http: //cheloveknauka.com/sistema-zhanrov-v-tvorchestve-dzhozefa-addisona
На правах рукописи
КОЖЕВНИКОВ Михаил Васильевич
СИСТЕМА ЖАНРОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОЗЕФА АДДИСОНА
Специальность 10.01.05 — литература стран Западной Европы, Америки и Австралии
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учено!} степени кандидата филологических наук
Москва 1991
Работа выполнена в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина.
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор И. О. ШАЙТАНОВ
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Н. А. СОЛОВЬЕВА
Ведущая организация — Ленинградский государственный университет.
Защита состоится 4 ноября 1991 ода в 16. часов на заседании специализированного совета Д 053.01.06 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина по адресу: Малая Пироговская улица, дом 1.
С диссертацией ложно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В. И. Ленина (Малая Пироговская улица, дом 1).
Автореферат разослан 3 октября 1991 г.
Творчество Джозефа Аддисона /1672-1719/ является одним из наиболее значительных явлений как английской, так и европейской литературы конца ХVII - начала XVIII века. В первую очередь, это касается эссеистики писателя. Аддисон-эссеист, автор и редактор журналов "Болтун", "Зритель" и "Опекун", выпускаемых совместно с Р. Стилом, внес заметный вклад в развитие литературы Просвещения. Но и другие его произведения - стихотворения и пьоси - получили широкий резонанс среда современников, стали объектами подражаний и переделок для писателей многих европейских стран, включая и российских.
В немногочисленных исследованиях, посвященных Аддисону, пока не сделана попытка рассмотреть все наследие писателя как систему. В данной работе проблема соотношения прозы, поэзии и драматургии в их жанровом разнообразии диктуется природой творчества Джозефа Аддисона, избранного предметом изучения.
определяется необходимостью обстоятельного изучения поэтического и драматического наследия писателя, без чего не может быть достигнуто глубокое понимание своеобразия всего творчества Аддисона как целостной художественной системы.
состоит в попытке рассмотреть творчество Аддисона как художественную систему, изучить формирование и последукщую эволюцию элементов этой системы. Рецепция Аддасона русской литературой XVIII века проходила с иных эстетических позиций, чем в английской литературе. Свидетельство этому - произведения Аддисона воспринималась в России как явления одного ряда с творениям родоначальников английской сентиментальной поэзии Д. Томсона и Э. Юнга. Стихотворения и пьесы, являвшиеся для современников Аддисона образцом жанра традиционного /Д. Деннис, к примеру, не оценил эволюционный момент в "Катоне", выявленный позднее в России/, в иной "идеологической сроде"/М. М. Бахтин/ "входят в другой жанр"/Ю. Н. Тынянов/. Ко времени А. С. Пушкина этот эволюционный момент уже утратил свое значение /поэты и писатели пушкинской поры рассматривали Аддисона только как классициста/, но в последнюю треть XVIII века и первое десятилетие XIX века это значение, рассматриваемое в настоящем исследовании, было выявлено прежде всего. В процессе "смещения"/Ю. Н. Тынянов/ меняется соотношение и смысл элементов индивидуальной системы Аддисона, появляется возможность оценить их эволюционное значение, а анализ рецепции в целом позволяет дать более углубленную характеристику его творчества. Отсюда - включение в данное исследование главы о восприятии поэзии и драматургии Аддисона в России XVIII века.
Объектом исследования являются ранние стихотворения Аддисона, написанные в девяностые годы XVII века, поэма "Поход"/1705/, опера "Розамонда"/1707/, трагедия "Катон"/1713/, комедия "Барабанщкк"/1716/. Ряд других произведений писателя /в первую очередь, эссеистика, не входящая в предмет нашего изучения/ затрагивается лишь в целях более полного раскрытия тем и образов сочинений, находящихся в центре нашего исследования.
Цель работы процесс восприятия творчества Аддисона русской литературой XVIII века, устанавливая эволюционное значение отдельных. элементов индивидуальной жанровой системы.
Задачи работы:
- Определить жанровое своеобразие ранних стихотворений Аддисона, выявить истоки, связь с предшествующей традицией и литературным процессом рубежа XVII - XVIII веков.
- Раскрыть традиции и новаторство драматургии Аддисона, ее связи с ранним творчеством и, особенно, с эссеистикой.
