эклогу «Буколик» Вергилия).

Мильтон II

«Рэмбле-ра»^1* от 12 января 1751 г. к исследованию мильтоновских стихов, счел необходимым извиниться перед читателями за то, что берется писать о предмете, давно и всесторонне изученном. В оправдание своей попытки этот великий критик и поэт отмечает: «Каждый век страдает от собственных ошибок, кои нуждаются в исправлении, и собственных предрассудков, кои должно искоренить». Я свое оправдание должен сформулировать по-иному. Ошибки нашего века были исправлены решительными руками и предрассудки искоренены внушительным тоном. Некоторые из этих ошибок и предрассудков оказались связаны с моим именем, и я нахожу, что обязан высказаться о них особо; надеюсь лишь, что мое убеждение в том, что никто не имеет больше прав на исправление ошибок, нежели тот, кого в них обвиняют, припишут скорее моей скромности, чем тщеславию. Но есть еще одно обстоятельство, помимо только что указанного; оно-то и позволяет мне обратиться к Мильтону. Почти все современные защитники Мильтона, за одним примечательным исключением, являются учеными и университетскими преподавателями. Я не могу причислить себя ни к тем, ни к другим; я вполне сознаю, что, собираясь говорить о Мильтоне или каком-то другом великом поэте, могу привлечь ваше внимание, лишь высказав нечто любопытное, в надежде, что кому-то захочется узнать мнение обычного стихотворца наших дней о его предшественниках.

Я полагаю, что в области литературной критики ученый и поэт-практик должны дополнять друг друга. Критические суждения поэта, разумеется, только выиграют, если он не будет всецело чужд научным изысканиям; равным образом и ученому полезно в какой-то мере познакомиться с трудностями практического стихосложения. Однако конечная цель у них различна. Ученый в большей степени стремится понять, как литературный шедевр соотносится со своим автором и его средой: миром, этого автора окружавшим, характером его эпохи, формированием его интеллекта, книгами, им прочитанными, влияниями, на него воздействовавшими. Поэта-практика больше занимает не автор, а само произведение, причем в той мере, в какой оно связано с сегодняшним днем. Он хочет знать: что за пользу поэты нашего времени могут извлечь из этих стихов? Кроется ли в них живая сила, в какой нуждается еще не написанная поэзия на английском языке? Таким образом, мы не ошибемся, сказав, что ученый интересуется вечным, а поэт — актуальным. Ученый может указать на объект, достойный нашего уважения и восхищения, тогда как поэт, — если только это подлинный поэт говорит о другом подлинном поэте, — должен суметь оживить старый шедевр, придать ему актуальное значение, убедить своих читателей в том, что перед ними интересное, волнующее, захватывающее и современное произведение. Мне известен лишь один образчик современной мильтонистики, автор которого принадлежит к тому же типу критиков, что и я, если меня вообще можно считать критиком. Речь идет о предисловии к изданию «Английских стихов» Мильтона, выпущенному в серии «Мировые классики» покойным Чарлзом Уильямсом^2*. Его эссе нельзя назвать всеобъемлющим. Оно привлекает прежде всего тем, что представляет собой наилучшее введение в поэтику «Комуса»^3* из числа доступных современному читателю. Но каждая его страница (и это в равной степени верно для большинства работ, вышедших из-под пера Уильямса) отмечена особой эмоциональностью; и автору удается заразить ею своих читателей. Насколько я знаю, о Мильтоне сегодня так не пишет больше никто.

жившего достаточно давно, чтобы ошибки и предрассудки его эпохи не совпадали с нашими. Вот почему я начал это эссе цитатой из Сэмюела Джонсона. Вряд ли можно усомниться в том, что поэзию Джонсон критиковал как поэт-практик, а не как ученый. Он и был поэтом, причем поэтом хорошим, и нам следует со вниманием отнестись к его критическим опытам. Правда, чтобы судить об их достоинствах и недостатках, необходимо знать его собственное поэтическое творчество и хорошо разбираться в нем.

Жаль, что в наше время рядовые читатели знают, помнят и находят в цитатах в основном лишь те немногие высказывания С. Джонсона, с какими его позднейшие критики яростно не соглашались. Ведь отметать с порога, не разобравшись, любое мнение Джонсона, представляющееся нам неверным, мы не в праве; конечно, и у него были свои «ошибки и предрассудки», но, не проявив к ним должного внимания, мы рискуем противопоставить ошибкам ошибки и предрассудкам — предрассудки. Между тем для своих дней Джонсон был человеком передовых взглядов — его занимал вопрос, какой должна быть поэзия его времени. Тот факт, что он скорее завершает старый стиль, чем начинает новый, что его время стремительно истекало, а каноны вкуса, каких он придерживался, вот-вот должны были выйти из моды, не делает его критику менее интересной. Вот и мне вероятность развития нашей поэзии в ближайшие пятьдесят лет совсем не в том направлении, какое мне бы хотелось исследовать, не мешает поставить вопросы, которыми задавался еще Джонсон: как следует писать стихи сегодня? И какое место в ответе на этот вопрос отводится Мильтону? И я думаю, ответы на эти вопросы будут сильно отличаться от тех, что были правильными еще двадцать пять лет назад.

