Приглашаем посетить сайт

Малиенко А. В. Функция художественной темпоральности в "Гастоне де Блондевилле" А. Рэдклифф.

А. В. Малиенко
Днепропетровский национальный университет

ФУНКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕМПОРАЛЬНОСТИ
“ГАСТОНЕ ДЕ БЛОНДЕВИЛЛЕ” А. РЭДКЛИФФ

Севастопольский национальный технический университет

Вестник СевГТУ,Сборник научных трудов
Вып. 61. 2004 г. Филология

http://sevntu.com.ua/jspui/bitstream/123456789/569/1/Filolog. 61.2004.9-24.pdf

“Гастон де Блондевиллъ, или Двор короля Генриха III на празднествах в Арденнах”

Автор статьи ставит перед собой цель проследить многоуровневое внутритекстовое преломление категории художественной темпоральности в итоговом прозаическом сочинении А. Рэдклифф “Gaston de Blondeville” (1826), оформляющей и тематический план произведения, подчиненный эстетической задаче поэтологической реконструкции национального средневекового прошлого, а также выступающей как сложнофункционирующий механизм сюжетного развертывания повествования, правда, выполняющий иное жанровое предназначение, нежели в романистике почитателя создательницы общепризнанных западноевропейских готический шедевров (“Романа в лесу” (1791), “Удольфских тайн” (1794) В. Скотта [1].

Проблема художественной темпоральности в романистике А. Рэдклифф недостаточно изучена в современном литературоведении. Кроме того, “Гастон де Блондевилль” -произведение А. Рэдклифф, непереведенное на украинский и русский языки и, до сих пор, не ставшее предметом тщательного научного анализа.

Итоговый образец прозы писательницы, не совсем коррелирует с репутацией А. Рэдклифф как учредительницы жанра “gothic novel”. “Gaston...”, написанный, как предполагают, в 1802 году и опубликованный лишь после смерти романистки, настигает читателя в тот момент (20 - 30-е гг. XIX в.), когда интерес к “готике” на некоторое время снижается, и еще не совсем ясно, что явление готицизма - несомненное литературное открытие, феномен, обладающий эстетической первичностью в английской культуре, который не исчезнет в потоке времени и будет востребован не только беллетристикой, но и высокой литературой. Упоминания литературоведов о “Гастоне де Блондевилле” скудны и исчерпываются сжатыми оценочными интерпретациями, рассматривающими роман, исходя исключительно из предшествующего художественного опыта писательницы. Помимо определений “Гастона...” как малохарактерного для творчества А. Рэдклифф и не имевшего особого успеха, в работах специалистов отсутствуют развернутые аргументы в пользу сформированного сдержанного отношения к книге (Дж. М. С. Томпкинс, А. А. Елистратова, И. Лимборский, С. А. Антонов, А. А. Чамеев и др.).

Обращение к “Гастону де Блондевиллю” открывает перспективы дальнейшего изучения романистики А. Рэдклифф, позволяя пронаблюдать трансформацию категории художественной темпоральности в перспективе творческого поиска писательницы.

“готики” (М. Саммерс, Д. Варма, В. М. Жирмунский, М. Б. Ладыгин и др.), обязательно указывают на то, что произведения готицистов не чужды исторической тематике, по-особому инсталлированной в поэтологию готического жанра. Историческая топика, пропитывающая сюжетику готической прозы (сам термин “gothic” указывает на вектор, “опрокинутый” в прошлое), во многом резонирует с идеей “воскрешения” ушедших поэтических смыслов, что становится знаком не только романтизма, но и тех переходных эстетических явлений, которые в украинской и российской науке традиционно квалифицируют как предромантизм, а англоамериканские исследователи склонны соотносить с более широким понятием - “romantic movement”[2, 3].

На исходе XVIII в. в художественной практике писателей возникают многочисленные игровые попытки репрезентации собственных текстов как литературных форм прошлого: “Поэмы Оссиана” Дж. Макферсона (1765), “Поэмы Томаса Роули” Т. Чаттертона (1777), “Замок Отранто. Готическая повесть” Х. Уолпола (1764).

