А. В. Малиенко
Днепропетровский национальный университет
ЗВУКОМУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ГОТИКИ (РОМАНИСТИКА АННЫ РЭДКЛИФФ)
ЗБІРНИК НАУКОВИХ ПРАЦЬ
Випуск XII
Дніпропетровськ Видавництво Дніпропетровського університету
2008
Один из значимых аспектов художественного языка английской готической прозы, особое «звукоощущение» ее создателей, в научных исследованиях отражено лишь отчасти, на уровне отдельных тем и образов (К. Ф. Макинтайр [27], Д. Л. Хоевелер [26], Э. Дж. Клери [25], Р. Нортон [29], М. П. Алексеев [1], С. А. Антонов, А. А. Чамеев [2]). Попытка же системного описания этой грани творческого мышления готицистов представляется весьма любопытной и плодотворной для осмысления феномена «gothic novel» и его функции в западноевропейском литературном процессе рубежа XVIII – XIX веков. Эстетические открытия авторов романа «тайн и ужаса», созвучные наметившейся к середине XVIII века в поэтике сентименталистской лирики и прозы тенденции к расширению «культурного слуха», в равной степени обращенного как к выпестованной человечеством музыкальной традиции так и к естественному голосу природы [16, с. 36], во многом подготовили особенности «звукомузыкального» мышления романтиков. В литературной эстетике готицистов ощутимы поиски нового языка, который выработал бы модель художественного мира, альтернативного повседневному, пронизанному логикой ratio, лежащему в основе нравоописательной прозы XVIII века. На первый взгляд, создатели готического жанра сохраняют внешний событийный ряд, соотнесенный с идеей авантюрности (странные, непонятные происшествия, пугающие неожиданностью случая). Однако гораздо важнее для них – ритм внутреннего сюжета «terror/horror», динамика эмоционального переживания страха. В основе романных коллизий литературной готики лежат не механизмы рациональной эмпирики, а сближающее ее с формой лирической прозы интуитивное постижение персонажами действительности, связанное с освоением мрачных лабиринтов «инопространства» (С. Зенкин) [10, c. 6], опирающееся на ассоциативную природу воображения1 (О. В. Соболевская) [21, с. 451]. Ключом к воссозданию напряженно-драматической атмосферы, рождающей в сознании персонажей и читателя «романа тайн» череду ярких образов и впечатлений, созвучной поэтике «настроения» литературных экспериментов ранних романтиков (В. М. Жирмунский) [7, с. 29], становится музыкальный язык – нематериальная, неуловимая, ускользающая природа звука, способная передать оттенки психологических состояний героя, оказывающегося в сложных ситуациях на границе с миром обыденного. Уже авторы, подарившие жизнь новой романной форме – Х. Уолпол («Замок Отранто») [24], К. Рив («Старый английский барон») [35], наравне с дисгармоничными голосами бурной стихии, навеянными «Поэмами Оссиана» (1762 – 1763) Дж. Макферсона (вой ветра, раскаты грома) [11], начинают осваивать звуковую палитру бытовых шумов (вздохи, стоны, звук шагов, скрип ржавых петель), сопровождающую ситуации «бегства – преследования», мотивы родовой тайны-преступления.