В отношении Мильтона существует предрассудок, очевидный на каждой странице джонсоновской «Жизни Мильтона»^4*, и, по-моему, все еще широко распространенный, хотя нам благодаря более длительной исторической перспективе легче, чем Джонсону, распознать и учитывать его. Не свободен от этого предрассудка и я: речь идет об антипатии к личности Мильтона. Само по себе это чувство не заслуживает отдельного разговора: нужно только убедиться, что я отдаю себе в нем отчет. Но с этим предрассудком обычно бывает связан другой, куда менее очевидный, и я не уверен, вполне ли сам Джонсон понимал различие между ними. Дело в том, что гражданская война середины XVII в., — а Мильтон был одним из ее символов, — все еще не закончилась. Эта гражданская война идет до сих пор; я вообще сомневаюсь, может ли серьезная гражданская война когда-нибудь прийти к завершению. В тот период английское общество подверглось таким потрясениям и такому расколу, что их последствия ощущаются по сю пору. Читая «Жизнь Мильтона», нельзя не заметить, с каким упорством и пылкостью Джонсон подчеркивает, что находится в оппозиции к своему герою. Ни один другой английский поэт, не исключая Вордсворта и Шелли, не являлся современником и участником столь грандиозных событий, как Мильтон; поэтому ничьи стихи не бывает так трудно оценивать просто как стихи, без того чтобы наши теологические и политические предубеждения, осознанные или бессознательные, унаследованные или приобретенные, не искажали наших суждений. И опасность искажения тем более велика, что в наши дни эти побочные эмоции выступают в иных одеяниях. Нелепо сегодня считаться политическим сторонником короля Карла^5*, как нелепо, я полагаю, быть приверженцем пуританской морали, да и религиозные взгляды обеих сторон кажутся большинству наших современников чем-то давно канувшим в прошлое. И все же страсти до сих пор не потушены, и если мы не будем постоянно помнить об этом, от их жара может искривиться стекло, сквозь которое мы смотрим на поэзию Мильтона. Конечно, не обошлось без попыток убедить нас в том, будто Мильтон на самом деле никогда не примыкал ни к одной из сторон, а пребывал в несогласии со всеми. Так, в книге Уилсона Найта «Колесница гнева»^6* «демократом» в современном смысле слова, а профессор Сора приводит доводы, в свете которых теология Мильтона выглядит в высшей степени экстравагантной, скандальной как для протестантов, так и католиков, — оказывается, он был криста-дельфианином^7*8*, блестяще показав, что Мильтон, по крайней мере, как автор «Потерянного Рая» может быть освобожден от любых обвинений в ереси, даже с точки зрения такого строгого ортодокса, каким является сам Льюис. На все это мне нечего возразить: возможно, сомнения в том, что Мильтон был стойким приверженцем отделения церкви от государства и членом Либеральной партии^9*, способны принести какую-то пользу, но я думаю, нам все еще следует опасаться бессознательного влияния политических пристрастий, если мы хотим изучать его поэзию ради самой поэзии.

Но довольно о наших предрассудках. Теперь пора обратиться к более существенному возражению против Мильтона, возникшему уже в наше время, то есть к обвинению в том, что его авторитет имел вредное влияние. От него я перейду к «упрекам вечного осуждения» (как называл их Джонсон) и, наконец, расскажу о причинах, побуждающих меня считать Мильтона великим поэтом, изучение которого может пойти на пользу поэтам нашего времени.

«Небес и земли» Мидлтона Марри^10* — книги, в которой наряду с главами, отмеченными глубоким проникновением в суть предмета, есть места излишне, на мой взгляд, резкие. Марри переходит к Мильтону после длительного и кропотливого разговора о Китсе, и поэтому смотрит на Мильтона китсовскими глазами:

Китс, — пишет Марри, — как художник, не уступающий никому со времен Шекспира, и Блейк как проповедник духовных ценностей, занимающий уникальное место в нашей истории, оба судили о Мильтоне, по существу, одинаково: «То, что являлось жизнью для него, было бы смертью для меня». И как бы мы ни относились к английской поэзии, написанной после Мильтона, мы должны признать правоту Китса, считавшего, что пышность мильтоновского языка не открыла новых путей. «Английский язык должен быть сохранен», - говорил Ките. Он чувствовал, что влияние мильтоновской поэзии, простершееся далее определенной черты, само по себе стало преградой для созидательного движения английского гения. Этими словами Ките, я полагаю, и выразил самую суть английского гения. Подпасть под чары Мильтона означает обречь себя на подражание ему. Это совсем не то, что Шекспир. Шекспир озадачивает и раскрепощает; Мильтон проясняет и сковывает.