- Определить своеобразие тенденций рецепции творчества Аддисона русской литературой XVIII века, дать характеристику различным формам этой рецепции.
исследования послужило понимание искусства как специфической сферы общественного сознания. Работа опирается на труда, монографии и статьи русских, советских и зарубежных исследователей, посвященные теории жанров, проблемам литературы XVIII века и творчеству Аддисона.
Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе, включающем в себя элементы метода "историко-литературной реконструкции".
Апробация работы на проводимых в МНУ им. В. И. Ленина Всесоюзных научных конференциях "Пуришевские чтения" в апреле и декабре 1989 года, декабре 1990 года.
Объем и структура работы. Введение, три главы, заключение и список литературы размещаются на 223 страницах, из которых 198 составляют основной текст. Список цитируемой и использованной литературы включает 270 наименований, из них 143 - на иностранных языках.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении - XVIII веков.
В "Традиционные жанры в раннем творчестве Аддисона" дается анализ стихотворений Аддисона в контексте развития английской литературы девяностых годов XVII века и первого десятилетия XVIII века.
Взаимодействие жанров в творчестве Аддисона отражало взаимодействие жанров в литературе тех лет. Стихотворения, пьесы, эссеистику писателя объединяют общие /в первую очередь, этические/ проблемы, затрагиваемые в них, образуя систему, в которой "одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга"1. Г. А. Гуковский, выдвигая идею рассмотрения индивидуального творчества как системы, с другой стороны, отказывает в системности классицистам, считая, что произведения писателя-классициста соотносятся не с его индивидуальностью, а с "идеей жанра". С ним соглашается Э. В. Стенник: "Принцип анализа творческого наследия художника как системы оказывается недейственным в обстановке господства нормативной эстетики, какой отмечена эпоха классицизма"2.
Это касается английского классицизма, программа которого отличалась умеренностью и была лишена догматизма. К тому же, рассматриваемый нами период период в развитии английской литература находился на переломе, в момент, тогда почти во всех жанрах готовился выход из нормативности, обусловленной поэтикой классицизма.
Эссеистика Аддисона в большей мере принадлежит следующему этапу в развитии английской литературы XVIII века - возникновению и эволюции просветительского романа. Его поэтические произведения тесно связаны с двумя основными течениями в поэзии английского классицизма конца XVII века - дидактической и описательной. Начав в ранних стихотворениях с точного следования традиционным жанрам, он в дальнейшем модифицировал их, в основном, на содержательном уровне. Отсутствие жесткой регламентации в литературе английского классицизма давало начинавшему поэту достаточно свободы, чтобы найти собственную творческую манеру.
"Реабилитация" национальной литературы, начатая Д. Драйденом, была продолжена Аддисоном в одном из первых стихотворений "Обозрение величайших английских поэтов"/1694/. "Правильная" форма поэтических произведений служила обрамлением новых идей. Убежденный сторонник английской государственности, сложившейся в результате "славной революции" 1689 года, Аддисон прославлял ее в стихотворениях. Короли и полководцы, ведущие справедливые войны, становятся национальными героями, потому, что сражаются "не ради себя", а за свободу - "богиню, украсившую британский остров". За несколько лет до Д. Дефо, А. Поупа, Д. Свифта Аддисон высказал мысли, которые больше известны в формулировках этих писателей, что позволяет отнести начало английского Просвещения к девяностым годам XVII века. Поэтому справедливо можно говорить о "злободневности" или актуальности поэзии Аддисона.
Характерное в начале творческого пути нежелание писателя давать конкретное жанровое определение своим произведениям /они назывались "обозрением", "письмом"/ было вызвано открытым характером его индивидуальной системы, способностью легко выходить за пределы нормативной эстетики. Это проявилось и в поэме "Поход", основным художественным принципом создания которой стала "правдивость" изображаемых событий. Подражание природе, составляющее основу классицистической поэтики, у Аддиссиа вылилось в интерес к нравственной природе человека, изображение его конкретных дел. Отсюда и отсутствие в "Походе" традиционного для жанра эпической поэмы "небесного плана". О "падении" данного жанра в английской поэзии тех лет говорит и пародийное использование его в ироикомической поэме А. Поупа "Похищение локона".
