О. Ю. Колесникова (Магнитогорск, Россия) М. Л. Скворцова (Магнитогорск, Россия)
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ ГЕРОЙ ПЕРЕД ЛИЦОМ СМЕРТИ (ПОСЛЕДНИЙ МОНОЛОГ КАТОНА В ТРАГЕДИЯХ Д. АДДИСОНА И И. К. ГОТШЕДА)
Журнал
Гуманитарно-педагогические исследования
2019
https: //cyberleninka.ru/article/n/prosvetitelskiy-geroy-pered-litsom-smerti-posledniy-monolog-katona-v-tragediyah-d-addisona-i-i-k-gotsheda
В начале XVIII века в просветительской литературе возрастает интерес к вопросам веротерпимости, одной из главных тем становится осуждения фанатизма во всех его проявлениях, и особое значение получает тираноборческая тематика. Авторское и читательское внимание привлекает «не герой-одиночка, демонстрирующий преимущество своего мировоззрения перед другими, явно несовершенными, но человек, полемизирующий с равными себе героями, проповедующими отличные от его мировоззрения взгляды на жизнь, но тоже имеющие право на существование» [4, с. 130]. Однажды удачно выбранный образ кочевал из одного произведения в другое. Примером такого «путешествия» по страницам раннепросветительской литературы можно считать образ Марка Порция Катона Младшего (Утического), который на протяжении многих столетий был признанным образцом стоической верности своим идеалам и непреклонной любви к свободе.
Первым автором Нового времени, обратившимся к образу Катона, стал Джозеф Аддисон (1672-1719). Премьера его трагедии «Катон» состоялась 14 апреля 1713 г. Пьеса была написана как политический выпад приверженца партии вигов против тори. Несмотря на политический подтекст, пьеса не стала однодневным агитплакатом. «Катон» в течение нескольких лет удерживался на сцене, был широко популярен в Европе, переведен на многие европейские языки.
Это произведение Д. Аддисона на протяжении нескольких десятилетий воспринималась как образец просветительской классицистической трагедии [1, с. 279]. Драматурги-классицисты использовали его как материал для создания собственных произведений. Так, в 1715 г. подобную пьесу написал Франсуа Дешан, придав ей большую «классицистичность», но пожертвовав при этом силой и красотой характеров, присущими английской драматургии.
Повторения недостатков предшественников попытался избежать немецкий просветитель Иоганн Кристоф Готшед (1700-1766). Его трагедия «Умирающий Катон» была впервые поставлена 7 апреля 1731 г. Публика с восторгом приняла обретшую новую жизнь и новое прочтение историю о «последнем республиканце». Успех пьесы объясняется, прежде всего, тем, что «в центре ее стоял герой, который сам определил свою судьбу и для просвещенного бюргерского зрителя был носителем их собственных идеалов» [3, с. 249]. Несмотря на тяжеловесный слог и откровенную слабость драматургической составляющей, пьеса продержалась в репертуаре театров около 25 лет и выдержала 10 изданий. Без всякого сомнения, это была «самая важная пьеса в Германии до появления "Мисс Сары Сампсон" Лессинга. Она стала символом театральной реформы Готшеда и остается таковой до сих пор» [4, с. 132].
В предисловии к первому изданию «Умирающего Катона» Готшед сетует на то, что его призывы к молодым авторам попробовать себя на литературно-драматургическом поприще не были услышаны, и ему пришлось самому взяться за перо, «сплавив» воедино две имеющиеся в его распоряжении пьесы и преподав таким образом урок молодому поколению литераторов [5, с. 17]. Несмотря на эту оговорку, больше похожую на оправдание, литературные противники Готшеда говорили о его версии истории как о«Катоне III», а швейцарские писатели и литературные критики И. Я. Бодмер и И. Я. Брайтингер упрекали драматурга в «механическом составлении оригинальной немецкой пьесы».
Выпады эти были абсолютно справедливы, ведь при элементарном арифметическом подсчете становится обнаруживается, что из 1648 строф перу Готшеда принадлежат лишь 174» [4, с. 138], да и сам Готшед никогда не говорил об «Умирающем Катоне» как о совершенно самостоятельном произведении.
Тем не менее, Готшед создал новую трагедию, творчески переработав материал предшественников, исключив из трагедий Аддисона и Дешана все, что, по мнению немецкого драматурга, не укладывалось в логическую схему пьесы, добавив новые элементы, чтобы текст обрел законченный вид.
Квинтэссенцией просветительских идей в рассматриваемых трагедиях является финальный акт пьесы и, точнее, последний монолог главного героя. Катон оказывается перед экзистенциальным выбором: сдаться на милость тирана или уйти из жизни, доказав тем самым свою глубочайшую веру в республиканские идеалы.