Это очень веское суждение, и я берусь рассуждать о нем с чувством некоторой неловкости, поскольку не могу похвастать тем, что изучал Китса так же долго и так же глубоко проник в трудности его поэзии, как Марри. Но мне кажется, что в данном случае Марри пытается извлечь из незавидной ситуации, в какую попал конкретный поэт, писавший с определенными целями в определенный исторический момент, основание для того, чтобы произнести над ним приговор, неподвластный времени. По всей видимости, он утверждает, что способность к раскрепощению, отличающая Шекспира, и скованность, которой угрожает Мильтон, суть вечные характеристики двух этих поэтов. Однако любой стихотворец пострадает от влияния какого бы то ни было мастера, если оно простирается «далее определенной черты», и не имеет значения, идет ли речь о влиянии Мильтона или кого-то другого; а так как мы не можем предугадать, где именно пролегает эта черта, то, может, уместнее назвать ее неопределенной? Если находиться под чарами Мильтона — это плохо, то хорошо ли находиться под чарами Шекспира? Отчасти это зависит от того, какой из поэтических жанров вы собираетесь развивать. Ките хотел написать эпическое произведение, но, как и следовало ожидать, обнаружил, что время для появления на свет нового английского эпоса, сравнимого по великолепию с «Потерянным Раем», еще не пришло. Он также пробовал свои силы в драматургии, и еще неизвестно, не повредил ли Шекспир его «Королю Стефану» больше, чем Мильтон — его «Гипериону»^11*. Ведь как бы там ни было, «Гиперион», этот возвышенный эпический фрагмент, хочется читать снова и снова, тогда как с пьесой «Король Стефан» можно ознакомиться, но ее не станешь перечитывать ради удовольствия. Мильтон отнял у последующих поколений возможность создать великий эпос; Шекспир отнял у них возможность написать великую поэтическую драму — от этого никуда не денешься, и так будет, пока язык не изменится настолько, что утратится сама возможность, а с ней и опасность, подражания. Всякий, кто захочет сочинить поэтическую драму, даже в наши дни, должен помнить, что половина его усилий уйдет на то, чтобы стряхнуть с себя сковывающую власть Шекспира: стоит ему чуть-чуть ослабить внимание или утомиться, и он заговорит вялыми шекспировскими стихами. И долго еще после такого эпического поэта, как Мильтон, или такого драматурга, как Шекспир, нельзя будет создать ничего стоящего. Но мы не должны оставлять попыток, потому что не можем знать заранее, когда настанет время для появления нового эпоса или новой драмы; и когда такой момент придет, может статься, что гений какого-нибудь поэта поставит точку в процессе изменений языка и стиха, чтобы явить миру новую поэзию.

стихи, но верования, воплотившиеся в особенностях его личности, и поэзия, ставшая выражением этих особенностей. Говоря же о пагубном влиянии Мильтона в точном смысле слова, необходимо обратить внимание на его язык, синтаксис, стихосложение, образность. Я не хочу сказать, что два эти подхода совершенно различны по своему содержанию — речь идет о различных углах зрения, о различных фокусах интерпретации, отличающих философскую критику от критики литературной. А поскольку я не знаток туманных материй и испытываю интерес к поэзии, т. е. в первую очередь интерес к техническим деталям, то и задачу перед собой ставлю более ограниченную, хотя, возможно, и более поверхностную. Будем же далее смотреть на влияние Мильтона именно так — глазами сочинителя поэзии нашего времени.

Пожалуй, из всех, кто ставил Мильтону в упрек дурное влияние, оказанное его поэтической техникой, самым строгим критиком был ваш покорный слуга. Не далее как в 1936 г. я написал, что подобные обвинения против Мильтона

... будут куда более серьезны, если допустить, что его поэзия всегда оказывала только дурное влияние на любого поэта. Обвинения будут еще более серьезны, если допустить и то, что негативное влияние Мильтона не ограничилось одним только XVIII в. и кругом лишь посредственных поэтов; особенно, если речь идет о влиянии, с каким нам приходится бороться до сих пор...

Когда я писал эти слова, то не позаботился о том, чтобы прокомментировать их тройной смысл, но сегодня это кажется мне необходимым. Здесь следует различать три разных утверждения. Согласно первому из них, плохое влияние распространяется на прошлое: это означает, что хорошие поэты XVIII и XIX вв. писали бы лучше, если бы не попали под влияние Мильтона. Второе утверждение касается настоящего: на сегодняшний день Мильтон — это мастер, чьего влияния нам лучше избегать. Третье утверждение предполагает, что влияние Мильтона, подобно влиянию любого другого поэта, всегда будет нежелательным, и, следовательно, можно с уверенностью говорить, что, где бы мы это влияние ни обнаружили, пусть в сколь угодно отдаленном будущем, оно будет негативным. Так вот, сегодня я бы не стал защищать первое и третье из этих утверждений, поскольку они, взятые отдельно от второго, кажутся мне бессмысленными.

Что касается первого, то, когда мы рассматриваем великого поэта прошлого, а также одного или нескольких поэтов, на кого он, по нашему мнению, оказал дурное влияние, мы должны признать, что ответственность за это, если здесь вообще можно говорить об ответственности, лежит скорее на поэтах, поддавшихся влиянию, чем на поэте, кому это влияние приписывается. Мы, разумеется, можем показать, что определенные приемы или особенности поэтической манеры, являемые нам эпигонами, есть результат вольной или невольной имитации и подражания, но упрека за это заслуживает тот, кто легкомысленно отнесся к выбору образца для подражания, а не сам образец. И мы никогда не сумеем доказать, будто кто-то из поэтов писал бы лучше, сумей он избежать подобного влияния. Даже если допустить, если мы сумеем в это поверить, что Ките создал бы по-настоящему великую эпическую поэму, не будь среди его предшественников Мильтона, разве разумно оплакивать ненаписанный шедевр, предпочтя его другому, уже написанному и получившему признание? А что касается далекого будущего, то что можем мы знать о поэзии, какой еще только предстоит быть написанной, кроме того, что мы, скорее всего, не смогли бы понять и оценить ее по достоинству и, следовательно, не способны рассуждать о том, что в будущем будет считаться «хорошим» и «дурным» влиянием? Так что вопрос о влиянии, дурном или хорошем, значим лишь в одном отношении — в отношении ближайшего будущего. К этому вопросу я намерен вернуться позже. А пока хочу напомнить о другом упреке Мильтону, который можно сформулировать словами «распад цельности мировосприятия».

В XVII веке происходит распад цельности мировосприятия, от которого мы так и не оправились; и этот распад совершенно естественно был усугублен влиянием двух самых крупных поэтов века - Мильтона и Драйдена^12*.