эссеистике. Но и поэзия стала важным этапом в становлении Аддисона как эссеиста. Недаром, всего через пять лет после "Похода" он начнет писать статьи для журнала Р. Стила "Болтун"/1709/. Интерес к политическим и общественным реалиям тех лет побуждал его обратиться к журналистике, оперативно откликающейся на любые явления жизни. Легче всего это можно было сделать, используя жанр, не канонизированный классицистической поэтикой - эссе.
Во второй главе "Жанровая природа драматургии Аддасона" анализируются пьесы Аддасона в контексте развития английской драматургии начала XVIII века. Анализ этот позволяет выделить две проблемы, рассмотрению которых посвящена данная глава: первая - пьесы Аддисона и английский театр "века Анны" ; и вторая - связь драматургии и эссеистики Аддисона. Исследуя обозначенные проблемы, мы не претендуем на всестороннее рассмотрение истории английской драматургии этого периода. Будут изучены те ее аспекты, которые тесно связаны с пьесами Аддисона и которые помогает раскрыть их своеобразие.
В "Зрителе" были изложены теоретические взгляда писателя на театр в целом и на отдельные жанры драматургии, в своих пьесах он попытался их воплотить. Как и многие просветители начала XVIII века, Аддисон, не выступая против доктрина классицизма в целом, считал, что ряд положений в теории драмы должен подвергнуться изменениям в соответствии с новыми задачами, стоящими перед искусством.
Обращение к жанру оперы было для Аддасона не случайным. В английской драматургии конца XVII - начала XVIII века не существовало запретов на смешение приемов драматической и оперной сцены. Многие писатели Д. Драйден, У. Конгрив, Т. Шедуэлл - наряду с комедиями и трагедиями создавали оперы, различного рода музыкальные драмы и т. д. Важную роль здесь сыграл выдающийся композитор Генри Пёрселл, создатель типично английской разновидности жанра оперы - "драматической", в которой пение перемежается прозаической речью действующих лиц. Он написал музыку к большому количеству драматических спектаклей по пьесам Драйдена, Конгрива, Шедуэлла и др.
"Арсиноя"/1705/. Аддисон, задумав создать оперу "со смыслом", обратился к Клейтону, популярному в то время. Но премьера была освистана публикой, и "Розамонда" исчезла из репертуаров лондонских театров.
По мнению автора, тяжело переживавшего неудачу, публика не поняла смысла произведения, поэтому первые же номера "Зрителя" /март I7II года/ освещали проблему - "опера и ее восприятие в Англии". К итальянской опере Аддисон относился негативно за ее "вымученные мысли, холодные образы и неестественные выражения". В 18 номере журнала рассказано о том, как продвигалась итальянская опера на английскую сцену: "Первой оперой, давшей нам представление об итальянской музыке, была "Арсиноя". Огромный успех ее привел к попыткам создания по итальянскому образцу пьес, которые представляли бы собой более естественное и разумное /выделено наш - М. К./ развлечение, чем то, с которым мы можем встретиться в изощренных пустячках итальянцев". Несомненно, что под "естественной и разумной" пьесой Аддисон имел в виду свою "Розамонду", потерпевшую провал, поэтому продолжал: "Это встревожило рифмоплетов и бездельников Лондона, которые привыкли иметь дело с предметами более обычного рода, а потому установили твердое правило, которое гласит: "Ничто, если оно не является чепухой, нельзя хорошо положить на музыку". Характерная особенность аддисоновской оценки в том, что он обвиняет публику не в отсутствии хорошего вкуса, а "здравого смысла". Сам писатель обладал им настолько, что мог увидеть в итальянских "пустячках" и достоинства. Ссылаясь на авторигет великих учителей античности, Аддисон отводит музыке второстепенную роль: "Если она полностью завладеет нашим слухом, если она сделает для нас невозможным слышать смысл, если она. исключит те искусства, которые обладают гораздо большей способностью совершенствовать человеческую натуру, то, должен сознаться, я бы отвел ей не лучшее место, чем Платон, изгнавший ее из своего государства".
"Зрителе", безусловно, основывались на опыте "Розамонды", в которой была сделана попытка уйти от "бессмыслицы итальянцев".
