И. В. Маркова
ПОЭТИКА ТРАГЕДИЙ АРТУРА МЭРФИ
Журнал
Вестник Вятского государственного университета
2009
https: //cyberleninka.ru/article/n/poetika-tragediy-artura-merfi
Английская трагедия второй половины XVIII в., унаследовав традиции елизаветинской, героической, патетической и классицистической драмы, была гибридным жанровым образованием. Большинство драматургов стремились в своих произведениях найти компромисс в использовании элементов разных видов трагедии, в результате этого не было создано оригинальных, подлинно трагических произведений [1]. Классицистическая трагедия в Англии не приобрела достаточной жанровой определенности [2]. В середине столетия стало очевидно, что традиционные трагические темы были во многом исчерпаны, единственным выходом оставалось изменить обстановку драматического действия, придать сюжетам и характерам экзотический местный колорит. На смену августианским моделям приходила новая концепция трагедии, допускающей «романтическое» место действия, но не отказывающейся и от классицистической строгости [3].
Английская классицистическая трагедия второй половины XVIII в. была представлена именами У. Уайтхеда (The Roman Father, 1750), Дж. Брауна (Barbarossa, 1754), У. Мейсона (Caractacus, 1759; Elfrida, 1772), Дж. Хула (Cyrus, 1768), А. Мэрфи (The Grecian Daughter, 1770) и др. Творчество Артура Мэрфи (1727-1805), одного из ведущих драматургов указанного периода, заслуживает особого внимания. Получив образование во Франции, Мэрфи оказался под значительным влиянием французского классицизма. При этом анализ трагедий Мэрфи свидетельствует о компромиссном характере его поэтики, который был обусловлен специфическим синтезом французских влияний и английской национальной традиции, опосредованным идеологическим контекстом английского Просвещения.
В своей первой трагедии «Китайский сирота» (1756) Артур Мэрфи адаптировал сюжет драмы «Сирота из дома Чжао» Цзи Цзюнь-сана, неоднократно переработанной для сцены, в том числе Вольтером. Интерес к китайской пьесе в XVIII в. был, очевидно, вызван созвучностью темы борьбы с тиранией в «Сироте из дома Чжао» установкам просветителей [4]. Кроме того, Восток, Китай в частности, увлекал англичан экзотикой и богатством материала для произведений. Необычайные предания и полновластие восточных деспотов часто становились основой для сюжетов [5], в том числе в драматургии, тяготеющей к сценической эффектности.
Как отмечал Мэрфи в «Письме Вольтеру» - послесловии к своей трагедии [6], - впервые он заинтересовался китайской пьесой благодаря отзыву о ней известного антиквария Р. Херда [7], который увидел в «Сироте из дома Чжао» черты сходства с лучшими образцами античности. В «Письме» английский драматург подверг критике версию Вольтера («Китайский сирота», 1755) за изображение наследного принца младенцем, в таком возрасте не способным повлиять на судьбу Китая, а также за неуместное введение любовной темы. Эти принципиальные возражения обусловили характер трансформации вольтеровского текста в трагедии Мэрфи. Английский драматург исключил любовную линию, изменил имена героев. Тимурхан у Мэрфи остается тираном, жаждущим крови, и оказывается совсем не похожим на вольтеровского Чингисхана, переродившегося внутренне в гуманного монарха. Принципиальным отличием двух версий трагедии является то, что у Мэрфи сирота представлен сформировавшейся личностью, патриотом, готовым бороться и умереть за свободу своей страны.
Современные исследователи справедливо называют «Китайского сироту» Мэрфи трагедией с разнородной жанровой основой ("mixed tragedy") [8]. А. Никол говорит о сочетании в трагедии классицистических и романтических элементов. На наш взгляд, романтические черты здесь сведены к минимуму, даже если принять во внимание экзотический колорит места действия. По мнению Р. Д. Спектора, пьеса Мэрфи более похожа на елизаветинскую драму, нежели на произведение французского неоклассицизма, представители которого, как правило, изображали страсти, контролируемые рассудком. В трагедии английского драматурга внимание часто переносится с действия на сценическую речь, в которой наиболее ярко проявляются чувства героев. В качестве примера можно привести поэтичный диалог Замти и Мандейн, в котором мандарин пытается убедить свою жену в необходимости пожертвовать личными чувствами и выполнить долг перед отечеством, а героиня заявляет, что материнские чувства ей неизмеримо дороже. Следует отметить, однако, что представленные характеры абсолютно статичны, даже в большей степени, чем у Вольтера (например, вольтеровский Чингисхан, как уже отмечалось, в финале становится добродетельным).