Более пространный пассаж, из которого заимствован этот отрывок, д-р Тилльярд^13* цитирует в своем «Мильтоне», отзываясь о нем следующим образом:

Касаясь лишь того, что в этом абзаце относится к Мильтону, я бы отметил, что истина здесь перемешана с ложью. В некотором роде распад цельности мировосприятия, не обязательно нежелательный, у Мильтона действительно присутствует; но то, что Мильтон повинен в подобном распаде мировосприятия у других поэтов (особенно до того, как этот всеобщий процесс стал неизбежностью), не соответствует действительности.

«распад цельности мировосприятия» (одна из двух или трех формул, изобретенных мною, — вроде «объективного коррелята»^14*, — и завоевавших успех, удививший их автора), сохраняет свою значимость и сегодня; но теперь я готов согласиться с д-ром Тилльярдом в том, что возлагать подобное бремя на плечи Мильтона и Драйдена было ошибкой. Если подобный распад и имел место, то причины его, я полагаю, были слишком сложны и слишком глубоки, чтобы наше объяснение произошедших перемен, выраженное только на языке литературной критики, посчитать удовлетворительным. Мы можем сказать только следующее: нечто подобное действительно произошло; оно как-то было связано с гражданской войной; неразумно винить одну гражданскую войну в его возникновении; ибо явление это само стало следствием тех же причин, которые привели к гражданской войне; мы же должны искать эти причины в Европе, а не в одной только Англии; и каковы бы ни были эти причины, мы можем докапываться и докапываться до их корней, пока не проникнем на такую глубину, где слова и мысли откажутся нам служить.

— во втором и единственно важном значении слов «дурное влияние», — правильнее всего будет, на мой взгляд, рассмотреть, какие здесь были бы уместны «упреки вечного осуждения», т. е. порицания, высказанные с оглядкой на бессмертные законы вкуса. Квинтэссенцию упреков такого рода следует искать, я думаю, в эссе С. Джонсона. Здесь не место разбирать те или иные частные и ошибочные суждения Джонсона; объяснять его недовольство «Комусом» и «Самсоном-борцом»^15*, которые он судил по драматическим канонам, вышедшим сегодня из употребления; или объяснять его неприятие стихов «Ликида», вызванное скорее своеобразием чувства ритма у критика, чем отсутствием у него этого чувства вообще. Все самое важное о Мильтоне Джонсон сказал в трех абзацах, и я с позволения читателя процитирую их полностью:

Все его наиболее великие творения, - говорит Джонсон, - отмечены единой особенностью поэтического языка, тона и склада выражений, коих мы не найдем ни у кого из его предшественников и кои настолько далеки от норм словоупотребления повседневного, что читатель неученый, впервые взявший в руки книгу его стихов, с изумлением обнаружит, что она написана на языке, для него незнакомом.

«Наш язык, — говорит Аддисон, — рухнул под его тяжестью». Истина же заключается в том, что как в прозе, так и в стихах Мильтон основывал свой стиль на принципах превратных и педантичных. Английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи. Все, кто читал его прозу, отметили это и признали за недостаток, потому как могли судить ее свободно, не будучи умягчены красотой стиха и поражены величием мысли. Но такова сила поэзии Мильтона, что устоять перед ней невозможно, и читатель легко покоряется рассудку более возвышенному и более благородному, и критика уступает место восхищению.

Стиль Мильтона не меняется в зависимости от содержания; все, что столь наглядно демонстрирует «Потерянный Рай», можно найти уже в «Комусе». Важная причина подобного своеобразия кроется в знакомстве Мильтона с поэтами тосканской школы; сам порядок слов его зачастую кажется Итальянским, а порой словно бы заимствованным из других языков. В итоге можно сказать, воспользовавшись словами Бена Джонсона о Спенсере, что Мильтон не писал ни на одном языке, но создал то, что Батлер называл вавилонским наречием^16', по сути грубое и варварское, однако благодаря возвышенному гению и огромной учености поэта способное преподать читателю столько знаний и доставить столько удовольствия, что мы, подобно другим его почитателям, находим изящество в самой его бесформенности.

Эти замечания в основном кажутся мне верными: без них, я полагаю, нам никогда не оценить своеобразного величия Мильтона. Его стиль нельзя назвать классическим, то есть возникшим в результате завершающего прикосновения гения к обыденному стилю, благодаря чему последний возносится к величию. Его стиль до самого основания, во всех своих деталях, остается индивидуальным, он не основан ни на общераспространенной речи, ни на общепринятой прозе, ни на правилах прямого выражения смысла. Очень трудно бывает понять, благодаря чему, какому неуловимому прикосновению, некоторые великие произведения поэзии решительно порывают с ясными фразами, каковыми изъясняется всякий человек; в чем состоит то незначительное изменение, которое, оставляя ясные фразы ясными, всегда приводит к максимальному, и никогда — к минимальному, изменению обыденного языка. Любое нарушение конструкции', иностранный оборот, использование слова на иностранный манер или в значении того иностранного слова, откуда оно было образовано, а не в его привычном английском значении, любое индивидуальное предпочтение есть отдельный акт насилия над языком, впервые совершенный Мильтоном. В его языке нет клише, нет поэтической манерности в худшем смысле слова, есть лишь нескончаемая последовательность первородных актов беззакония. Из современных сочинителей стихов в этом отношении к нему наиболее близок, на мой взгляд, Малларме — поэт куда меньшего масштаба, и все равно великий. И сами личности, и поэтические теории обоих более, чем различны; но с точки зрения насилия, совершенного ими над языком и получившего из их уст оправдание, между ними есть отдаленное сходство. Поэзия Мильтона есть поэзия, максимально далекая от прозы, а его проза слишком похожа на полусформировавшуюся поэзию, чтобы быть хорошей прозой.

