И. В. Маркова
СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА КОМЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ АРТУРА МЭРФИ
Журнал
Вестник Вятского государственного университета
2007
https: //cyberleninka.ru/article/n/svoeobrazie-zhanra-komedii-v-tvorchestve-artura-merfi
Восемнадцатый век в драматургии Англии по преимуществу можно назвать эпохой комедии, развитие которой было внутренне противоречивым и было связано с неоднозначной рецепцией художественного наследия Реставрации. Традиционная для театральной культуры XVII в. комедия нравов сохраняла свое значение и в период Просвещения, при этом формировались новые разновидности комического жанра, отразившие этический характер национальной просветительской идеологии, в частности сентиментальная комедия. Ее появление было обусловлено изменениями в социальной и культурной жизни страны того периода, когда начался поиск новой общественной силы, способной восстановить нравственные ценности. На сцене требовалось торжество традиционных добродетелей, в связи с этим комедия нравов, отражавшая либертинаж аристократии, уступала место сентиментальной комедии. Английская сентиментальная комедия сумела художественно освоить такие стороны действительности, которые не существовали для комедии Реставрации [1]. На фоне нравоучительной сентиментальной комедии «непристойная» комедия нравов подверглась критике.
В период ожесточенных споров одним из немногих, кто выступил в защиту комедии Реставрации, был Артур Мэрфи (1727-1805), ирландский драматург, критик, биограф Г. Филдинга, С. Джонсона и Д. Гаррика. Творчество А. Мэрфи практически не изучено в отечественном литературоведении, а его оценки зарубежными исследователями весьма неоднозначны. Анализ критических и драматургических работ Мэрфи показывает, что он был противником сентиментальной комедии. Еще в начале литературной карьеры у него сформировались определенные представления о функциях комедии, которые воплотились в его творчестве, а современники воспринимали Мэрфи как одного из защитников старой комедии.
в одном из колледжей Франции, где провел почти семь лет и в совершенстве овладел классической литературой и языками. Знакомство Мэрфи с видными литераторами состоялось благодаря его брату Джеймсу. Известно, что к 1747 г. Мэрфи был уже хорошо знаком с Сэмюэлом Футом, который в это время публиковал работы по драматургической критике, в которых, в частности, содержалась сравнительная характеристика жанров трагедии и комедии. Фут был противником сентиментальной комедии, и его идеи, вероятно, повлияли на концепцию комедии Мэрфи [2].
В 1751 г. Мэрфи познакомился с Генри Филдингом. Он восхищался писателем и уважал его мнение. Мэрфи разделял его теорию остроумия и юмора, так же высоко ценил творчество Луки-ана, Сервантеса, Джонсона, Конгрива, Свифта и Хогарта. В период становления драматургических взглядов Мэрфи познакомился с Эдмундом Берком [3]. Берк также оказал влияние на начинающего драматурга и критика, выступив в небольшой газете «Реформатор» 31 марта 1748 г. против сентиментальной комедии.
Первые оценки сентиментальной комедии в критике Мэрфи были опубликованы в журнале «Грэйз-Инн Джорнэл», еженедельнике, который он издавал с 22 октября 1752 г. по 12 октября 1754 г. под псевдонимом Чарльз Рейнджер. Вначале замечания Мэрфи носят общий характер, но уже позволяют определить направленность его взглядов. В № 96 журнала отмечалось: «Целью трагедии является, главным образом, возбуждение серьезных страстей, поэтому главное достоинство комедии состоит в ее воздействии на положительные эмоции человека; если первая, в основном, пробуждает чувство ужаса и сострадания, то вторая вызывает ощущение легкого презрения, заставляя нас осуждать порок и в то же время смеяться над теми, кто его представляет». Авторам трагедий «необходимо иметь живое воображение и способность к подражанию, так как известно, что трагический поэт способен пробудить в нас самые сильные чувства, когда его текст вызывает ярчайшие образы; в свою очередь комический поэт, поражая воображение целым комплексом забавных идей, способен с великой силой возбуждать те страсти, на которые указывает ему искусство».