Констатируемая специалистами яркая черта поэтологии готического романа, основной формы предромантической прозы, отличающая его от предшествующей повествовательной традиции XVIII в. (Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллет), - отнесение сюжетных коллизий к далекому прошлому, что, в некоторой мере, объясняет расхожее в то время сближение дефиниций “готического” и “исторического” романов [4]. Кроме того, типология литературного готицизма, предложенная авторитетным знатоком жанра, одним из первых систематизировавшим массив английской готической прозы, М. Саммерсом, включает различные модификации: “terror gothic”, “sentimental gothic” и “historical gothic” (в переводе исследователей “готический роман ужасов”, “сентиментальный готический” и “исторический готический” романы). Называя имена и произведения, последовавшие за “Убежищем” (1783-1785) С. Ли, стоявшим у истоков исторической линии в “готике” (опубликованный под инициалами E. M. F. “Герцог Кларенс” (1795), “Плантагенет, или Тайны Анжуйского дома” (1802) А. Милликин, “Англо-Саксонцы, или Двор Этельвальда” (1806) Л. Армстронга и др), М. Саммерс составляет из оригинальных авторских деклараций, зафиксированных в предисловиях к романам, сводный эстетический манифест создателей этого направления, где становится очевидным, что особым свойством поэтического воплощения исторической темы готицистами оказывается доминанта творческой фантазии автора [5]. Художественные попытки воссоздания прошлого в “готике” часто рассматриваются исследователями на фоне зрелой модели исторического романа, обретшей общеевропейский статус в XIX в., благодаря В. Скотту, В. Гюго, А. де Виньи. Противостояние образца исторического жанра, созданного В. Скоттом, его незрелым предформам соотносят с превосходством факта над воображением. И, несмотря на то, что не все художники впоследствии будут согласны с тенденциозной социально-аналитической направленностью исторической прозы, авторитет В. Скотта, как учредителя жанра, остается неоспоримым. Приемы художественного “историцизма” создателей “романа тайны и ужаса” литературоведы оценивают как слабое место готической прозы, указывая, что “воссоздание быта и нравов, психологических, нравственных и социальных конфликтов изображаемой эпохи не входило в творческие задачи авторов. Исторические детали и персонажи оставались лишь декоративным фоном, отнюдь не обязывавшим писателей к достоверности” [4].

Следует отметить, что в диахронической перспективе эволюции жанра исторического романа постоянно сосуществуют и противостоят друг другу различные тенденции: документальное стремление к точному к точному изображению быта и нравов эпохи, свойственному прозе В. Скотта, и усиление субъективного начала, особенно в произведениях XX в., например Л. Фейхтвангера, настаивавшего на доминанте творческого “я”, свободной интерпретации исторических фактов. Известный спор о назначении романа как формы познания прошлого до сих пор не имеет абсолютного решения, тем более, когда обострилась проблема кризиса истории, которая стала оцениваться как повествование, оформляющееся на основе поэтического допущения.

По верному наблюдению М. Б. Ладыгина, излюбленным историческим периодом авторов “gothic novel”, стремящихся реактуализировать тему “готического”, нередко оказывается Возрождение [2, с. 43]. В своих произведениях готицисты активно обращаются и к средневековью и к эпохе в английской культуре, соотнесенной с творчеством Шекспира - кумира романтиков (“Убежище” С. Ли, “Удольфские тайн” А. Рэдклифф, “Монах” М. Г. Льюиса (1796), и демонстрируют нацеленность не столько на историческую актуальность, сколько сознательно используют архетипы художественного мышления прошлого, которые оказываются востребованными и становятся поэтологическим каркасом эстетического поиска в оформлении феномена национальной литературной готики.

структуре, куда входит заголовок, предисловие и эпиграфы, наиболее активно выполняющие прагматическую функцию текста (А. В. Ламзина), где обязательно будет присутствовать диалог с предшествующей книжной культурой - явление, в последствии, в постмодернистском литературоведении, получившее название “интертекстуальности”.

Это, в первую очередь, связано с понятием “gothic” как реминисценции средневекового художественного стиля, являющегося “не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения” [6], которую творцы “черного романа” (если воспользоваться распространенной замещающей, хотя и не тождественной дефиницией) избирают как форму стилевой самоидентификации (Х. Уолпол, а вслед за ним и К. Рив определяют свои произведения как “gothic story”), что идет в русле создания поэтического языка романтизма. Одновременно возникает и реактуализация жанровой парадигмы “romance”, функционирующей как ретранслятор многих мотивов, передающих плотную многоцветную семантику концепта литературной готики, наслаивающего друг на друга пласты коннотаций (средневековый, варварский, живописный), что декларируется в названиях многих произведений: “The Romance of Real Life”, 1787, Ш. Смит, “A Sicilian Romance”, 1790, “The Romance of the Forest” А. Рэдклифф, “The Monk. A Romance” М. Г. Льюиса.