Слова о том, что чьи-то стихи максимально далеки от прозы, когда-то казались мне обвинительным приговором, но теперь, когда речь идет о Мильтоне, я вижу в них всего лишь точное определение специфики его мастерства. Как поэт Мильтон кажется мне, пожалуй, самым великим из всех оригиналов. Его произведения не могут служить образцом универсальных законов поэтического мастерства; единственные законы, какие из них можно извлечь, могли сослужить службу одному только Мильтону. Есть два вида поэтов, обычно приносящих пользу другим сочинителям. Это те, у кого тот или другой их последователь может почерпнуть нечто, до чего не смог додуматься сам, а также те, кто находит новую дорогу к уже известному результату: это, как правило, не самые великие, а скорее средние, невыдающиеся поэты, сродни своим последователям. Но есть и великие поэты, у кого можно научиться тому, как не надо писать: ни один поэт не может научить другого секретам мастерства, но некоторые из великих могут показать другим, чего следует избегать. Чего именно избегать, они учат нас, показывая, как великая поэзия может обходиться без всего лишнего — какой безыскусной она может быть. К их числу принадлежат Данте и Расин. Но если нам когда-нибудь придется воспользоваться уроками Мильтона, мы должны будем действовать по-другому. Даже слабый поэт может чему-то научиться, читая Данте или разбирая Чосера: но нам придется ждать появления великого поэта, прежде чем найдется тот, кто способен извлечь пользу из изучения Мильтона.

рода я считаю присущее Мильтону чувство композиции (касается ли оно общего замысла «Потерянного Рая» и «Самсона» или синтаксиса его предложений) и, наконец, но все же не в последнюю очередь, — его безошибочную способность, вольную или невольную, писать так, чтобы наилучшим образом раскрыть все свои таланты и спрятать все свои слабости.

Едва ли стоит подробно говорить о том, насколько удачно была выбрана тема «Самсона»: та, пожалуй, единственная драматическая история, какую Мильтон мог превратить в шедевр. Гораздо реже обращают внимание на то, что и тема «Потерянного Рая» наилучшим образом подходила Мильтону. Несомненно, интуитивное предчувствие неудачи помешало ему продолжить работу над замыслом эпической поэмы о короле Артуре. Прежде всего, он мало интересовался человеческими индивидуальностями и плохо в них разбирался. Работая над «Потерянным Раем», Мильтон не стремился к пониманию своих героев, ибо оно проистекает из неравнодушного наблюдения за мужчинами и женщинами. Подобный интерес к человеческим индивидуальностям и не требовался — напротив, его отсутствие было необходимым условием для создания таких персонажей, как Адам и Ева. Они не принадлежат к числу обычных мужчин и женщин из числа наших знакомых; если бы это было так, они не были бы Адамом и Евой. Они — изначальные Мужчина и Женщина, не типы, но прототипы. Они наделены общими чертами мужчин и женщин, и, наблюдая за их искушением и падением, мы различаем в них первые движения будущих пороков и добродетелей, ничтожество и благородство их потомков. Они в необходимой мере наделены обычной человечностью, и все же не являются и не должны являться простыми смертными. Будь они более конкретизированы, мы почувствовали бы фальшь, и, испытывай Мильтон больше интереса к человеческой индивидуальности, он просто не смог бы создать своих персонажей. Критики давно уже обратили внимание на то, насколько точно, без натяжек и преувеличений, речи Молоха, Ваала и Маммона^17* из второй книги поэмы соответствуют тем грехам, какой каждый из них представляет. Бьшо бы неправильно наделять обитателей Ада характерами в человеческом смысле слова, потому что характер всегда многопланов; а в руках у инфернального кукловода они легко превращаются в простые гуморы^18*

Насколько сюжет «Потерянного Рая» соответствовал достоинствам и недостаткам мильтоновского гения, становится еще более очевидно при изучении зрительных образов поэмы. Мне уже доводилось отмечать — в эссе, написанном несколько лет назад, — присущую Мильтону слабость зрительного восприятия, слабость, на мой взгляд, свойственную ему изначально, — слепота могла лишь развить у него компенсирующие качества, но не усилить уже имеющийся недостаток. Уилсон Найт, подробно изучавший устойчивую образность в поэзии, обратил внимание на пристрастие Мильтона к образам из области инженерного дела и механики, тогда как мне кажется, что Мильтону больше всего удались образы, передающие ощущения необъятного пространства, безграничной протяженности, бездонной глубины, света и тьмы. Ни одна другая тема или обстановка, кроме темы и обстановки «Потерянного Рая», не дали бы ему такого простора для образности, где он наиболее преуспел, и не предъявили бы меньше требований к способностям визуального воображения, чего ему явно не хватало.

Большая часть тех нелепостей и непоследовательностей, на какие обращает внимание Джонсон и какие он — при условии, что их можно рассматривать изолированно, — подвергает справедливой критике, предстанут перед нами в более выгодном свете, если мы рассмотрим их в связи с этим общим замечанием. Я не думаю, что мы должны пытаться со всей ясностью увидеть каждую сцену, нарисованную Мильтоном: все это следует воспринимать как зыбкую фантасмагорию. Жаловаться на то, что сперва мы видим, как Архивраг «разлегся на волнах, прикованный к пучине», а минуту спустя наблюдаем, как он летит к берегу, значит требовать логической последовательности, в чем мир, куда вводит нас Мильтон, не нуждается.