В знаменитых книгах Анны Рэдклифф, подхватывавшей и развивавшей открытия предшественников – «The Romance of the Forest» (1791) [34], «The Mysteries of Udolpho» (1794) [32], «The Italian» (1797) [31], тема музыки воплощена не только в многоцветьи звучащих голосов, пронизывающих художественный мир ее произведений: прошивает компоненты «рамы» (эпиграфы), оттеняет образы героев и создает подсветку мотивам страха, тайны, сверхъестественного. Писательница проецирует идею музыкальности и на принцип повествовательной организации романного целого [15]. Ритм ведущих тем и лейтмотивов, контрастный по тональности рисунок дискриптивных фрагментов и связанная с ними динамика сюжетного нарастания и спада, а также позиция нарратора, завлекающего читателя в сети подсказок, ложных намеков, волнующих открытий, репрезентируют близость художественного стиля А. Рэдклифф суггестивному языку музыкального произведения [2, с. 379], в которой В. А. Луков видит важную примету предромантической эстетики прозы писательницы [13, с. 277]. Автор статьи предлагает попытку приблизиться к описанию звукомузыкальной семантики готической прозы А. Рэдклифф, отбирая для анализа лишь некоторые ее аспекты, ставшие ключом к созданию неповторимой психологической атмосферы произведений писательницы. Богатство музыкального орнамента в романах А. Рэдклифф в большей мере сопровождает женские образы, чья исключительность подчеркивается свойственной им магией голоса, завораживающей случайного слушателя. Героини ее книг – чистые натуры со сложной драматической судьбой, которых окружает возвышенная стихия музыки. В произведениях романистки, темы музицирования, творческого досуга – важные составляющие художественного образа героини, становятся ключом к созданию яркой поэтической ауры. Аделина де Монталь («Роман в лесу»), Эмилия Сент-Обер («Удольфские тайны»), Эллена ди Розальба («Итальянец»)– посвоему художницы, наделенные неординарными поэтическими и музыкальными талантами – изящно музицируют, поют, как правило, выступая авторами поэтических строк и песен, вынесенных на суд читателей2 . Включенные в текст «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho» стихотворные фрагменты, прерывая и замедляя драматическую по тональности динамику повествовательного потока, задают особый ритм прозаическому рисунку романов. В качестве фона одиноких прогулок или мечтаний у окна Аделины и Эмилии А. Рэдклифф выбирает яркие краски весенне-летнего пейзажа: то ли это легкие наброски незатейливой прелести лесных уголков (зелень листвы, цветы, свежесть речного потока), то ли открывающаяся из окна грандиозная панорама лесных и горных красот в лучах заходящего солнца. Дополненные мелодикой природных голосов (шелест листвы, пение птиц, журчанье ручья) развернутые описаниядекорации (им писательница отводит значительное место в своих произведениях) тяготеют к полноценным живописным полотнам, которые столь высоко оценивали современники романистки, почитатели ее мастерства живописи словом (С. Кольридж, Ч. Р. Метьюрин, В. Скотт, Байрон) [2; 22; 27; 37]. Струны поэтического мышления романистки, где особое значение приобретает чуткость читателя к слову, настроены на передачу музыкальных и живописных образов (специалисты, Дж. М. С. Томпкинс [36], Д. Варма [37], Н. А. Соловьева [22], отмечают, что именно ей принадлежит заслуга открытия литературного пейзажа), что идет в русле предромантических поисков универсального языка (Ж. -Ж. Руссо, И. Г. Гердера, У. Блейка) и предвосхищает синтетический тип романтического художественного сознания [3; 7; 13; 16]. Стремясь передать многоцветный, пронизанный пафосом возвышенного, поэтический мир «готики», А. Рэдклифф приближается к модели художественной прозы, напоминающей форму оперной синестезии, вбирающей в себя опыт других искусств: музыки, театра, живописи [26]. Эпизоды уединения героинь превращаются в моносцены, где функцию внутреннего монолога