В обращении готицистов ко временам давно ушедшим Э. МакЭндрю видит не стремление к созданию правдоподобной модели исторического прошлого, а нацеленность на создание ее поэтического двойника, передающего неопределенность, загадочность, волнующую таинственность атмосферы старины, как определенный этап трансформации феномена "чувствительности" XVIII в. [7], которому оказывается созвучна средневековая культура, со свойственной ей экспрессией, аффектом, чувственностью, впечатлительностью, страстным желанием встречи с чудом. Эстетическому мышлению готицистов, резонирующему с предромантической категорией "sublime", органичны поэтические мотивы средневековья, присущие как литературным, так и его архитектурным формам, эксплицирующие доминанту фантазийного начала: тайны, чудесного, необычного, ужасного (заколдованный топос леса, замка в рыцарском романе, фантасмагорические образы и сюжеты орнаментов готических храмов (изображения невероятных чудовищ и адских сил).

Для основоположников литературной готики, ощущающих себя создателями нового литературного жанра (Х. Уолпол, К. Рив), противостоящего нравоописательной прозе предшественников, обращение к форме предисловия оказывается возможностью обозначить свою эстетическую программу.

Представители же зрелой “готики” предпочитают заявлять о своих художественных позициях не буквально, а косвенно, через эпиграфы-цитаты близких им по духу художников: Шекспира, Мильтона, поэтов-сентименталистов Э. Юнга, Т. Грея, Дж. Битти, в произведениях которых доминирует фантазийное начало, противопоставляющее мощь свободы “Я” - творящего объективным нормативным категориям классического стиля, давшего свои трансисторические версии (греческая и римская литература, классицизм XVII и неоклассицизм XVIII вв.).

Прием “найденной рукописи”, обозначенный в ранних формах готической прозы (“Замок Отранто” (1764) Х. Уолпола, “Старый английский барон” (1777) К. Рив, “Убежище” (1783-1785) С Ли), порождает функциональное обыгрывание многосоставной парадигмы авторства, где важным оказывается дистанцирование и градация нарративных позиций реального автора, эстетического и повествователя, выступающего либо в роли создателя древнего манускрипта, либо издателя найденного сочинения. С персонажем- публикатором, как правило, связан мотив переписывания рукописи - предлагаемой читателю в качестве перевода (“Замок Отранто” Х. Уолпола) или версии, адаптированной к нормам современного языка (“Убежище” С. Ли). Особое внимание писатели, использующие прием “found manuscript”, уделяют описанию пространства текста, приметы которого комментируют в предуведомлении или по ходу повествования, эксплицируя ситуацию чтения как метапроцесса, когда фигура читателя удваивается. Пожелтевшие страницы, отмеченные печатью времени - полуистлевшие и во многих местах не поддающиеся прочтению - именно такой оказывается рукопись сэра Филипа Харклея в “Старом английском бароне” К. Рив. Мотив обнаруженного старинного текста, открытый эстетике возвышенного, укореняется в готической прозе (А. Рэдклифф, Ч. Р. Метьюрин). “Осколочность” текста готического манускрипта, соотносится с предромантическим вкусом к эстетической незавершенности, коррелируя с возникающей в этот период формой фрагмента как самостоятельного литературного жанра [7] и оказывается г (текстовой версией знакового для предромантиков образа руин - поэтологического атрибута готического инопространства (С. Зенкин). Перед читателем - образ самой истории, возможность воскрешения утраченных тайн. Функция “редактора” во многих готических романах заключается в восстановлении текста: именно персонаж-издатель является первым интерпретатором найденного текста и вынужден восполнять, зачастую интуитивно, пробелы в его повествовании, предлагая собственную версию исторического материала. Мотив реконструкции старины, прикосновение к неразгаданным смыслам предполагает приобщение читателя к процессу порождения нарратива: голос его создателя, прерывающийся и негромкий, нужно угадать, различить и дополнить.

Структуру “найденной рукописи”, отработанную в более ранних книгах “Сицилийском романе” и “Итальянце”, А. Рэдклифф использует и в своем итоговом сочинении, где, являясь одной из важных граней художественной формы “Гастона де Блондевилля”, “discovered manuscript” во многом демонстрирует литературную технику метапрозы, сутью которой являются рассуждения по поводу создания художественного произведения [8].

Многосоставная цепочка из эпиграфов, украшающая предшествующие произведения А. Рэдклифф и ставшая приметой литературного почерка романистки, исключена из текстового обрамления “Гастона де Блондевилля”.

рефлексии - знаковую черту художественного мышления создателей поздних образцов готической прозы (“Рукопись, найденная в Сарагосе” Я. Потоцкого (1761- 1815), “Мельмот Скиталец” (1820) Ч. Р. Метьюрина).