Новизна оперы заключалась в нравоучительных сентенциях, которые попытался донести до зрителей автор, используя в качестве сюжета балладу о прекрасной Розамонде. Эта баллада была хорошо известна в течение всего XVII века, историю Розамонды и ее гибели многие писатели излагали в различных жанрах: поэма, трагедия, новелла, эпистола.
В произведении Аддисона Розамонда не умирает, ее возлюбленный - король Генрих II, отказывается от любви к ней. Автор решился на такое изменение традиционного сюжета, желая не омрачать смертью основную нравственную идею - прославление радости добродетельной любви, верности и преданности семейных отношений. Опера стала своего рода "пробным камнем" перед созданием комедии "Барабанщик" - ответом Аддисона на полемику о театре, развернувшуюся в начале XVIII века после выхода трактата Д. Колльера "Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены"/1698/.
Комедия Реставрации, в которой, по выражению писателя, "измена мужу составляет основание большинства современных пьес" /"Зритель" №446/, не считала столь тяжким грех Розамонды, о чем писал Драйден в эпилоге к пьесе Д. Банкрофта. Поэтому лондонские аристократы с удивлением и недоумением слышали знаменитый финал оперы: "Кто б к запретным радостям стремился, // зная сладость добродетельной любви?" Откровенно нравоучительный /скорее - морализаторский/ пафос "Розамонды" также послужил причиной неуспеха. Но в напечатанном виде опера пользовалась значительным успехом, т. к. значительно изменился социально-культурный состав людей, знакомившихся с ней.
"Великой и единственной целью" Аддисона было "изгнание порока и невежества из пределов Великобритании" /"Зритель" № 58/. "Исправить нравы людей" стремился он в журнале. Но это желание возникло раньше. Писатель был согласен с Колльером в том, что театр должен не просто изображать пороки, а содействовать их искоренению. Поэтому были внесены значительные изменения в сюжет легенды о Роэамодде. В комедии "Барабанщик" Аддисон показал истинное лицо "изысканного светского джентльмена" - главного героя комедии Реставрации.
"остроумцев" и "вольнодумцев". Он не признает никаких нравственных и этических принципов, думая лишь об удовольствиях. Он развязен, нагл, фамильярен с окружающими, страдает самомнением и хвастовством. Как истинный "остроумец", Тинсел - скептик и насмешник. Серьезность в его представлении - признак тупости.
Тинсел - наследник героев комедий Этериджа, Уичерли, Ванбру, Конгрива, Фаркера. Но у комедиографов Реставрации безнравственность их героев - не заблуждение, а порождение утонченного и испорченного ума: "Мудрость - это всего лишь умение притворяться, будто знаний и убеждений у тебя больше, чем на самом деле" /У. Конгрив "Старый холостяк", Д. 1, сц. 1/. У Тинсела есть и более известный предшественник - Дон Жуан Мольера. Недаром, комедию "Барабанщик" Р. Стил считал написанной в "мольеровской манере". Стремление французского драматурга изображать определенный "тип" человеческой личности, не касаясь конкретных проявлений его в жизни, подходило и Аддисону. Это было позицией "Зрителя", это проявилось и в комедии. Успех морализатороких сентенций "Зрителя" дал Аддисону повод изобразить героя, олицетворяющего распутство, без каких-либо положительных черт, как поступали драматурги Реставрации. Он был согласен с Р. Стилом, осудившим в шестом номере журнала одаренных людей, которые пользуются своими выдающимися способностями для того, чтобы разрушать нравственные устои общества. Такие герои могут быть привлекательны для зрителей, поэтому Аддисон изобразил Тинсела неумным кривлякой, глупость и аффектация которого видна с первых минут.
Но раскрывая характер Тинсела, писатель обнаруживает величайшую осторожность и такт. Он не допускает, чтобы его персонаж открыто и зло смеялся над религией или отпускал непристойные шутки. "Мольеровская манера" проявилась в том, что, для характеристики своего героя автор "Барабанщика" отобрал выразительные, но лишенные откровенной неприйстойности детали, создающие убедительный образ пустоголовой) насмешника.