Последний монолог Катона после триумфа пьесы Аддисона становится своеобразной визитной карточкой английской просветительской трагедии. Фрагмент текста начинает жить собственной жизнью; его переводят на многие европейские языки (в том числе и русский); печатают отдельно от самой трагедии; и он продолжает долго еще вызывать интерес публики даже после того, как трагедию английского просветителя оттеснят более актуальные для того времени пьесы.
Прежде чем развернуть рассуждения, относительно финального монолога Катона в трагедиях Аддисона и Готшеда, необходимо заметить, что исходная цель написания монологов у драматургов была разная. Как известно, трагедия Аддисона является в определенном смысле частью полемики, разгоревшейся на рубеже XVII-XVIII веков в Англии. Основным предметом той дискуссии стал вопрос о бессмертии души, и именно в этом ключе написан монолог у Аддисона. Для Готшеда трагедия были задумана исключительно для того, чтобы подать пример в написании «правильной» трагедии, а монолог оказался удачной возможностью продемонстрировать современникам собственные моральные убеждения.
В первых же строках монолога своего героя немецкий драматург отметает все сомнения относительно бессмертия души. «Наша душа должна быть бессмертна», - заявляет Катон Готшеда. А трагедии Аддисона великого республиканца одолевают сомнения, и только в финале монолога, после мучительных рассуждений о вечности, Катон обретает уверенность в бессмертии души. Именно эта убежденность подвигнет его потом на принятие рокового решения.
На первый взгляд, монологи в трагедиях Аддисона и Готшеда схожи, в них содержатся те же мысли, те же сомнения героя, однако общая тональность этой части трагедии у каждого автора существенно отличается. Так, слегка изменив вторую и третью строчки, Готшед добивается ослабления эмоционального напряжения текста. Ср.:
Else whence this pleasing hope, this fond Desire, This longing after Immortality?1
У Готшеда:
Woher entstände sonst das Hoffen und Verlangen, Ein unaufhörlich Glück und Leben zu empfangen?2
В немецкой пьесе вместо слова Immortality (бессмертие) появляется жизнеутверждающее словосочетание ein unaufhörlich Glück und Leben (беспредельное счастье и жизнь), которое существенно смягчает стоическую суровость образа английского Катона. Подобный прием Готшед будет использовать на протяжении всего монолога. Так, несколькими строками ниже он разбавляет концентрацию скупых и сильных слов, расширив и немного изменив вербальное и смысловое наполнение фрагмента.
У Аддисона:
Or whence this secret Dread, and inward Horror, Of falling into Nought? Why shrinks the Soul Back on herself, and startles at Destruction?
У Готшеда:
Wo kömmt das Schrecken her, das uns so zaghaft macht? Woher die kalte Furcht vor jener Grabesnacht? Erbebt die Seele nicht vor ihrem Untergange? Und was macht ihr so sehr als Gruft und Moder bange?
Так, «разрушение» становится «разложением» / «гниением», а «небытие» - «могилой»/«могильный». Такая игра смыслов приводит к нивелированию философского наполнения текста, «переводит проблему из сферы духовной в сферу материальную, чем снижает ее интеллектуальное наполнение» [4, с. 147]. В дальнейших рассуждениях о вечности Готшед не только избегает философского понятия «бытие», ключевого для английского первоисточника, но и наполняет этот отрывок нехарактерными для стоика эмоциями:
У Аддисона:
Eternity! Thou pleasing, dreadful Thought!
Through what Variety of untry'dBeing,
Through what new Scenes and
Changes must we pass!
У Готшеда:
O Ewigkeit! Du Quell entzückender Gedanken! Durch was Veränderung, Bemühung, Not und Pein Und Wechsel dringet man zu deinen Toren ein!
Восклицание О! в обращении к вечности, использование более ярко окрашенных прилагательных, перечисление существительных Veränderung, Bemühung, Not und Pein Und Wechsel (изменения, усилия, нужда, боль, перемены), придает немецкому варианту более высокий эмоциональный накал.
В трагедии Аддисона рисуется приятный, притягательный и одновременно пугающий, даже отталкивающий образ вечности, где «неиспытанное бытие» соседствует «новыми событиями и переменами». Английский Катон здесь предстает государственным мужем, сдержанно, с некоторой тревогой рассуждающим о важных для него категориях. Для Катона Готшеда вечность - источник «восхитительных размышлений», но достичь ее возможно, лишь пройдя не через абстрактные «новые события и перемены», а через вполне реальные и приземленные усилия - «нужду и боль».
У Аддисона:
(And that there is all Nature cries aloud
Through all her Works) He must delight in Virtue;
But when! Or where!
- This World was made for Casar.
I'm weary of Conjectures
- This must end'em.
У Готшеда:
Gibt es ein höchstes Wesen
Jedoch Natur und Welt läßt tausend Proben lesen
Und ruft: Es ist ein Gott! - so folgt auch zweifelsfrei,
ß Gott der Tugend auch geneigt und gnädig sei.
Wem er nun gnädig ist, der muß auch glücklich werden.