Комедиограф «должен научиться поражать наше воображение удивительными картинами человеческой жизни; он должен вооружать наш разум тонкими наблюдениями случайностей, происходящих в мире, и обращаться к тем страстям, которые должно будить его искусство. В этой особенности состоит главное достоинство хорошей комедии; подобным же образом серьезная драма должна наполнять нас идеями, возбуждающими ужас и сострадание. Чтобы достичь того или иного эффекта, поэт должен отбирать такие обстоятельства в каждом объекте, в каждой страсти, в каждом действии, которые наиболее благоприятны для окончания пьесы... Когда все верно исполняется в трагической или юмористической сцене, это истинная поэзия. Эмоции, которые здесь необходимо вызвать, - смех и презрение. Истинная сила комедии проявляется тогда, когда нравы и пороки человеческой природы предстают в комическом ключе» [4]. В журнале «Грэйз-Инн Джорнэл» Мэрфи также отмечает, что сатирическое осмеяние пороков не должно переходить в сарказм, иначе это не вызовет смех у публики. Таким образом, источник комического Мэрфи видел именно в тонкой сатире на нравы. Он четко разграничивал функции трагедии и комедии, выступал за чистоту жанра и, в связи с этим, критически относился к сентиментальной комедии, представляющей собой смешение комического и трагического.
Мэрфи отвергал сентиментальную комедию и с позиций поэтической справедливости. Он указывал на то, что в произведениях этого жанра «многие герои оказываются погубленными из-за тривиальных слабостей и ничтожных ошибок, в то время как другие возвышаются благодаря порокам, расчетливости и эгоизму и изображаются более удачливыми, чем те, кто отличается скромностью, трезвым умом и добрым нравом»[5].
Так, Эдмунд Госс и Стэнли Уильямс считают его противником сентиментальной комедии, отмечая, что его пьесы носили лишь развлекательный характер. Аллардис Николл относит Мэрфи к «школе Шеридана» и в то же время говорит, что он «более сентиментален», чем Кольман, но его комедии «Как его удержать» и «Полное заблуждение» сохраняют традиционную комическую атмосферу, а другие пьесы носят фарсовый и сатирический характер [6]. Исследователи Бернбаум и Торндайк, рассмотрев основные комедии Мэрфи, показали, что они принадлежат традиции комедии нравов. Дж. Каски убежден, что Мэрфи далек от сентиментальной комедии как в своей теории, так и практике.
Артур Мэрфи начал свою драматургическую деятельность с фарсов. «Новичок» (Apprentice, 1756), «Драпировщик» (The Upholsterer, 1758), наполненные яркими комическими характерами, свидетельствовали об очевидном даровании Мэрфи. Затем вышли две «полноценные» комедии: «Как его удержать» (The Way to Keep Him, 1760) и «Полное заблуждение» (All in the Wrong, 1761). Первая комедия не была похожа ни на пьесы Конгрива, с которыми ее сравнивали современники, ни на сентиментальную комедию. Способ, которым предлагалось удержать мужа, не подходил сентиментальной героине, ибо это был путь не через добродетель и слезы, а через остроумие и интриги. Пьеса «Полное заблуждение» задумывалась в манере Мольера, ее источником был «Рогоносец поневоле». Пьеса предостерегала зрителей от чувства ревности, а сентиментальные, ревнующие друг друга влюбленные стали объектом смеха, а не жалости и сочувствия. Профессор Бернбаум показал, что они являются предвестниками образов Фолкленда и Джулии [7].
Затем появилась вторая группа небольших пьес, вызвавших острую критику. Среди них можно выделить произведение «Горожанин» (The Citizen, 1761) - достаточно грубый фарс о лондонском торговце по имени Филпот, который собирался женить своего расточительного сына на простодушной дочери богатого сельского сквайра. Но деревенская девочка не так наивна, как кажется; она ловко разыгрывает помешательство и вынуждает молодого Филпота отказаться от брака с ней. Критики того времени называли комедию «низкой» и считали, что эта пьеса унижала славу Мэрфи [8]. Однако на сцене пьеса имела большой успех, поскольку в ней были выведены узнаваемые образы-типы.
Следующая комедия Мэрфи «Сам себе враг» (No One's Enemy but his Own, 1764), источником которой явилась пьеса Вольтера «L'Indiscret» (1725), подверглась критике за неспособность автора вывести нужную мораль. Герой произведения Керлесс (Careless) похваляется перед друзьями своими победами. Уайзли, Брейзен и Блант объединяются, чтобы преподать ему урок, причем его наказывают не за его проступки, не за совращение или прелюбодеяние, а за неумеренное хвастовство. Критики были возмущены названием пьесы, которое «не выражало сочувствия жертвам Керлесса» [9]. По мнению Дж. Эмери, несмотря на отсутствие в этой комедии сентиментальных настроений, она не вызывает смеха, типичного для прочих комедий Мэрфи.