В "Барабанщике" Аддасон выступил против комедии Реставрации, точнее - против аморализма героев этой комедии. Но избрал для этого свой путь, оставшись как бы на полпути к "слезливой" комедии Р. Стила и К. Сиббера, вводившей в моду чувствительность. Герои аддисоновской пьесы ближе к традиционной классицистической комедии. Возможная заданность некоторых персонажей /Тинсол, леди Трумен/, олицетворяющих глупость и жеманство, или верность и преданность, объясняется настойчивым стремлением автора внести в произведение нравоучительный элемент. Прославляя радости семейной любви и верности, Аддисон исходил из того, что нравственное здоровье нации влияет на благополучие страны. Недаром, описывая в "Зрителе" № 15 вымышленную добродетельную семью Аврелии, называет эту семью "маленьким государством".
Главное отличие пьесы Аддасона в том, что это комедия характеров, а не интриги. Он сознательно не стал выстраивать сложную интригу, характерную для драматургии Реставрации. Показать характеры персонажей - вот главная задача автора, и решить ее можно через диалоги действующих лиц, в которых они "саморазоблачаются". Этот же прием был использован при изображении героев знаменитого клуба "Зрителя". При этом классицистические склонности Аддасона обусловили четко выстроенную композицию комедии. Характеры персонажей не претерпевают никаких изменений, действие происходит в одном месте, в течение одного дня и посвящено изображению одного конфликта /"одной интриги", по выражению Аддисона/ - между Тинселом и добродетельной леди Трумен.
"Каток" - самое известное: "Триумф классической трагедии" /А. Николл/. Созданная в начале ХVIII века трагедия, по праву, открывает новую страницу в развитии драматургии классицизма - просветительскую: "Катон" - первый образец драматургии просветительского классицизма"3. Значимыми и показательными стали все аспекты, связанные с пьесой: сценическая история, жанр - классицистическая трагедия, нравственные и философские проблемы произведения.
Сценическая история трагедии дает представление о политической атмосфера Англии эпохи королевы Анны.
Беспрецедентный для тех лет успех "Катона" был вызван стремлением и вигов, и тори превратить ее постановку в выпад против партийных противников.
Для автора же главным было изображение нового человека. По выражению А. Поупа, Катон - "сама добродетель в человеческом виде". На английской сцене впервые появился герой, для которого гражданские идеалы, отстаиваемые в борьбе против тирании Цезаря, заставляли его жертвовать личным рада идеи. Поэтому пьеса получила высокую оценку создателя просветительского классицистического театра - Вольтера. Заботясь о нравственном здоровье нации, Аддисон в "Барабанщике" высмеял "лжегероя", а в "Катоне" представил настоящий идеальный образ истинного "героя" - "патриота и философа".
"Катона" не была оценена современниками. Д. Деннис, являвшийся как и Аддисон, поклонником французского образца жанра трагедии, резко критиковал пьесу за несоблюдение принципа "поэтической справедливости" и "неправдоподобные сцены". Но уже через несколько лет создатель нового для английского театра жанра - буржуазной драмы - Д. Лилло, высоко отозвался о трагедии, выделяя ее нравственный смысл: "Чувства и пример Катона могут вдохнуть в зрителей правильное понимание ценности свободы, когда они увидят, как этот честный патриот предпочитает лучше умереть, чем быть обязанным тирану..." /предисловие к пьесе "Лондонский купец"/;
Жанровое своеобразие драматургии Аддисона дает возможность определить классицистическую направленность его пьес, учитывая своеобразие драматургии английского классицизма.
Традиционные жанры Аддисон рассматривал как идеально подходящие для показа современной ему действительности. При этом всякое смешение жанров категорически отрицалось: "Трагикомедия -одно из самых чудовищных изобретений" /"Зритель" № 40/. В построении своих пьес он следовал за Мольером, с его фактическим "монополизмом" главного характера. "Высокий" жанр - трагедия, требовал изображения "высокого", героя, каким и является Катон. Но, в отличие от трагедии французского классицизма ХVII века, Аддисон в основу своей пьесы положил не любовный конфликт, а борьбу за распубликанские идеалы и гражданские свободы. Конфликт между Катоном-человеком и Катоном-гражданином ведет все действие трагедии, вокруг него разворачиваются все события, разрешению его подчинена композиция произведения. Поэтому "Катон" получил высокую оценку Вольтера, в пьесах которого борьба с тиранией занимала главное место. Новаторский характер в изображении героя-гражданина, не оцененный современниками, обусловил дальнейший успех трагедии во Франции, где политические проблемы занимали все большее место в литературе.