с Адамом и Евой. Насколько неуместной была бы большая конкретизация характеров Адама и Евы, настолько менее райское впечатление производила бы более живая картина земного Рая. Будь Эдемский сад выписан с большей определенностью, будь детальнее представлена его флора и фауна, он слился бы с земными, хорошо знакомыми нам пейзажами. Но прочитав поэму, мы получаем наиболее подходящее впечатление об Эдеме, которое к тому же наилучшим образом отвечает возможностям Мильтона, впечатление от света — дневного света и света звезд, света от восхода солнца и света сумерек, света, который в воображении слепого человека обретает сверхъестественное великолепие, незнакомое людям с нормальным зрением.

Поэтому при чтении «Потерянного Рая» мы не должны вглядываться в его образы, мы должны прикрыть глаза, чтобы обострился наш слух. «Потерянный Рай», подобно «Поминкам по Финнегану» (поскольку второго такого примера для сравнения найти невозможно: две книги двух великих слепых музыкантов¹⁹*, писавших каждый на своем языке, созданном на основе английского), предъявляет своему читателю специфическое требование — поменять способ восприятия. Здесь упор делается на звук, а не на изображение, на слово, а не на идею, и в конечном итоге уникальная версификация Мильтона служит наиболее ясным признаком его интеллектуального мастерства.

О стихе Мильтона, насколько мне известно, написано не так уж много. Я знаю эссе Джонсона в «Рэмблере», которое заслуживает более пристального изучения, чем до сих пор, и небольшую монографию Роберта Бриджеса «Просодия Мильтона»^20*. О Бриджесе я привык отзываться с почтением, поскольку никто из современных поэтов не уделил вопросам стихосложения больше внимания, чем он. В своей монографии Бриджес каталогизировал систематические вольности, бесконечно разнообразящие мильтоновский стих, и я нахожу этот анализ безупречным. Но, как бы ни были интересны его выкладки, не думаю, чтобы с помощью подобных методов мы могли в полной мере оценить своеобразный ритм какого бы то ни было из поэтов. Мне кажется также, что стих Мильтона будет особенно упорно хранить свои секреты, если его анализировать построчно. Потому что Мильтон строит свою поэзию по-другому. Единицей его стиха является фраза, предложение, скорее даже целый абзац, а внимание к строению отдельных строк в последнюю очередь может помочь нам понять внутреннюю структуру его периодов. Нужно прочитать целую фразу, чтобы почувствовать длину волны его стиха: умение Мильтона придавать совершенный и уникальный ритмический рисунок каждому абзацу, так что красота отдельных строк в полной мере обнаруживается лишь в контексте целого, а также его способность писать более пространными, чем у других поэтов, музыкальными пассажами — вот что кажется мне наиболее убедительным свидетельством его вьщающегося мастерства. Рифмованный стих никогда не доставит такого особенного чувства, почти физического ощущения от захватывающего дух прыжка, какое могут дать длинные периоды в стихах у Мильтона, и только у него одного. Безусловно, мастерство такого рода более убедительно свидетельствует об интеллектуальной мощи поэта, чем способность ворочать идеи, заимствованные или оригинальные. Умение управлять таким количеством слов одновременно есть признак ума, отмеченного исключительной силой.

^21*, к которым Джонсон, разбирая «Потерянный Рай», приходит к концу своего эссе:

Музыка английских героических двустиший трогает ухо прикосновением настолько легким, что ее трудно расслышать, если слоги в каждой строке не вступят в тесное взаимодействие; такого взаимодействия можно добиться, лишь позволив каждой строке не смешиваться с остальными, превратив ее в независимую систему звуков; а эту независимость можно обеспечить и сохранить лишь искусной рифмовкой. Разнообразие пауз, коими так похваляются любители белого стиха, подменяет размер, принятый среди английских поэтов, декламационными периодами; и я знаю лишь несколько, умелых и восторженных чтецов Мильтона, коим удавалось сообщить своим слушателям представление о том, где кончается одна строка и начинается другая. «Белый стих, — заметил один остроумный критик, — это стих только для глаз».

«свободного стиха» их эпохи: даже без напоминания Джонсона я бы не преминул объявить Мильтона величайшим мастером свободного стиха, написанного на нашем языке. Однако приведенная цитата интересна тем, что представляет нам суждение человека, ни в коем случае не лишенного поэтического слуха, но обладавшего специфическим слухом к музыке слов. В рамках поэзии своего времени Джонсон был надежным судьей скромных заслуг нескольких авторов, писавших белым стихом. Но в целом белый стих его эпохи более точно может быть назван нерифмованным стихом; и нигде это различие не проявляется столь наглядно, как в стихах его собственной трагедии «Ирина»: Джонсон великолепно владеет интонацией фразы, стиль его возвышен и правилен, но каждая строчка страдает от отсутствия пары с рифмой на конце. Действительно, лишь благодаря значительным усилиям или случайным взлетам вдохновения или же под влиянием драматургов прошлого сочинители XIX в., писавшие белым стихом, добивались того, что отсутствие рифмы у них выглядело столь же оправданно и неизбежно, как у Мильтона. Даже Джонсон, по его собственным словам, не хотел бы, чтобы Мильтон пользовался рифмой. XIX век не смог также добиться от белого стиха гибкости, необходимой для передачи тона обыденной речи, касающейся повседневных предметов; поэтому как только современные сочинители белых стихов оставляли в стороне возвышенные темы, они часто становились нелепы. Мильтон довел недраматический белый стих до совершенства, одновременно наложив на него ряд жестких условий, почти непреодолимых, предписывающих правила употребления этого стиха при извлечении всех преимуществ его музыкальности.