«Выбор» (The Choice, 1764) - короткая пьеса из двух актов, в которой переодетая невеста завоевывает любовь и восхищение свекра-тирана, собиравшегося лишить наследства своего непослушного сына. Вначале ситуация сентиментальна: героиня часто плачет и лишается чувств. Но примирение достигается после ряда совпадений и случайностей, все это сопровождается бурным весельем, традиционным для комедии нравов.
«Школа опекунов» (The School for Guardians, 1764), основанная на трех комедиях Мольера, - хороший пример «несентиментального» метода Мэрфи. Два влюбчивых старика хотят жениться на своих богатых воспитанницах. Девушки влюблены в двух молодых людей, замышляющих тайно встретиться с ними. Весь сюжет построен на обмане, интриге. Он отличается от типичной комедии Реставрации главным образом тем, что старики - опекуны, а не мужья. Мэрфи сначала хотел переработать комедию Уичерли «Сельская жена», но нашел ее неподходящей для своего замысла и вернулся к Мольеру, у которого позаимствовал сюжет; а чтобы сделать действие более насыщенным, он обратился к «Рассеянному», «Школе мужей» и «Школе жен». В конце девушки побеждают; планы опекунов рушатся, они выступают в качестве посредников между двумя парами влюбленных.
«Три недели после свадьбы» (Three Weeks after Marriage, 1776). Эксцентричный старик Драгет, главная радость которого состоит в украшении сада вечнозелеными растениями в форме крепости, замка и атакующих кораблей, выдал свою старшую дочь за сэра Чарльза Рэкета и хотел бы соединить узами брака свою младшую дочь с богатым льстецом по имени Ловлас. Но она предпочитает честного и не столь богатого Вудли. Преданная своей молодой хозяйке хитроумная служанка Димити научает Ловласа хвалить в саду то, что Драгету не нравится, чтобы вызвать гнев хозяина дома, а сэр Чарльз и леди Рэкет тем временем ссорятся из-за партии в карты, которую они проиграли. На фоне ссоры Драгет, наконец, решает, что скромный Вудли - более подходящий для него зять, чем Ловлас. Интересно отметить, что критики осудили пьесу в 1764 г. главным образом за то, что ее название, как им казалось, выражало, что брак - вздорное дело.
Профессор Николл находит в данном произведении признаки сентиментальной комедии. Однако Дж. Каски в своей статье «Артур Мэрфи и война с сентиментальной комедией» вступает с ним в полемику по этому поводу. По мнению Дж. Каски, Мэрфи не позволяет комедии звучать в сентиментальном тоне. Принимая во внимание обе точки зрения, рассмотрим жанровые особенности пьесы с учетом основных характеристик английской сентиментальной комедии XVIII в., предлагаемых М. В. Кожевниковым [10].
В комедии Мэрфи «Три недели после свадьбы» предстает новый тип женщины в образе Нэнси, отличительными чертами которой стали чувствительность, скромность и добродетельность, что является признаком сентиментальной комедии. Нэнси собираются выдать замуж за хитрого Ловласа, но сама она против такого брака, так как понимает всю сущность этого человека. Принимая во внимание не совсем удачный опыт своей старшей сестры, Нэнси мечтает о браке по любви. Таким образом, представляется возможным назвать Нэнси сентиментальной героиней, однако в комедии ей уделяется незначительное внимание. Главной героиней комедии Мэрфи является леди Рэкет, типичная представительница комедии Реставрации, настоящая светская дама, отличительные черты которой - находчивость, хитрость, остроумие. Она ни в чем не уступает мужу, в том числе и в споре.
«Джентльмены» в комедии Мэрфи - Чарльз Рэкет и Ловлас - вполне соответствуют своему «светскому статусу». Их отличают щегольство и пустословие. Новый тип мужчины воплощается у Мэрфи в Вудли. Ему, как и Нэнси, уделяется незначительное внимание, но на протяжении всей пьесы он искренен с Нэнси и Драгетом, добр со служанкой Димити; он влюблен в Нэнси, и его намерения только благородные.