Драматургия Аддисона отражает те процессы, которые проходили в английской драматургии начала ХVIII века. Писатель точно определил жанры, пользующиеся наибольшей популярностью - опера, комедия, трагедия, при этом значительно их модифицировав.
Творчество Аддисона представляет собой систему, все элементы которой подчинены раскрытию одной проблемы - нравственной. Убежденный сторонник английской государственности, сложившейся после "славной революции" 1689 года, Аддисон отдал все силы для воспитания нового человека, который будет жить в образцовом английском государстве. Усвоенная им дидактическая направленность произведений античных писателей была успешно использована в собственных сочинениях, тесно связанных с английской действительностью "века Анны". Рассматривая традиционные жанры как обрамление для новых идей, он выходил за границы этих жанров, что было характерный явлением английской литературы данного периода. Новаторский характер многих произведений Аддисона, еще не ощущаемый современниками, в полной мере был осознан в России второй половины ХVIII века. .
В т"Творчество Аддисона в русской литература ХVIII века" речь идет о восприятии поэзии и драматургии писателя русскими литераторами ХVIII столетия.
Обращение к этой проблеме - Аддисон и русская литература ХVIII века - вызвало двумя причинами. Во-первых, восприятие английской литературы в России до сих пор остается наименее изученной частью сравнительного литературоведения. Во-вторых, различные тенденции в рецепции произведений Аддисона русской литературой ХVIII века дают возможность по-новому взглянуть на самого писателя.
Восприятие Аддисона в России - характерный пример "творческого заимствования", о котором писал В. М. Жирмунский: "Заимствование" связано всегда с творческой переработкой "заимствованного", в котором различие не менее существенно, чем сходство"4.
"Зрителем": начиная с тридцатых годов ХVIII века и заканчивая первым десятилетием XIX века. Близкое знакомство с Аддисоном-поэтом и автором "Катона" начинается с семидесятых годов ХVIII столетия, что не случайно. Именно в это время английская литература в большей степени проникает в Россию. Начало этому процессу положили А. Поуп и английские поэты-сентименталисты Э. Юнг и Д. Томсон. Русские классицисты и сентименталисты рассматривали разные грани творческой личности Аддисона, имея в виду одни и те же его произведения.
О популярности Аддисона в России говорит факт включения его поэзии и прозы в пособие дая изучающих английский язык, составленное В. С. Кряжевым в 1792 году. В нем помещены оригиналы сочинений Шекспира, Поупа, но наибольшее место принадлежит творениям Аддисона.
который выявляется при рецепции трагедии "Катон" /в частности, монолога из нее/. Стихотворения Аддисона для русских литераторов разделились на две группы: ранние оказались близки классицистам, поздние - сентименталистам. Сознательное "нежелание" воспринимать английскую комедию Реставрации /"Барабанщик", видимо, включался в это понятие русскими переводчиками/ обусловило многоступенчатое - через несколько переводов и переделок - бытование комедии Аддисона в России середины ХVIII века.
Политические тенденции, которые современники писателя пытались увидеть в "Катоне", не интересовали русских литераторов. Их волновали философские и нравственные проблемы пьесы, сконцетрированные в последнем монологе Катона: что будет с чоловеком после смерти, исчезнет ли он бесследно, или душа его будет жить вечно? и что лучше - подчиниться злу или достойно умереть? При этом восприятие и трактовка этой идеи переживают трансформацию - от увлечения героизмом и стоицизмом Катона к осуждению /писатели - сентименталисты рассматривали трагедию и последний монолог как попытку оправдания самоубийства/.
До начала ХIХ века трагедия в полном ввде не публиковалась в Россия, а монолог из нее воспринимался как отдельное произведение, т. е, фрагмент стал "осознаваться как жанр" /Ю. Н. Тынянов/. Важную роль здесь сыграло внимание к монологу со сторона Вольтера. В "Философских письмах" /1733/ он поместил рядом свои перевода монологов Гамлета и Катона, причем считал , что последний из уступает шекспировскому.
"классическому" подходу к творений Аддисона. В его переводе сомнения а раздумья героя, имеющиеся в английском оригинале, отброшены. Именно с вольтеровского варианта сделано большинство переводов монолога Катона на русский язык.