В целом, трагедия Мэрфи «Китайский сирота», представляя собой синтез разностилевых элементов, имеет выраженную классицистическую основу. Автор соблюдает принципы единства действия и времени, отступая, однако, от единства места. Как того требовало правило декорума, уже за сценой наследный принц убивает Тимурхана, там же Мандейн совершает самоубийство, а ее муж мандарин Замти замучен на колесе. Внешне трагедия также соответствует канонам классицизма: состоит из пяти действий и написана высоким стилем. В произведении появляются и новые просветительские акценты. Так, внимание зрителя сосредоточено не на отдельной личности, а на целом народе[9]: за принцем Зафимри стоит китайская нация со своими обычаями и мировоззрением, а за Тимур-ханом - татарский народ. Кроме того, текст пьесы изобилует морализаторскими сентенциями, в нем часто употребляется слово «добродетель», что вполне соответствовало пропагандистской направленности драматургии Просвещения. Следует отметить, что благодаря «Китайскому сироте» Мэрфи был признан многими критиками ведущим английским драматургом середины столетия.
Приверженность Артура Мэрфи классицизму наиболее последовательно проявилась в трагедии «Альзума» (1762). Поводом для написания пьесы в 1762 г. послужила победа англичан над испанцами в Гаване. Трагедия, являясь своеобразной аллегорией на современную действительность, должна была прозвучать как призыв против угнетения одних народов другими. Некоторые зарубежные исследователи рассматривают «Альзуму» как адаптацию вольтеровской трагедии «Альзира» (1737)[10]. Но сопоставление двух произведений показывает, что их сходство - лишь поверхностное (различны многие мотивы, характеры, в частности образ тирана, а также развязки трагедий).
Действие трагедии Мэрфи происходит в столице империи инков в первой половине XVI в. В центре действия оказывается адаптированный автором миф об Оресте, ставшем протообразом главного героя трагедии. Альзума задумывает месть за смерть отца и угнетение своего народа испанцами: он обещает принять их веру и просит о том, чтобы на церемонии присутствовал завоеватель Пизарро. Оставшись с тираном наедине, Альзума убивает его. Радость главного героя сменяется, однако, горем после известия о том, что он смертельно ранил свою мать. В отличие от мифологической истории Альзума не хотел убивать мать, даже не помышлял об этом, а тирана он лишил жизни не по воле богов, а по собственным убеждениям, в борьбе за свободу своего народа. Умирая, Оразия прощает своего сына Альзуму, а испанец Дон Карлос под впечатлением от этого поступка готов оставить безнаказанным убийцу своего отца. Великодушие Оразии и Дона Карлоса приводит к тому, что Альзума и его сестра Орелана принимают нравственные ценности христианства.
Адаптируя мифологический сюжет, Мэрфи, очевидно, стремился приблизиться к античной драме. Однако излишняя сентиментальность финала, на наш взгляд, ослабляет подлинный трагизм произведения. По мнению Р. Д. Спектора, эта пьеса Мэрфи демонстрирует, как «мифопоэ-тика античной драмы пробивается через ограничения героической трагедии» [11]. Действительно, в «Альзуме», как и других трагедиях Мэрфи, прослеживается влияние героических пьес, в частности, произведений Дж. Драйдена [12], для которых характерны смешение стилей, экзотическая обстановка, счастливый финал с триумфом благородного героя. Однако Мэрфи практически отступает от любовной темы, чрезвычайно важной для произведений Драйдена, и не создает многомерных характеров. Кроме того, победу Альзумы нельзя назвать безоговорочной, так как от его руки погибает мать. Следует отметить, что на концепцию Драйдена оказала влияние, с одной стороны, елизаветинская драма (в частности, счастливые финалы пьес Бомонта и Флетчера), с другой - французская прециозная литература и трагедии Корнеля, соединившие барочные и классицистические элементы [13]. Таким образом, через пьесы Драйдена в произведения Мэрфи могли свободно проникать черты как французской, так и английской национальной драмы.
В трагедии «Альзума» очевидно следование единству времени: действие ограничено одним днем, от восхода солнца (пробуждение Ореланы) до заката. Автор отступил от единства места (действие трагедии переносится из храма во дворец и обратно), но постарался соблюсти единство действия. Все события у него группируются вокруг одной сюжетной линии и, в основном, вытекают одно из другого. В соответствии с классицистическими требованиями герои были убиты за сценой, о смерти Пизарро зритель узнавал из слов его сына. Здесь проявляется условность классицизма: Дон Карлос подробно описывал происходившую сцену убийства отца, хотя у него было для этого слишком мало времени. Образы трагедии даны статично, действия героев подчинены идейным задачам драматурга. У Альзумы изменились взгляды на мир, но характер (по законам высокого классицизма) остался неизменным.