персонажей выполняют строфы, созданных ими сочинений. Идиллические картины девственной природы – лирическая сторона художественного мира книг А. Рэдклифф, связанная с темами любви, творчества, меланхолии, грусти – резонируют с эстетическим комплексом сентименталистской пасторали, с ее этически окрашенным мелодикозвуковым каноном и закреплены за определенным типом действующих лиц. Пейзажные красоты предстают перед читателем через воспринимающее сознание персонажей-наблюдателей – мечтательных натур, способных тонко переживать. Гармонией природы очаровываются не только юные героини, но также их подруги и возлюбленные (Клара Ла Люк, Теодор Пейру («Роман в лесу»), Бланш де Вильфор, Валанкур («Удольфские тайны»), Винченцо Вивальди («Итальянец»). Тема творческого досуга создает высокую светлую тональность образов персонажей, носителей возвышенно-поэтических идеалов. Мотив прекрасного пения появляется уже в первом романе «Замки Этлин и Данбейн» (1789) [30] и в последствии неизменно сопровождает образ главной героини. Как в живописных набросках, рассыпанных по страницам книг А. Рэдклифф, очертания предметов растворяются в сумерках, оставляя неясные картины, одухотворенные то нежным наигрышем пастуха, то доносящимся издали пением монахов, так и в образе героини: мы чаще слышим ее голос, чем видим точный портрет. Описание внешности Джулии Маццини («Сицилийский роман» (1790), Аделины де Монталь и Эмилии де Сент Обер во многом сходны (одухотворенное лицо, тонкость и изящество линий в сочетании с выражением кротости и мягкости, легкая и грациозная фигура)3. Специалисты, Д. Варма [37], В. М. Жирмунский, Н. А. Сигал [8], С. В. Тураев [23], С. А. Антонов, А. А. Чамеев [2], неоднократно указывали на отсутствие индивидуальных черт женских образов в произведениях А. Рэдклифф. Мотив лица, портрета становится важной жанровой приметой «готики», уже в «Замке Отранто» (1764) Х. Уолпола выступая, скорее не как носитель социальной информации, а как некий символ, знак, в лабиринте сюжетных перипетий, являющийся ключом к разгадке тайны45 . В фокусе внимания автора оказывается внутренний человек и жизнь сознания. Разработанный в более ранних сочинениях на уровне дискриптивной техники мотив незримого лика героини в «Итальянце» акцентирован в форме фабульного приема. Затененные вуалью лица Эллены ди Розальбы и сестры Оливии (графини ди Бруно) невидимы или непостижимы, недосягаемы для обывателей, чьи праздные взгляды их оскверняют. Фигуры героинь, впервые предстающие перед персонажами и читателем в священном месте (Эллены – в церкви Сан Лоренцо, Оливии в часовне монастыря Сан Стефано), – образы, окутанные ореолом святости, отстраненные от мира, скорее искусные фрески, сошедшие со стен храма. Привлекает голос героини – не бытовая речь, а необыкновенное возвышенное пение, воздающее хвалу Всевышнему, различимое среди хора6. Мелодика голоса как внутреннее качество, связанное с мотивом голоса души, уникальности его звучания, выступает в произведениях А. Рэдклифф антитезой внешности героини, что отчасти перекликается с представлением романтиков о звуке как о сути вещи, в то время как изображение воспринимается лишь как поверхностная перспектива [16, с. 62]. В воссоздании возвышенной ауры главных героинь не малую роль играет музыкальный язык, который на последующем этапе литературного процесса станет синонимом романтического как антипод прозаической реальности [9]. Художественный мир готики – мир звуков, передающий не только звучание человеческой души, но, прежде всего, хранящий в себе некий праязык – «тайный санскрит природы», как его позднее назвали романтики (Э. Т. А. Гофман), который одними из первых уловили готицисты [16, с. 6]. Широко используя звуковую гармонию природы, А. Рэдклифф создает умиротворяющие картины деревенских, лесных и горных пейзажей. Но все же, наиболее выразительными в ее романах оказываются ночные зарисовки, противоположные