Показательным является и обращение к монологу в литературных спорах со стороны сторонников классического направления в искусстве. К примеру, А. И. Клушин, выступая против увлечения Н. М. Карамзиным пьессами Лессинга, в качества образца приводил трагедию Аддисона и монолог из нее.
Близость отрывка из "Катона" сентименталистам прослеживается в тесной связи о творениями Э. Юнга и Д. Томсона. Первая переводчица "Ночей" Юнга М. В. Сушкова-Храповицкая перевела также монолог из трагедии Аддисона. Не удалось установить оригинал, используемый ей, но /что очень важно/ точно выяснено, что это не вариант Вольтера и не собственное сочинение Аддисона, т. к. переводчица не знала английского языка. Скорее всего Сушкова обратилась к французскому подстрочному переводу. Она увидела в поэме Юнга и монологе Катона нечто общее, отсюда - насыщение ее перевода символами смерти.
Большую роль сыграла трагедия Аддисона в творчестве Радищева. Отрывок из нее был опубликован в романе "Путешествие аз Петербурга в Москву". Русский писатель поместил в нем собственный перевод монолога, сделанный с английского оригинала. Преодолев архаизм русского поэтического языка, Радищев сумел сохранить поэтическую форму оригинала - традиционный для английской трагедии со времен Шекспира белый стих.
Н. М. Карамзин высоко оценил трагедию Аддисона, но не одобрял самоубийства ее главного героя. Об этом он писал в "Вестнике Европы" /1802/. При этом писатель дал характеристику, выдержанную в "чувствительном духе" гимнам Аддисона - стихотворениям, помещенным в журнале "Зритель". Восторженное чувство, владевшее Карамзиным при чтении гимнов, передалось его последователям, поэтам-сентименталистам Д. И. Дмитревскому и М. В. Милонову, также переводившим эти произведения Аддисона.
"Зрителя" со стороны сентименталистов происходила рецепция других стихотворений Аддисона со стороны классицистов. В журнале "Лицей"/1806/ был помещен анонимный перевод раннего стихотворения "Обозрение величайших английских поэтов" с примечаниями к нему. Английская литература ко времени издания "Обозрения" и примечаний к нему становится более известной в России, к примеру, в последних перечислены почти все произведения Аддисона /в том числе и не переводившиеся/. Знаменательно то, что комедия "Барабанщик" в них не упоминается, да и в других русских журналах Аддисон - автор "Барабанщика" не фигурирует. У этой комедии в России ХVIII века особая судьба.
Комедия "Барабанщик" осталась незнакомой русской литературе ХVIII века. Она ставилась и печаталась в России в переделках Детуша и Гольдони. Причем, переделки привели к тому, что "комедия с нравоучительными и сентиментальными чертами" /А. Николл/ приобрела, главным образом, развлекательный характер.
Ф. Детуш - создатель французской нравоучительной комедии. В 1733 году он написал пьесу "Ночной барабанщик", которая, по его выражению, была "вольным переводом. единственной комедии Аддисона". Французский драматург почти не изменил сюжет "Барабанщика", лишь "приспособил его для театра Франции". Сдержанный, благородный комизм пьес Детуша привлек к ним внимание русских литераторов. После открытия в 1757 году в Петербурге придворного Российского театра его репертуар в первые пять лет, в основном, состоял из комедий Детуша. Они, по мнению русских переводчиков, отвечали главной задаче, стоящей перед жанром комедии: "смешить и пользовать" /А. П. Сумароков/. Улучшая и исправляя нравы, она, главным образом, должна "развлекать зрителя". А. Нартов - переводчик комедии Детуша - сознательно придай ей развлекательный характер. Он убрал из "Ночного барабанщика" предисловие, в котором Детуш указал на близость своей пьесы "Барабанщику" Аддисона и дал ему высокую оценку, особенно подчеркнув его роль в борьбе с "безнравственностью комедии Реставрации". Поэтому русский зритель и читатель не узнал, что комедия Детуша, поставленная с большим успехом, восходит к пьесе Аддисона. Неизвестным для публики остался Аддисон - автор "Барабанщика", когда в 1759 году в Москве в оперном театре была поставлена опера на либретто К. Гольдони "Граф Карамелли", являющаяся переделкой "Ночного барабанщика" Детуша.