Наконец мне осталось сравнить собственную позицию поэта-практика, бывшего, вероятно, типичным представителем поколения, пришедшего в литературу двадцать пять лет назад, с моей сегодняшней позицией. Я полагал, что будет правильно двигаться в таком порядке, сначала рассмотрев обвинения и выпады, сохраняющие, на мой взгляд, силу перед лицом времени и наилучшим образом сформулированные Джонсоном, чтобы проще было объяснить причины и правомерность враждебного отношения к Мильтону со стороны поэтов сегодняшнего дня. И еще я хотел показать преимущества Мильтона, кажущиеся мне особенно впечатляющими, прежде чем объяснить, почему, на мой взгляд, изучение его стихов могло бы в конечном итоге принести пользу нашим поэтам.

стиля, утратившего связь с живой речью их эпохи. Таков основной смысл знаменитых «Предисловий» Вордсворта^22*. К началу нынешнего столетия новая поэтическая революция — а такие революции несут с собой изменения в метрике, предъявляют новые требования к поэтическому слуху — стала необходима. И как всегда в таких случаях молодые поэты, вовлеченные в эту революцию, принялись превозносить достоинства тех своих предшественников, кто являл им пример и звал на бой, и ниспровергать достоинства тех, кто не отвечал их настоятельным требованиям. Это было не просто неизбежно, это было закономерно. Закономерно также и, разумеется, неизбежно было и то, что стихи молодых поэтов, имевшие куда больший отклик, чем их теоретические рассуждения, неизбежно привлекли внимание читателей к тем авторам, под чьим влиянием находились они сами. Влияние такого рода, несомненно, способствовало пробуждению вкуса (если мы сумеем отличить вкус от моды) к поэзии Донна. Я не думаю, чтобы хоть один современный поэт (разве что в припадке необъяснимой раздражительности) когда-нибудь оспаривал виртуозное мастерство Мильтона. И нужно заметить, что поэтический стиль Мильтона — не обычный стиль, подобный обесценившейся валюте: когда Мильтон попирает английский язык, он никому не подражает и сам не поддается подражанию. Но Мильтон, как я уже отмечал, создал поэзию, максимально удаленную от прозы, а мы в то время полагали, что стихи должны обладать всеми достоинствами прозы, что язык искусства должен приспособиться к современной образованной речи, прежде чем возноситься к высотам поэзии. И еще мы полагали, что поэтические сюжеты и образы должны распространяться на область тем и явлений, составляющих жизнь современных мужчин и женщин; что нужно искать непоэтический материал, материал, способный сопротивляться переводу на язык поэзии; что нужно искать слова и фразы, не востребованные поэтами, жившими до нас. И в этом поэзия Мильтона не могла нам помочь — тут она была, скорее, препятствием.

Литература, как и жизнь вообще, не может непрерывно пребывать в состоянии революционного переворота. Если каждое поколение поэтов будет стремиться привести поэтический стиль в соответствие с современным разговорным языком, поэзия не сможет выполнить одну из наиболее важных своих обязанностей. Ведь поэзия должна способствовать не только совершенствованию языка своего времени, но и предохранению его от слишком быстрых изменений: если язык начнет развиваться чересчур стремительно, такое развитие обернется прогрессирующим вырождением — вот опасность, угрожающая нам сегодня. Если поэзия последующих десятилетий нашего века будет развиваться в направлении, какое мне — человеку, наблюдающему за поэтическими достижениями последних тридцати лет, — кажется правильным, она откроет новые и более сложные варианты стиля, существующего сегодня. Двигаясь по этому пути, она могла бы многое почерпнуть из пространной структуры мильтоновского стиха; она также могла бы избежать опасности оказаться в рабской зависимости от просторечия и современного жаргона. Она также могла бы усвоить, что музыка стиха сильнее всего слышна в поэзии, выражающей точный смысл при помощи наиболее уместных для этого слов. Поэты могли бы согласиться с тем, что знание родной литературы, вкупе со знанием других литератур и грамматических конструкций иных языков, — весьма ценная часть поэтического инструментария. И они могли бы, как я уже не раз упоминал, внимательнее изучить Мильтона как величайшего мастера нашей литературы (я не говорю о театре), свободно владевшего заданной формой. Разбирая «Самсона», они могли бы научиться ценить оправданные отступления от нормы и избегать отступлений неоправданных. Изучая «Потерянный Рай», мы могли бы прийти к пониманию того, как бесконечно оживляют стих отклонения от правильного поэтического размера и последующие возвращения к нему; мы узнали бы, что никто из поэтов, пытавшихся писать белым стихом после Мильтона, не выдерживает сравнения с ним по части поэтической свободы. Мы также задумались бы над тем, что монотонный характер неметрического стиха более утомителен, чем монотонная последовательность абсолютно правильных стоп. Короче говоря, теперь мне кажется, что поэты достаточно освободились от влияния мильтоновского авторитета, чтобы изучать его творчество безо всякой опасности для себя и с пользой для своей поэзии и английского языка.

Комментарии

«Мильтон II» (Milton И). Лекция, прочитанная в Британской академии в 1947 г., а затем в Музее Фрика в Нью-Йорке. Первая публикация — «Proceedings of the British Academy. Vol. 33. L., 1947. Перевод выполнен по изданию: T. S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.

«Рэмблер» (Скиталец) — журнал, издававшийся С. Джонсоном с 20 марта 1750 г. по 14 марта 1752 г. (208 номеров).

2* Уильяме, Чарльз — см. коммент. 6* к эссе «Что такое "малые поэты"?»; «Английские стихи» Мильтона с его предисловием вышли в 1940 г.