Doch wenn geschiehts? Und wo? Gewiß nicht hier auf Erden;
Die fällt ja Cäsarn zu und ist vor ihn gemacht.
Wo denn? - Das weiß ich nicht, so sehr ich nachgedacht.
».
Перед зрителем предстает человек, достигший глубины отчаянья. Его рассуждения уже лишены былого пыла и убежденности в правильности выбранного пути. Слишком тяжелыми оказались испытания, и он близок к тому, чтобы принять роковое решение. Но что стало последней каплей? Герой Аддисона устал от терзаний, сомнений и ответственности. В финале монолога звучат слова «тяжесть, подавленность, вялость, безразличие и вновь усталость» их произносит человек, мечтающий о покое и освобождении.
Совершенно другие чувства владеют героем Готшеда. Незнание и сомнение - вот что беспокоит его Катона перед принятием решения. Здесь нет ни слова об усталости, определяющей настроение «английского» героя. Не опустошение, но «тоска», «забота», «изможденность», «тяжесть» отражают внутреннее состояние Катона. А заключительная фраза монолога, которая подводит итог всем болезненным метаниям героя, у Аддисона полна равнодушия и бессилия:
Disturb Man's Rest:
Indifferent in his Choice to sleep or die.
у Готшеда носит в большей степени назидательный характер:
Wen sein Gewissen plagt, dem stört die Angst den Schlummer:
Davon weiß Cato nichts. Kein Laster macht mir Kummer!
Denn beides labet mich und setzt dem Gram ein Ziel.
Показательно, что в трагедии Аддисона монолог заканчивается глаголом to die - умереть. Желание смерти - единственное, что владеет героем в последние мгновения жизни, его уже не беспокоят чувства, присущие живым. Герой Готшеда, напротив, сконцентрирован на внутренних ощущениях. Он с гордостью восклицает: Kein Laster macht mir Kummer! (Ни один порок не причиняет мне боли!).
Последние слова Катона в трагедии Аддисона свидетельствуют о том, что, сравнивая сон и смерть, автор ведет скрытую полемику с знаменитым монологом Гамлета:
To die, to sleep;
For in that sleep of death what dreams may come3.
Эта аллюзия насыщает монолог дополнительным философским смыслом. Готшед либо не улавливает этот намек на великого елизаветинца, что вероятнее всего, либо сознательно не развивает его в своем варианте трагедии, ведь цель совершенно иная: не углубиться в философские размышления, а еще раз продемонстрировать определенную моральную установку. Последние слова его героя о том, что сон и смерть одинаково «освежат и опечалят», позволяют акцентировать внимание не столько на поступке, сколько на его восприятии, не на мировоззренческих размышлениях о сущности смерти, но на переживании акта ухода из жизни [4, с. 152].
Таким образом, при подробном рассмотрении ключевых монологов из трагедий Аддисона и Готшеда становится очевидным вывод, что, несмотря на близость образов и вербальных средств, тональность монологов разнится.
Готшед разворачивает пространные разъяснения, смягчает самые жесткие формулировки, характерные для героя английской трагедии. Драматург сознательно исключает все сложные философские аллюзии и интеллектуальные переживания, присущие герою Аддисона, тем самым приближает своего героя к зрителю. Немецкому просветителю удается сделать его поведение более понятным и, в определенной степени, оправдать поступок античного стоика в рамках зарождающейся бюргерской морали [3].
1. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 454 с.
2. Колесникова О. Ю., Скворцова М. Л. Мотив «порок» в драматургии эпохи Возрождения // Теория и практика современной науки. 2016. № 6-1 (12). С. 616-621.
3. Колесникова О. Ю., Скворцова М. Л., Харитонова С. В. У истоков бюргерской культуры: моралистические еженедельники И. К. Готшеда // Проблемы истории, филологии, культуры. 2015. № 4 (50). С. 248-253.
erläutert warden? Überall aber gezeigt wird, daß das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur bestehe. Leipzig, 1730. 750 s.
Примечания.
1. Все цитаты из трагедии Аддисона «Катон» акт V, сцена 1 приводятся по ресурсу: Addison Joseph,Cato: A Tragedy and Selected Essays, ed. by Christine Dunn Henderson and Mark E. Yellin, with a Foreword by Forrest McDonald Электрон. ресурс // Indianapolis: Liberty Fund. 2004. URL: https: //oll.libertyfund.org/titles/1229 (дата обращения: 15.01.2019).
2. Все цитаты из трагедии Готшеда «Умирающий Катон» акт V, сцена 1 приводятся по изданию: Gottsched J. Ch. Sterbender Cato. Ein Trauerspiel nebst einer kritischen Vorrede darinnen von der Einrichtung desselben Rechenschaft gegeben wird. Leipzig: Teubner, 1732. 96 S.
3. Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark - Wordsworth Edition Limited, [Электронный ресурс]. 2002. URL: http: //lib.ru/SHAKESPEARE/ENGL/hamleten.txt (дата обращения: 20.01.2019)