“Gaston de Blondeville, or, The Court of Henry III Keeping Festival in Ardenne. A Romance”, напоминая сложные по своей структуре названия предшествующих романов А. Рэдклифф, включающих в себя номинативную часть и уточняющую, несущую информацию о видовой неповторимости произведения, превосходит по объему “The Romance of the Forest: interspersed with some pieces of poetry”, “The Italian, or the Confessional of the Black Penitents. A Romance”. В многослойный громоздкий заголовок, писательница выносит имя вымышленного персонажа, Гастона де Блондевилля, воссоздавая сложный поэтический узор из мотивов, обретающих свое продолжение в тексте и “прошивающих” романную целостность, что не свойственно самой А. Рэдклифф, редко встречается в практике готицистов, и скорее более органично романтическому типу мышления. Кроме того, в названии выделена социальная структура, связанная с определенной исторической маркировкой - именем реального английского монарха Генриха III Плантагенета (1207-72), незадачливого и бесславного в своей державной карьере. Мотив чужого, незнакомого, акцентированный во французском имени Гастона де Блондевилля - юного рыцаря, фаворита короля, чужеземца среди англичан, органично входящего в круг персонажей писательницы, как правило, уроженцев романских стран -уплотняется его этимологической семантикой: Gaston - от древнегерманского “чужой”, “незваный гость”. На фонемном уровне возникает ассоциация со словами “ghost” - призрак, но это также и “Holy Ghost” - святой дух; и “stone” - камень, надгробная плита. Темы смерти, могилы, воскрешения, Божественного Провидения становятся магистральными в произведении, на фабульном уровне сопровождая сцены появления призрака убитого рыцаря.

Суффикс “ville”, входящий в состав норманнских дворянских фамилий, отсылает читателя к его основному значению - “город”, намечающему тему светскости; однако, вместе с тем, обретает дополнительные коннотации, включая в себя морфему “vil”, функционирующую во французском языке в качестве эпитета “подлый”, “гнусный”, “презренный”, “неблагородный”.

Перекочевывая в английский, “ville” сохраняет негативную семантику, резо- нируя с понятием “villain” - “злодей”, “преступник” - знаковой фигуры “готического” мира. Оппозиция Blonde - фр. “белокурый”, “светлый” - “злодейской” семантике “ville” вводит метафору маски и обнажения истинного лика, которая находит свое продолжение в финале романа, завершающегося разоблачением преступника, а также реализована буквально на уровне сюжетного хода (злодей узнан благодаря тому, что в момент нападения маска, скрывавшая лицо разбойника спадает). Кроме того, в имени Blondeville слышна перекличка с широко эксплуатируемым готицистами литературным кодом елизаветинской драматургии - трагедией Джона Уэбстера “Белый дьявол” (1609 -12).

Вторая часть заглавия “Двор Генриха III на празднествах в Арденнах” (“The Court of Henry HI Keeping Festival in Ardenne. A Romance”) расслаивается на темпорально-топографический и книжный пласты. Заявленный мотив национального исторического прошлого, связанный с именем английского короля, коррелирует с названиями произведений, соотносимых с жанром “historical gothic” [5].

В то же время, слова-сигналы: “court” и “festival” отсылают к культурно-эстетическому коду куртуазного мышления, развивающему идею средневековых театрально-праздничных ритуалов, которая в повествовании, посвященном описаниям королевской охоты, рыцарских турниров и дворцовых церемоний, трансформируется в тему маскарадности, неподлинности, театральной жизни и реализуется в сюжетной линии центрального персонажа, где за нормативным статусом рыцаря, освященного сиянием идеала, скрывается темное, варварское начало.

“court” - “суд”, заглавие таит в себе альтернативный вариант прочтения. “Суд Генриха III”, намечающий основную фабульную линию повествования, представляющего собой хронику королевского судебного процесса над купцом, обвинившим Гастона де Блон- девилля в некогда совершенном преступлении.

на доминанту книжно-поэтической атмосферы повествования. Топоним Арденны совмещает в себе книжно-географические пласты: лесной массив в графстве Варвикшир содержит двойную аллюзию: на комедию Шекспира “Как вам это понравится” (1600), герои которой находят убежище в Арденнском лесу, а также цикл народных преданий о благородном разбойнике Робин Гуде (время его жизни соотносят с XII - XIII вв.).