Самой популярной и, пожалуй, наиболее оригинальной стала одна из последних трагедий Артура Мэрфи «Греческая дочь», написанная в 1770 г. Ее действие разворачивается в г. Сиракузы на острове Сицилия в IV в. до н. э. Дионис-младший свергает короля Эвандера и пытается погубить его, заточив в крепости горного ущелья. Отважная гречанка Юфразия спасает отца, выкармливая его молоком из своей груди. В финале Юфразия смертельно ранит тирана кинжалом, и Эвандер дарует свою корону дочери, нарекая ее правительницей Сиракуз [14].
Анализируя жанровые особенности «Греческой дочери», можно проследить взаимодействие в трагедии классицистических и романтических элементов. С одной стороны, «готический» лабиринт места заточения Эвандера придает вполне традиционной обстановке экзотический колорит. Мэрфи отступает от правила единства места и переносит действие из пещеры ('A wild romantic Scene amidst overhanging Rocks; a Cavern on one Side') в храм. С другой стороны, классицистические условности (композиция из пяти актов, дидактическая цель, высокий стиль и пр.) контролируют «романтические» черты произведения. Об отступлении автора от линии классицизма говорит и мелодраматический финал трагедии, свидетельствующий, по мнению P. Д. Спектора, «о готовности Мэрфи пожертвовать своими эстетическими идеалами ради общественного признания» [15]. На наш взгляд, счастливая развязка может быть обусловлена также реализацией в трагедии принципа поэтической справедливости, важного звена концепции трагедии Мэрфи. В целом, трагедия «Греческая дочь» свидетельствует о компромиссности творческого метода Артура Мэрфи, обусловленной, в частности, гетерогенностью английского Просвещения. Экзотический колорит места действия, исключительное мужество и благородство героини вкупе с ее чувствительностью демонстрируют, как в строгие контуры трагедии проникают чуждые классицизму элементы. Произведение Мэрфи носит отпечаток своего времени, эпохи перехода от классицизма к романтизму.
обусловило противоречивость исследовательских оценок его творческого метода. Нравоучительные сентенции, призывы к добродетели, присутствие в пьесах Мэрфи сентиментального начала соответствовали дидактической направленности драматургии Просвещения. В целом, трагедии Артура Мэрфи продолжали линию развития классицизма. Компактная композиция с традиционным прологом и эпилогом, высокий стиль, использование классических сюжетов, изображение высокородных персонажей, дидактические цели пьес свидетельствуют о классицистической основе его произведений. Однако следует отметить весьма либеральный подход автора к соблюдению драматических единств, связанный, в частности, с влиянием национальной практики и умеренным характером английского классицизма. Так, трагедии Артура Мэрфи носили синтетический характер и демонстрировали эволюционные изменения классицистической трагедии Англии во второй половине XVIII столетия.
Примечания
1. Nicoll A. British Drama. London: Harrap, 1962. P. 169.
2. Поляков О. Ю. Развитие теории жанров в литературной критике Англии первой трети XVIII века. М.: МПГУ, 2000. С. 124.
3. The Revels History of Drama in English. Vol. VI. London, 1975. P. 169.
5. Вершинин И. В., Ладыгин М. Б. Эстетический идеал и проблема ориентализма в английской литературе XVIII века // Эстетический идеал и художественный образ. М.: МГПИ, 1979. С. 17.
6. Послесловие и текст трагедии см. по: Murphy A. M. The Orphan of China, a Tragedy. London: Evans, 1959.
7. В острой полемике с французским классицизмом антикварии стремились к возрождению национальной литературы, «отрицая авторитеты античности как единственные эталоны прекрасного в искусстве и расширяя горизонты современной литературы находками эстетически своеобразных чужеземных культур». См.: Сиповская М. П. Указ. соч. С. 53.
8. Emery J. P. Arthur Murphy. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1946. P. 50.
10. Dunbar H. H. The Dramatic Career of Arthur Murphy // The Modern Language Association of America. L.: Oxford Univ. Press, 1946. P. 244.
11. Spector R. D. Arthur Murphy. Twayne: Twayne Publishers, 1979. P. 155.
12. Сам Мэрфи среди источников «Альзумы» называл две пьесы Драйдена - «The Indian Queen» и «The Indian Emperor».
века) // Автор. Герой. Рассказчик. Вып. 5. СПб.: Изд-во СПБГУ, 2003. С. 46.
15. Spector R. D. Op. cit. P. 150.