по своему характеру. Особая структура зрелых сочинений А. Рэдклифф, «Романа в лесу», «Удольфских тайн», «Итальянца», отражает грани преломления звукомузыкального узора. Стремясь к лиризации повествовательного материала (а исследователи отмечают, что она искусно справляется с этой задачей, учитывая мнение В. Скотта, назвавшего писательницу «первой поэтессой романтической художественной прозы» [2; 20; 22; 27; 28]) автор буквально «прошивает» прозаическую ткань романов поэтическими эпиграфами и цитатами, в которых звучит музыкальная тема. В подборе строк А. Рэдклифф опирается на произведения поэтов-моралистов, структурируя художественный мир своих книг как ценностно означенный хронотоп. Эпизоды, обведенные рамой идиллического пейзажа, сцены-паузы в потоке драматических событий, оркестрованы природным многоголосьем (соловьиной трелью, птичьим щебетанием, лепетанием ветерка, журчанием ручья, шумом лесного потока, тонкой мелодией пастушьего рожка), несущем мотивы божественной благости, весны, любви, светлых надежд, звучащие в цитатах из Мильтона и поэтов-сентименталистов XVIII века 7. Однако благой лик природы в романах А. Рэдклифф всегда имеет свою изнанку. За светлыми картинами непременно следуют эпизоды, соотнесенные с ночным временем. Это, как правило, отрезки плотной сюжетности, перерастающие дневные эпизоды по объему текста и событийности как внешней: освоение нежилых частей старинного здания, леденящие кровь неожиданные открытия, приподнимающие завесу тайны (полуистлевшие рукописи, окровавленные кинжалы, человеческие голоса и стенания), сцены преступлений, отчаянного бегства, преследования, так и внутренней: переживание ужаса, страха перед неизвестностью, чудовищностью догадок. Такие сюжетные ситуации-ключи к воссозданию готической доминанты произведений романистки соотнесены со «звучащими» эпиграфами, цитатами и реминисценциями из сочинений Шекспира, Мильтона, У. Коллинза, У. Мейсона, Дж. Макферсона, а также стихами, открывающими 4 и 7 (т. 2) главы «Итальянца», принадлежащими, как полагают специалисты, оставившие попытки обнаружить их источник, перу самой А. Рэдклифф8. В драматических по тональности строках слышны: удары колокола, звуки человеческого голоса (элегические напевы, плач, стоны, крики), неистовство природных стихий (грохот бури, урагана, раскаты грома), передающие мотивы страха, смерти, скорби, утраты, судьбы, рока, гибельных страстей, суда, возмездия, служащие регулятором расколотого трагическими диссонансами поэтического мира произведений А. Рэдклифф. Выступая двойником, страшной оборотной стороной дневного мира, ночной топос «инопространства» замка, монастыря как бы обретает дополнительное измерение. Тщательно выписанные зрительные образы светлого времени суток (великолепие южных лесных и горных ландшафтов) мягко растворяются в неясности размытых очертаний в сумерках и практически полностью исчезают под покровом темноты. Источники света, в ночные часы помогающие героям ориентироваться в лабиринтах забытых комнат и подземелий, лишь на некоторое время, а то и мгновение, освещая путь (дрожащее пламя свечи, гаснущее от внезапно возникшего воздушного потока, ослепительные вспышки молнии, лунные лучи, проглядывающие сквозь бегущие тучи), на самом деле не вносят ясность в окружающую обстановку, а напротив, бросая неверные отблески, искажают знакомые при свете дня предметы, придавая им иной – странный, незнакомый и порой пугающий облик. Утратившая привычные «дневные» ориентиры окружающая героев действительность начинает говорить на языке звука, либо устрашающего мощью разыгравшейся стихии в духе «Оссиана» (шум дождя, порывы ветра, грохот волн, рокот грома) либо чарующего и одновременно пугающего своей таинственностью: едва уловимые шорохи, скрипы, шаги, неизвестно откуда доносящиеся вздохи и стоны, когда читателю и самим персонажам довольно трудно определить, являются они объективной реальностью или игрой