Введение в круг действующих лиц “Гастона де Блондевилля” исторической фигуры Генриха Плантагенета отчасти породило проблему жанровой идентификации произведения. Дж. М. С. Томпкинс, автор диссертационной работы, посвященной литературному наследию А. Рэдклифф, воздерживаясь от прямого определения жанровой формы, соотносит “Гастона...” с литературой, берущей начало в прозе писателей середины XVIII века, в той или иной мере, осваивающих национальную историю. М. Саммерс, также не уточняя жанровую природу произведения, тем не менее, отмечает его несомненное влияние на исторические романы известного английского писателя XIX в., друга Ч. Диккенса, В. Х. Эйнсворта. В открывающем текст романа “вступлении”, так называемом рамочном повествовании, мотив “найденной рукописи” оформлен как драматическая ситуация: путешествие двух случайных спутников по центральным графствам королевства, наделенных именами и обладающих определенными характерами, которые являются посредниками между эстетическим автором произведения и читателем в осмыслении рукописи, “Истинной хроники”, случайно попавшей им в руки. Персонажам, Гарри Виллоутону и мистеру Симпсону - англичанам, современникам реального автора, отведена роль участников беседы, в которой в игровом ключе представлена эстетическая рефлексия, ревизия готического жанра.

Воссоздание металитературной перспективы связано с действующим лицом Гарри Виллоутоном, чьи размышления и беседы со спутником мистером Симпсоном о природе художественного творчества занимают значительную часть вступления. В “Гастоне де Блондевилле” А. Рэдклифф усложняет фигуру рамочного персонажа-интерпретатора рукописи, лишь бегло обозначенную ранее в “Сицилийском романе” и “Итальянце”. И хотя здесь отсутствуют социальные и портретные характеристики Виллоутона, автор скорее занят моделированием дискурсивных свойств персонажа, совмещающего в себе роли коммуникативной пары “готических” образцов прозы А. Рэдклифф: нарратора и идеального читателя. Рамочный повествователь включает в поток рассуждений Гарри Виллоутона набор цитат и аллюзий из Шекспира, Т. Грея, Дж. Битти, а также, подчеркивая свойства его натуры: поэтичность, впечатлительность, склонность к меланхолии, намекает и на увлечение героя чтением готических романов.

Маршрут, по которому движутся герои, также несет металитературную функцию: города Ковентри, Варвик, Кенильворт, река Эйвон в национальной культуре связанны с именем Шекспира. Беседа Гарри Виллоутона и его оппонента мистера Симпсона, выстроенная в форме диалога молодого героя-энтузиаста, наделенного возвышенно-поэтическим мирочувствованием, и рационалиста, носителя обыденного, тривиального сознания, подвергающего сомнению эстетические ценности собеседника (при этом абсолютно точно определить, чью позицию разделяет автор, не всегда возможно), является своеобразной ревизией эстетических позиций романистки. Это заметно в выборе имен персонажей: Willoughton - <will> - воля, желание, энтузиазм, интерес; <willough> от ср. -англ. <wilowe, wilwe> - ива, христианский символ, также вводит мотивы грусти, меланхолии, смерти, резонирующие с готической атмосферой; <ton> -мода, стиль, свет; множество; <ought> - служит для выражения восторга, удовольствия; Симпсон - <simp, simple> - “простак”, “недотепа”, “простофиля”.

художественного времени и пространства. Действие обеих частей “Гастона де Блондевилля” (пролога и хроники) соотнесено с топосом замка Кенильворт, однако темпоральная перспектива оказывается многослойной: время рамочных персонажей, носителей эстетической ментальности к. XVIII - н. XIX вв., приближенное к имплицитному автору “Гастона де Блондевилля”, и средневековье, к которому отнесен сюжет рукописи, повествующей о событиях XIII в.

Беседа Виллоутона и Симпсона с жителем окрестностей Кенильворта, охотно согласившегося стать их проводником, воскрешает славное прошлое замка, ныне лежащего в руинах. “Листая страницы” былого величия замка, неперсонифицированный повествователь рамочного фрагмента избирает те моменты, когда блестящая резиденция монарха и неприступная крепость становилась подмостками национальной истории: посещение Елизаветой I, революция XVII в. (Кенильворт как оплот роялистов) и, наконец, в центральном тексте романа, во фрагменте, стилизованном под хронику, Кенильворт представлен как символ государственности (во время правления Генриха III был созван первый английский парламент).

Тема исторического прошлого в романе А. Рэдклифф окутана атмосферой поэтической легенды. Биографы Шекспира склонны считать, что сцены пышных торжеств в Кенильворте, посвященных приезду Елизаветы в имение лорда Лейстера (1575), свидетелем которых, как полагают, в числе других жителей округи был и будущий драматург, послужили мотивом к созданию комедии “Сон в летнюю ночь” (1600). Воссоздаваемые фантазией Гарри Виллоутона яркие картины празднества основаны не на документальных источниках, а на уже существующей в готической традиции литературной версии событий (очевидна перекличка с описаниями торжеств в романе С. Ли “Убежище”), переводящих повествование в готический регистр. Звучание мотивов пугающего, таинственного нарастает: крестьянин рассказывает героям предание о не нашедшем успокоения призраке Елизаветы, посещающем развалины, и Виллоутону даже кажется, что он увидел его.