Восприятие творчества Аддисона в России ХVIII века имело свою специфику, связанную с общим контекстом рецепции английской литературы. Образ английской литературы, складывающийся в сознании русских литераторов на материале произведений А. Поупа /как автора "Опыта о человеке"/, Э. Юнга, Д. Томсона, обусловил отношение к поэтическим творениям Аддисона как образцам нравственной философии, популярной в России того времени: "Аддисон - поэт и философ английский"/1790/. Интерес к нравственным проблемам поэзии Аддисона, безусловно, был вызван популярностью его эссеистики: хотя Россия ХVIII века - одна из немногих стран, где "Зритель" полностью не переводился, основная часть известных русским читателям номеров журнала носила нравственно-философский характер.
Популярности монолога Катона в России способствовал вольный перевод его, сделанный Вольтером. Большинство русских переводов монолога было сделано именно с водьторовского варианта, что не было отмечено учеными XIX и XX веков. На наш взгляд, Вольтер, поставив рядом монологи Гамлета и Катона в "Философских письмах" задал, тем самым, тон для русских литераторов. Не случайно, в различных журналах и книгах ХVIII века эти монологи постоянно соприкасаются. Вероятно, русский читатель мог постигнуть глубину шекспировской мысли, отталкиваясь от монолога из трагедии Аддисона.
"Барабанщик" в России было обусловлено общим неприятием "распущенности" английской комедии Реставрации, к которой отнесена и пьеса Аддисона. Русскому театру была чужда традиции этой комедии, ее нравы, остроумцы и щеголи. Предпочтением пользовался театр Франции: "Вильям Конгрев /Уильям Коягрив - М. К./ написал комедии, кои без сомнения ниже /выделено нами - М. К./ Мольеровых и Реньяровых",- сказано в примечаниях, сделанных к "Обозрению" Аддисона в журнале "Лицей",
В то же время английская свобода и веротерпимость не воспринимались в России, К примеру, драма Вольтера "Сократ"/1759/ на русском языке публиковалась дважды. Но оба раза в перевод не вошло предисловие к ней. В нем Вольтер выдал свою пьесу за "сочинение покойного господина Томсона", т. к. имя английского писателя смягчало заключенную в драме проповедь политической и религиозной терпимости, И очень важное, в нашем случае, добавление: "Мистер Аддисон собирался трактовать эту тему до Томсона, но отказался - ввиду ее неактуальности в стране, где никого не преследуют за убеждения, и где терпимость столь необычайно способствовала росту населения и народного благосостояния". С этим было связано и неопубликование в полном виде трагедии "Катон", неразрывно связанной с политической атмосферой Англии "века Анны", до первого десятилетия XIX века. Косвенным подтверждением сказанному может быть судьба трагедии Я. Княжнина "Вадим Новгородский", написанной в 1789 году, а в 1914 году напечатанной полностью. Причина - тираноборческий пафос, борьба против узурпатора, сближавшие трагедию Княжнина с "Катоном" Аддисона.
Таким образом, английское присутствие в целом и творчество Аддисона, в частности, получило дифференцированную оценку а русской литературе ХVIII века.
содержит выводы по работе, представляющие собой ответы на поставленные вопросы.
Основное содержание диссертации отражено в слодущих публикациях:
I. Д. Аддисон в "Лекциях" У. Теккерея // Магнитогорск, 1939. -. 12 с. // Деп. в ИНИОН АН СССР. - № 40427,- 12.12.1989. - Указатель "Новая советская литература по общественным паукам. Литературоведение". № 5, 1990.
2. Трагедия Аддисона "Катон" в русской литературе ХVIII века // Пуришевские чтения: Материалы второй всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы: 15-17 декабря 1983 г. МПГУ им. В. И. Ленина // М,1990. - 4 с. // Два. в ИНИОН АН СССР. -№ 44044. - 28.02.1991. - Указатель "Новая советская литература по общественным наукам. Литературоведение", № 8, "1991.
1. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. - М. -Л., 1959. - С 23.
2. Стенник П. В. Системы жанров в историко-литературном процессе //"Русская литература". - 1972, М. - С. 95.
3. Аникст А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1968, С. 291
4. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. - Л., 1978. - С. 359.