возбужденного воображения. Ночная бурная природа становится аккомпанементом мотивам одиночества, беспомощности перед внешними силами, отчаяния и поиска спасения, любопытства и прикосновения героев к центральной тайне сюжета. Ее разгадка всегда связана с заявленным в эпиграфах мотивом судьбы главного персонажа9 героев и читателя, и светлых картин, решенных в звуковом ключе сентименталистской идиллии, дарящих временную передышку, таит в себе прообраз структуры романтического музыкального произведения, где ведущая драматическая тема судьбы контрастирует со светлой любовной линией. В аранжировке драматических сцен в прозе А. Рэдклифф неясный шепот едва различимых звуков, настраивающих героев на напряженное вслушивание в голоса «инопространства», хранящего тайну семейного предания, сменяется молчанием. Мотив тишины отчасти становится звуковым аналогом позиции повествователя, чей голос, ведущий читателя по лабиринтам сюжетных коллизий, нередко прерывается, оставляя героев наедине с пугающими их странными происшествиями, и либо вовсе избегает пояснений, либо по ложному пути уводит любопытство читателя, принимающего брошенный вызов, стремящегося уловить намек, подсказку, которая поможет подобрать ключ к тайне. Тишина, соотносимая в мифопоэтике со сферой потустороннего, мотивами смерти, могилы, вечности, как антитеза звучанию земного мира, выполняет функцию своеобразной «ферматы» в напряженном ансамбле ночных голосов. При анализе произведений романистки исследователи обращаются к музыкальной терминологии. Описывая особый ход повествования в «Удольфских тайнах», В. А. Луков прибегает к термину «фермата», в музыковедении обозначающем остановку музыкального движения, выражающуюся в увеличении длительности звука или паузы, определяя им сюжетную ретардацию, возникающую благодаря включению в текст романов писательницы отступлений, описаний, диалогов [13, с. 284]. Следует учесть, что «фермата» в музыкальном произведении не просто нарушает основной ритм, а служит приемом акцентировки, встречаясь, как правило, в кульминации [14]. На наш взгляд этот термин может быть плодотворно использован, применительно к прозе А. Рэдклифф, в ситуациях высокого эмоционального заряда, отмеченных унисоном внешнего (всплески сюжетного потока) и внутреннего напряжения (переживания героями пограничных состояний страха, ужаса, томительного ожидания, пугающей неизвестности). Важное свойство приема «ферматы» – остановка неограниченная временем, в отличие от ритмизованной паузы, точно отражает экспериментаторский характер осуществляемой автором «Романа в лесу», «Удольфских тайн», «Итальянца» регуляции темпорального потока. Внешняя динамика как бы замедляется, приоткрывая некую «лакуну», которую заполняет внутреннее, субъективное и потому весьма относительное, по своей природе, время сознания персонажа.
1 Заданный в ранних готических романах («Замок Отранто» (1764) Х. Уолпола, «Старый английский барон» (1777) К. Рив, «Убежище» (1783 -1785) С. Ли [12]) принцип психологизации повествования через спектр душевных волнений героев, соотнесенных с сюжетной формулой «преследователя – жертвы», на более позднем этапе истории жанра в романах его наиболее ярких авторов, А. Рэдклифф и М. Г. Льюиса, оказывается доминантным. Он связан с особой позицией нарратора, избирающего либо стратегию неполного знания, сокрытия, недосказанности (странные, необычные происшествия, немотивированные поступки персонажей, создающие интригу тайны в книгах А. Рэдклифф) либо напротив приемы нарочитого «обнажения», натурализации происходящего, призванные потрясти сознание читателя (ряд шокирующих откровенностью сцен эротики и насилия в «Монахе» (1796) М. Г. Льюиса) [14].
2 Исключение составляет героиня «Итальянца», произведения, завершающего чреду созданных писательницей шедевров в жанре готической прозы, в котором А. Рэдклифф отходит от прозометрической структуры своих предыдущих книг.