Мотив обретения старинного манускрипта имеет двойственный характер. В переданной крестьянином-проводником страшной истории о книге, найденной в могильной яме на кладбище, возникает поэтизация эпизода, но в то же время готические обертоны растворяются в тривиальности ситуации, когда хозяин средневекового сочинения продает рукопись путешественникам за деньги.

“Истинной хроники” (“Trew Chronique”), редактирует рукопись, приближая темный стиль средневековья к современному. Манускрипт кроме заглавия имеет и развернутый подзаголовок, кратко излагающий сюжетную интригу повествования: “Книга, содержащая правдивую хронику событий в Кенильворте, в Арденнах, во время приезда нашего монарха, на празднование дня Святого Михаила; удивительного происшествия, наблюдаемого во время торжеств, посвященных бракосочетанию Гастона де Блондевилля. Многих других любопытных обстоятельств. Описание Великого Турнира, 1256. Переведенная с норманнского языка Гримбальдом, монахом Аббатства Святой Марии в Кенильворте” (A Boke, Contenyage a trew chronique of what passed at Killingworth, in Ardenn, when Our Soveren Lord, the Kynge, kept ther his fest of Senzt Michel; with ye marveylous accident, that ther befell, at the solempnissazion of the marriage of Gaston de Blondeville. With divers things, curious to be known, thereunto purtayning. With an account of the grete Turney, ther held in the yere MCCLVI. Changed out of the Norman tongue By Grymbald, Monk of Senzt Marie Priori in Killingworth).

Развернутые названия книг также ограняет плотная стихия поэтического, актуализирующая мотивы таинственного, исключительного, сенсационного, как правило, наслаиваясь на доминанту темпоральности: “Достоверная история о двух менестрелях, пришедших ночной порой в монастырь Св. Маргариты и о том, что они там обнаружили” (“A Trew Historic of two Mynstrells, that came by night to the Priory of Saint Margaret, and what they disclosed, and what one in the convent by his art, proved them to bee”), “Книга фей, содержащая приметы и различные указания, дабы уберечься от зла, неведомые никогда прежде!” (“A Boke of Sprites, with the signs they may be known by, and divers rules to keep you from harm: the like was never known before!”).

Возникновение нового текста в рамочном повествовании связано со значимым для романистки жанровым маркером. Писательница, дефинируя найденную книгу как “хронику”, избирает средневековый литературный код, который, учитывая эксплицированную в заглавии “книжность” авторского мышления, отсылает к наиболее ярким в истории литературы версиям канона - хроникам Шекспира. Однако, обращаясь к исторической фигуре короля Генриха III Плантагенета, чья опора на французских феодалов и жесткая налоговая политика вызвала четырехлетнюю гражданскую войну (1263 - 1267 гг.), автор весьма произвольно комбинирует факты, объединяя их в сюжетное целое (великий рыцарский турнир 1279 г. (Round Table Festival of Knights), недовольство баронов фаворитами короля Эдварда II (1284 -1327), имя одного из которых - Piers Gaveston). В центре пропитанного историко-легендарными аллюзиями повествования оказывается круг вымышленных персонажей: Гастон де Блондевилль - на первый взгляд доблестный молодой рыцарь, фаворит Генриха, заслуживший доверие монарха славными подвигами, надменный и властный приор аббатства Святой Марии, купец Хью Вудрив (Hugh Woodreeve), купец, проездом оказавшийся в Кенильворте.

автор современного переложения рукописи Виллоутон, адресующий его читателю XIX в.

Сюжетное время и пространство хроники предельно сжаты. Действие сконцентрировано в стенах замка Кенильворт и развертывается в течение восьми дней, соотносимых с восьмью главами книги.

“Гастоне де Блондевилле” А. Рэдклифф осуществляет игровую инверсию выработанных ею в предыдущих романах поэтологических приемов, ставших константами готической прозы. Это связано, прежде всего, с воссозданием образов персонажей: юного доблестного рыцаря Гастона де Блондевилля, его прекрасной и добродетельной избранницы леди Барбары, купца Хью Вудрива, приора аббатства Святой Марии. И если репертуар действующих лиц в целом сохраняется неизменным (за исключением введения героя, имеющего низкий социальный статус - купец, тогда как в предшествующих произведениях А. Рэдклифф все центральные персонажи обладают дворянским титулом), то амплуа персонажей меняется. В роли положительного героя оказывается персонаж старшего поколения, купец Вудрив, тогда как прошлое Блондевилля, блестящего аристократа, наделенного всеми достоинствами молодых героев романов А. Рэдклифф, запятнано совершенным страшным преступлением (убийством). Неизменной и узнаваемой остается фигура приора, сообщника Гастона в его злодеянии, унаследовавшего все основные “готические” качества своего “предшественника” монаха Скедони (“Итальянец”): мстительность, вероломство, коварство.