черты простолюдинов комедии Реставрации, является положительной героиней и занимает важное место в ходе действия. Она стремится помочь добродетельным и любящим друг друга Нэнси и Вудли: дает советы, обманывает хитрого Ловласа, подбадривает Вудли. Так, представляя собой по преимуществу произведение, написанное в традициях комедии Реставрации, «Три недели после свадьбы» включает элементы сентиментальной комедии.
Последняя комедия Мэрфи «Как познать себя» (Know Your Own Mind), поставленная в 1777 г., но написанная девятью годами раньше, - другая оригинальная комедия, по поводу антисентиментального характера которой критики единодушны во мнении. Мэрфи избегает сентиментальных настроений во всех романтических сценах между леди Белл и главным героем. Остроумная леди Белл, являясь типичной героиней комедии нравов, способна представить любую серьезную ситуацию в комическом ключе и без лишних нравоучений [11]. По мнению большинства зарубежных исследователей творчества Мэрфи, единственный сентиментальный герой в пьесе - лицемер Малвиль. Он напоминает Джозефа Серфеса из «Школы злословия» Шеридана, особенно когда противопоставляется циничному сплетнику Дэшвуду [12].
Таким образом, все комедии Мэрфи, по преимуществу, принадлежат традиции комедии нравов. Представляется возможным согласиться с тем, что некоторые его пьесы содержат умеренную сентиментальную модальность, однако дидактизм пьес не мешает им быть «веселыми» комедиями нравов.
В 1786 г. Мэрфи опубликовал семитомное издание своих работ. Два тома содержали статьи из журнала «Грэйз-Инн Джорнэл», в которые были внесены значительные изменения. Среди них был № 91, в котором содержалась критика сентиментальной комедии:
«В моей последней работе я рассматривал насмешку в качестве сущности комедии. Некоторые критики могут быть иного мнения, они требуют точного подражания и смеха... Правдивого изображения нравов и основных особенностей человека. достаточно, чтобы отвечать представлениям о комедии. Несколько персонажей, изображенных в драме, должны иметь приятные манеры и во всех случаях следовать принципам чести и добродетели; такие пьесы, по мнению некоторых критиков, могут быть достойны признания. Они называются сентиментальной или патетической комедией, которая в последние годы получила высокое одобрение во Франции и культивируется авторами, которые не имеют таланта писать в духе Мольера. Сочинения подобного рода, в случае, если они копируют реальную жизнь, могут претендовать на похвалу; но, учитывая особенности основной массы людей, этот подбор добродетельных героев вызывает сомнения. Люди, имеющие странности и пороки, встречаются чаще. Это закон жизни, и происходит он из нравов, существующих в мире, которые комедийный писатель должен копировать». «Нравоучительные изречения и сентиментальные диалоги не могут составлять комедию, задача которой - изображать жизнь и нравы» [13].
комедии, противопоставляя ей комедию нравов. Источник комического он видел в тонкой сатире на нравы. Стремясь к правдивому созданию образа, Мэрфи допускал в своих пьесах некоторые черты сентиментальной комедии, но при этом оставался верен традиции комедии нравов. Произведения Артура Мэрфи являются примечательным явлением в развитии английской драмы и театра восемнадцатого столетия. В своем творчестве Мэрфи опирался на национальные традиции драмы и творчески осваивал достижения французских драматургов.
Примечания
1. Кожевников, М. В. Плaчyщaя мyзa. Английская ceнтимeнтaльнaя кoмeдия в cиcтeмe дpaмaтичecкиx жaнpoв [TeicCT] I M. В. Koжeвникoв. Maгнитoгopcк: Ma^, 2001. С. 4.
2. Caskey, John H. Arthur Murphy and the War on Sentimental Comedy [Text] I John H. Caskey II Journal of English and Germanic Philology. 1931. Vol. 30. № 4. P. 565.
3. Ibid. P. 5бб.
5. Поляков, О. Ю. Литepaтypнaя n^™n: a в ^p^ oдичecкиx издaнияx Англии 1750-x гг. (пpoблeмa мe-тoдa) [TenOT]: мoнoгpaфия I О. Ю. Поляков. Kиpoв: ВятГГУ, 2003. С. 13.
6. Caskey, John H. Op. cit. P. 563-564.
7. Ibid. P. 571.
S. Ibid. P. 572.
10. Кожевников, М. В. Угаз. соч. С. 220.
12. Caskey, John H. Op. cit. P. 574.
13. Ibid. P. 575-576.