3 «Фигура Джулии была легкой и грациозной, поступь – воздушной, лицо – одухотворенным, а улыбка очаровательной. Кротость и мягкость смиряла задорный огонь ее темных глаз. Ее черты были изящны, … а лицо отражало тончайшие чувства души. Еще большее обаяние всему облику девушки придавали каштановые локоны, волной рассыпавшиеся по плечам» («Сицилийский роман») [33, с. 6]. Такою впервые встречает Пьер де Ла Мотт Аделину: «бледная и обессилившая она прислонилась к стене… Отчаяние придало чертам ее красивого изящного лица выражение пленительной чистоты; ее глаза были "чистейшей синевы: так смотрит небо сквозь облака". Серое камлотовое платье … обрисовывало ее фигуру. На открытую грудь в беспорядке ниспадали пряди волос …» («Роман в лесу») [19, с. 19]. Не на много определеннее выглядит и образ Эмилии де Сент Обер: «Наружностью Эмилия походила на мать: та же изящная правильность линий, та же тонкость черт, те же голубые глаза, полные кроткой прелести. Но главной, неотразимой ее привлекательностью было постоянно меняющееся выражение ее лица, по мере того как во время разговора пробуждались тончайшие чувства ее души» («Удольфские тайны») [17, с. 16]. 4 Портрет Альфонсо Доброго поражает сходством с юным Теодором, подсказывая имя истинного владельца замка Отранто [24, c, 116]. Эллинор и Матильда в сокрытых в Убежище портретах неизвестной дамы и рыцаря отчасти узнают самих себя, невольно задумываясь над загадкой своего рождения [12, с. 19]. В лице Аделины де Монталь мсье Аман находит черты утраченной возлюбленной, как выясняется позднее, близкой родственницы девушки («Роман в лесу») [19, с. 237-238]. Неоспоримое сходство Эмили Сент-Обер с портретом маркизы де Вильруа пробуждает мучительные сомнения героини, касательно семейной тайны, которую Сент-Обер перед смертью не посчитал возможным прояснить [17, с. 457].
значительно снижает художественную ценность произведений романистки, это не совсем так [2; 8; 36]. Юная героиня, наделенная созерцательным типом мышления, чутким и сострадательным сердцем, обладает качествами, органичными персонажу сентименталистской прозы. Однако в своем стремлении к нравственной чистоте она далеко превосходит обыденные нормы поведения добропорядочного христианина. Незащищенность и уязвимость плоти и одновременно мощь духа, смирение, с которым принимает удары судьбы героиня книг А. Рэдклифф (смерть близких, предательство друзей-покровителей, разлука с возлюбленным, преследование коварного негодяя, обладающего властью) перерастает в символ мученичества, святой жертвенности.
6 «…Винченцио ди Вивальди впервые встретился с Элленой Розальба в неаполитанской церкви Сан Лоренцо. Едва заслышав нежный певучий голос, юноша невольно устремил взгляд к удивительно гибкой стройной фигуре, отличавшейся редким изяществом, однако лицо незнакомки скрывала густая вуаль. Зачарованный ее голосом, Винченцио с мучительно-острым любопытством принялся гадать о ее наружности,…» [18, с. 9]; «Прислушиваясь к пению хора, Эллена особенно приметила один голос, поразивший ее необыкновенным звучанием: он отличался от других проникновенностью чувства и веры; в нем таилась печаль сердца, давно отринувшего мирские соблазны. Возвышался ли он под мощные раскаты органа или истаивал в стихавших гармониях хора — Эллене мнилось, будто ей сродни все переживания души, из которой этот голос изливался… внимание ее привлекла фигура монахини, опустившейся на колени в дальнем углу галереи… Лицо монахини скрывала черная вуаль…» [18, с. 77].
7 Мильтон «Комус» (1634) («M. U.» т. 1, гл. VI, т. 3, гл. VI; «It.» т. 1, гл. XI), «Лисидас» (1638) («It.» т. 2, гл. II); Дж. Томсон («Замок Праздности» (1748) («M. U.» т. 3, гл. II, XI), «Лето» (1726-30) («M. U.» т. 1, гл. V); Дж. Битти («Менестрель» (1771-4) («R. F.» гл. XVIII; «M. U.», т. 1, гл. III); У. Коллинз («Ода к страстям» (1750) («R. F.» гл. XI, XXV).