Мотив Михайлова дня, присутствующий ранее в “Романе в лесу”, является аллюзией на календарную мифологему завершения годового цикла, порога зимы, холода, смерти, а также вбирает в себя иносказательный пласт, связанный с библейским образом архангела Михаила как воителя, одолевшего силы зла, и закрепленной за ним роли судьи и вестника дня Страшного Суда.

социального порицания и оценки деяний персонажа и суда над самим собой как осуществления важного авторефлексивного движения героя (раскаяние и гибель, часто от собственных рук).

В “Гастоне де Блондевилль” тема суда, обозначенная в заглавии, оказывается сквозной: незнакомец, наблюдающий за торжественной процессией, въезжающей в замок, увидев Гастона де Блондевилля, обвиняет королевского фаворита в убийстве своего родственника. Генрих III, дорожащий честью своих придворных, предает купца суду, намереваясь установить справедливость). В более ранних произведениях писательницы мотив суда над злодеем возникает в финале романа, замыкая цепь необычных, страшных событий, выполняя сюжетную функцию развязки романного конфликта, восстановления попранной нормы и объяснения таинственных, на первый взгляд, сверхъестественных происшествий (“Роман в лесу”, “Итальянец”). В “Gaston de Biondeville” суд над купцом, обвиненным в клевете, не способствует прояснению истины, а напротив затемняет ее. Рациональная логика присяжных оказывается бессильной перед необычными явлениями, которые сбивают с толку и вселяют страх в короля и придворных: появление призрака облаченного в доспехи рыцаря, кровавое пятно, необъяснимо выступившее на подоле платья Блондевилля. И если в предшествующих книгах А. Рэдклифф атмосфера тревожного ожидания, тайны к концу произведения, как правило, постепенно рассеивается, то в “Гастоне де Блондевилле” - напротив сгущается с каждой новой страницей, в финале романа достигая максимальной плотности: призрак Гастона де Блондевилля, погибшего во время Великого Турнира при необычных обстоятельствах (неизвестный рыцарь в сверкающих доспехах, до того не раз являвшийся взору Блондевилля и Генриха III, наводя на них ужас, поразил барона насмерть и таинственно исчез), в ночь накануне казни купца предстал перед королем и сознался в совершенном преступлении; во дворе замка из земли вырастает гигантская призрачная фигура, указывающая место погребения останков рыцаря, убитого разбойниками. Узловые моменты сюжета хроники соответствуют поэтике готической прозы: исходная пружина интриги - злодеяние и связанная с ним страшная тайна. Мотив карающего призрака, вершащего справедливость, оказывается явной стилизацией под сюжетный ход “Замка Отранто” Х. Уолпола.

И хотя за А. Рэдклифф среди специалистов закреплена репутация художника, в отличие от Х. Уолпола, М. Г. Льюиса и поздних готицистов, склонного рассеивать тревожащее облако таинственного через свет рационального комментария, скорее всего это не совсем так. В своих более ранних романах писательница сохраняет зыбкий покров неопределенности: пугающим неожиданностью случаем в ее произведениях управляет не всегда постижимая сила Провидения, в тайны которого невозможно проникнуть при помощи рацио, а только путем веры. Однако в “Романе в лесу”, “Удольфских тайнах”, “Итальянце” провиденциальные силы, восстанавливающие гармонию романного мира, которым правит “Fate” / “Destiny”, скрыто движут социальными механизмами, становятся зримыми для героев только в переломный период их жизни - момент “встречи с Судьбой” (В. Н. Топоров), проливающий свет на прошлое и предопределяющий настоящее. Средневековый человек в “Гастоне де Блондевилле”, носитель чистой веры, сознание которого формируют христианско-этические законы, не искаженные рассудочно-рациональными нормами мышления человека Нового времени, не теряет связь с Высшим законом, готов принять и постичь смысл божественного откровения.