3* «Комус» (1634, опубл. 1637) — пасторальная драматическая поэма-«маска» (1634) Дж. Мильтона.

4* «Жизнь Мильтона» — одно из пятидесяти двух «Жизнеописаний английских поэтов» (1779-1781) С. Джонсона.

5* ... Нелепо сегодня считаться политическим сторонником короля Карла — см. коммент. 9* и др. к «Эндрю Марвеллу».

— см. коммент. 14* к эссе «Критикуя критика». Книга «Колесница гнева: Послание Джона Милтона воюющей демократии» вышла в 1942 г.

7* ... профессор Сора приводит доводы, в свете которых теология Милтона выглядит... экстравагантной... оказывается, он был кристадельфианином... Элиот иронизирует по поводу книги французского литературоведа Дени Сора (Saurat) «Мильтон, человек и мыслитель», вышедшей в английском переводе в Лондоне в 1925 г. Кристадельфиане (протестантская секта, основанная в 1849 г. англичанином Д. Томасом, эмигрировавшим в США) признавали божественность Христа, но отрицали бессмертие души, св. Троицу, существование Сатаны, Рая и ада, верили в избранность евреев и второе пришествие; они явно не совместимы с Мильтоном, его «Потерянным Раем» (1667) и «Возвращенным Раем» (1671), с его мятежным Сатаной.

8* К. С. Льюис оспорил профессора Сора... — Клайв Стейплс Льюис (1898—1963) — английский писатель, историк литературы, англиканин-традиционалист, автор книги «Предисловие к "Потерянному Раю"» (1941; пересмотр,, доп., 1942).

9* Мильтон был... членом Либеральной партии — Элиот имеет в виду близость Мильтона вигам, группировке крупной городской обуржуазившейся аристократии, возникшей в конце 70-х гг. XVII в., на её основе в середине XIX в. возникла Либеральная партия как таковая.

10* Марри, Мидлтон - см. коммент. 22* к эссе «Критикуя критика».

«Король Стефан» — неоконченная экспериментальная драматическая поэма (1819) Дж. Китса. «Типерион» - см. коммент. 12* к эссе «Что такое "малые поэты"?».

12* ... в эссе о творчестве Драйдена я написал..: «В XVII веке происходит распад цельности мировосприятия..» — Элиот написал об этом в эссе «Поэты-метафизики» (1921).

13* Тилльярд (Tillyard), Юстас М. У. — английский литературовед, автор многих книг, в том числе упомянутой — «Milton» (L., 1930)

14* Объективный коррелят — См. коммент. 29* к эссе «Критикуя критика».

«Самсон-борец» (1671) — трагедия Мильтона, созданная по образцу греческих трагедий. «Ликид» — см. коммент. 14* к «Мильтону I»

— По словам английского поэта-сатирика Сэмюела Батлера (1612 —1680), в ироикомической поэме «Гудибрас» (части 1—3, 1663— 1678) его герой, пресвитерианский судья сэр Гудибрас изъяснялся на «вавилонском наречии», лоскутном «английском, замешанном на греческом и латыни», производившим «неотразимое впечатление на ученых педантов», (раздел «Характер Гудибраса и Ральфа [его слуги]» — 93—94).

17* Молох — согласно Библии, божество (почитавшееся в Палестине, Финикии, Карфагене), которому приносились в жертву люди (особенно дети); воплощение страшной, ненасытной силы, требующей человеческих жертв. Ваал — западносемитский бог или демон; служение ему в бытовом сознании отождествляется с погоней за материальными благами. Мамон(а) — бог богатства у древних сирийцев; олицетворение сребролюбия и стяжательства.

— Теорию «гуморов», т. е. утрированно изображенных персонажей, создал Б. Джонсон на основании распространенного в XVI в. учения о темпераментах. В его ранних комедиях «гуморы» — индивидуальные странности персонажей, в поздних — социальные пороки (стяжательство, ханжество, лицемерие, эгоизм).

19* «Потерянный Рай», подобно «Поминкам по Финнегану», ... книги двух великих слепых музыкантов... — Зрение Мильтона угасает в 1650-е годы, когда он выполнял огромную работу латинского секретаря «индепендентской республики». Во второй половине 50-х он практически ослеп. В 1920-е годы, в Париже, после завершения «Улисса», катастрофически ухудшается зрение Дж. Джойса, возникает опасность глаукомы, полной слепоты; следует серия глазных операций.

20* Бриджес, Роберт (1844-1930) — английский поэт, с 1913 г. поэт-лауреат, его книга «Просодия Мильтона» опубликована в Оксфорде в 1893 г. (переизд. неоднократно).

< Белый стих (англ. blank verse) - нерифмованный стих в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии неизвестен; в XIX в. — средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Закрепился сначала в эпическом и драматическом 5-стопном ямбе и его аналогах. Характерен для Шекспира и елизаветинской драмы (о чем Элиот писал неоднократно), для Мильтона.

«Предисловий» Вордсворта — Первое издание «Лирических баллад» (1798), сборника стихотворений У. Вордсворта и СТ. Кольриджа, своеобразного манифеста английского романтизма, предваряло «Вступление» Вордсворта, лаконично сформулировавшего свою теорию поэтического языка и критиковавшего современных поэтов. Его взгляды пространнее изложены в известном «Предисловии» («Наблюдения») ко второму, дополненному изданию «Лирических баллад» (1800); в 1802 г. к нему добавлено приложение о «поэтическом языке»; в этих эссе обосновывалась необходимость и суть реформы языка поэзии.