8 Шекспир «Король Иоанн» (1598) («R. F.», гл. 14), «Король Лир» (1607) («R. F.», гл. 1); Мильтон «На утро рождения Христа» (1629) («It», т. 2, гл. 5), «Комус» (1634) («It», т. 1, гл. 11); У. Коллинз «Ода к Страху» (1746) («R. F.», гл. 11, 15; «It», т. 2, гл. 6); У. Мейсон («Карактакус» (1759) («It», т. 3, гл. 7); «Элегия: На смерть Леди» (1760) («M. U.», т. 3, гл. V); Дж. Макферсон «поэмы Оссиана» (1765) («R. F.», гл. 2).
9 Неизвестный узник, погубленный в подземелье Сен-Клерского аббатства, автор нечаянно найденной Аделиной рукописи оказывается отцом героини, а преступный маркиз де Монталь, запятнавшим себя грехом братоубийства, – ее родным дядей («Роман в лесу»); в лежащей на смертном одре монахине Агнессе Эмилия узнает прежнюю, бесследно исчезнувшую хозяйку Удольфского замка, а в ее невинной жертве маркизе де Вильруа, чья судьба и портрет, столь схожий с обликом самой Эмилии, вызывавшие волнение и тревогу в душе героини – сестру своего отца («Удольфские тайны»); зловещий и таинственный монах Скедони, безжалостно преследующий влюбленных во имя своих корыстных замыслов признает себя графом ди Бруно, братом отца и мужем матери Эллены («Итальянец»).
1. Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» / Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. – М., 1983. с.
2. Антонов С. А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» / Антонов С. А., Чамеев А. А. // Радклиф А. Итальянец. – М., 2000. с. 371 – 468.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – СПб., 2001.
4. Вахромеев В. А. Фермата // Музыкальная энциклопедия / Под. ред. Ю. В. Келдыша. – М., 1978. т. 5., с. 788.
– М. – Л., 1959. с. 23 – 59.
6. Елистратова А. А. Готический роман // История английской литературы. – М., 1945, в 2-т., т. 1. – с. 583 – 613.
7. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996.
8. Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма // Уолпол, Казот, Бекфорд. Фантастические повести. Л., Наука, 1967. с. 249 – 284.
9. Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / Под. ред. Ю. В. Келдыша. – М., 1978. т. 4., с. 697 – 704.
– 24.
11. Левин Ю. Д. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона / Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. – Л., 1983. с. 461 – 501.
– М., 2000.
13. Луков В. А. Предромантизм. – М., 2006
14. Льюис М. Г. Монах. – М., 1993.
– М., 2001. с. 595 – 600.
16. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. – М.. 1993.
17. Радклиф А. Удольфские тайны. – 2006.
18. Радклиф А. Итальянец, или Тайна одной исповеди. – М., 1998.
19. Рэдклифф А. Роман в лесу. – М., 1999.
– М., 2000. с. 341 – 368.
21. Соболевская О. В. Лирическая проза // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под. ред. А. Н. Николюкина. – М., 2001. с. 450 – 452.
22. Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. – М., 1988.
23. Тураев С. В. Проблема предромантизма. Готический роман // От Просвещения к романтизму. – М., 1983. с. 72 – 86. 24. Уолпол Х. Замок Отранто // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. – М., 1991.
25. Clery E. J. Introduction // Radcliffe A. The Italian. Oxford, NY: “Oxford UP”, 1998.
– P., 1998.
– N. Y., 1970
28. Miles R. Ann Radcliffe. The Great Enchantress. – Manchester, N. Y., 1995.
29. Norton R. Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe. – L. – N. Y., 1999. 30. Radcliffe A. The Castles of Athlin and Dunbayne. - Oxford, 1995.
31. Radcliffe A. The Italian. – Oxford, 1998.
33. Radcliffe A. The Sicilian Romance. -Oxford, 1998.
34. Radcliffe A. The Romance of The Forest. - Oxford, 1999. p. vii – xxxviii.
– L., 1967.
– L., 1957.