уровне предположения, догадки, чему способствует особая позиция повествователя, иная, в сравнении с другими романами А. Рэдклифф. Образ монаха-скриптора, присутствующий в первых образцах готического жанра (“Замок Отранто”), укореняется в ее историко-литературных версиях: романтической готической прозе и неоготике XX в. (“Эликсиры Сатаны” (1815) Э. Т. А. Гофмана, “Мельмот Скиталец” Ч. Р. Метьюрина, “Имя розы” (1983) У. - Эко, “Непогребенный” (1999) Ч. Паллизера). В романистике А. Рэдклифф заявленный уже в “Сицилийском романе” образ автора рукописи в “Гастоне де Блондевилле” обретает черты индивидуальности. Повествователь описывает события от лица монаха, живущего во времена правления короля Ричарда II (1364 - 1400) и обладающего мышлением средневекового человека, дающего собственную оценку деяниям персонажей. Вместо всеведущего автора предшествующих романов писательницы, создающего интригу повествования, умалчивая и недосказывая об истинных причинах происходящего, здесь появляется нарратор, обладающий недостаточным знанием. Намереваясь составить хронику необыкновенных событий столетней давности на основании сохранившихся свидетельств и преданий, он часто разделяет позицию читателя, строя догадки относительно поступков персонажей, настаивая на том, что это всего лишь версия событий, не претендующая на документальную точность: “Что рассказал сэр Гастон Его Величеству достоверно неизвестно; кто-то говорит одно, кто-то - другое: никто не присутствовал при разговоре. Всем оставалось только догадываться по выражению лиц и тому, что последовало за разговором...” (“What Sir Gaston told his Highness was never assuredly known; some reports went on one side of the matter, some on the other: there was not one witness of what passed. Who then might know, unless they could guess by the countenances, and by what passed,...”) [1, c. 133].

“Гастоне де Блондевилле” позволяет сделать следующие выводы.

Автор статьи предлагает рассматривать итоговое произведение А. Рэдклифф как хронику-фантазию, имеющую камерный характер, стилизацию, где историческая перспектива становится лишь мотивом сюжета, в отличие от шекспировских исторических драм, магистральной темой которых является идея государственности, представленная на широком, панорамном фоне исторических событий общенационального значения. В работах же специалистов последних десятилетий ученые склонны соотносить последнее произведение А. Рэдклифф с формой “conventional historical novel” (T. Castle). Такой термин может быть применен к произведению, если ориентироваться на распространенную в конце XVIII в. модель исторической прозы (historical tale) в форме приключений вымышленного персонажа в контексте реальных исторических событий, однако едва ли соответствует форме исторического романа, созданной позднее В. Скоттом. В художественные задачи В. Скотта входит моделирование достоверной картины жизни прошлых эпох, тогда как А. Рэдклифф, для которой время - эстетическая категория, создает скорее “historical romance”, где важна не столько документальность, сколько атмосфера ушедших времен, реконструкция поэтического образа средневековья, ставшая приметой художественно-эстетического мышления готицистов.

“найденной рукописи”. И если в ранней готике репрезентация старинной рукописи через предисловие автора-издателя решена на уровне предформы модели metafiction и подчинена воссозданию атмосферы прошлого, то в поздних версиях готической прозы текст манускрипта становится частью нарративного целого произведения, демонстрируя высокую степень литературной игры, развертывающей иерархию авторов и текстов; оказывается наделенным функцией создания метапрозы как “обнажение приема”, переносящего акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа Повествовательная стратегия “текста в тексте” является приемом трансформации и обновления инструментария готицизма. В “Gaston de Blondeville” А. Рэдклифф обыгрывает проблему темпоральности, эксплицируя дистанцию по отношению к готической традиции и осуществляя игровую ревизию ее сложившихся поэтологических канонов, позволяющую видеть в “Гастоне...” литературную медитацию на тему художественной практики самой А. Рэдклифф и сигнализирующую о важном этапе творческой эволюции романистки.

Библиографический список

—N,Y.: Georg Olms Verlag, 1976. — 678 p. 2. Ладыгин М. Б. Английский “готический” роман и проблемы предромантизма: Автореф. дис…, канд. / М. Б. Ладыгин — М., 1978. — 16с. 14 3. Varma D. P. The Gothic Flam / D. P. Varma. — N. Y.: “Russell & Russell”, 1957. — 456 p. 4. Атарова К. Анна Рэдклифф и ее время / К. Атарова // Рэдклифф А. Роман в лесу. — М., 1999. — С. 5 – 12. 5. Summers M. The Gothic Quest. A History of The Gothic Novel / M. Summers. — L.: Methuen, 1969. — 380 p. 6. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искус- ства / В. Власов. — Т. 2. — СПб., 2000. — С. 578. 7. Andrew Е. М. The Gothic Tradition in Fiction / Е. М. Andrew. — N. Y.: Georg Olms Verlag, 1979 — 500 p. 8. Ватченко С. А. О литературоведческих интерпретациях категории metafiction / С. А. Ватченко // Актуальні проблеми філології. — Донецк, 2003. — С. 155 – 157.