Приглашаем посетить сайт

Романчук Л. "Специфика языкового стиля романа Даниэля Дефо "Роксана""

ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК


"Специфика языкового стиля романа
Даниэля Дефо "Роксана""

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Roxana.htm

Вступление

В научной литературе творчеству Дефо посвящены многочисленные книги, монографии, статьи, эссе и т. д. Однако при всем обилии вышедших о Дефо работ единого мнения по поводу особенностей структуры романа, стилевого своеобразия, его аллегорического смысла, степени иносказательности, стилистического оформления выработано не было. Большинство работ были посвящены проблематике романа, характеристике системы его образов и анализу философской и социальной основы.

Между тем роман представляет немалый интерес в аспекте структурного и словесного оформления материала как переходной формы от повествовательной структуры классицизма через технику рококо к сентиментальному роману и роману романтизма с его открытой, свободной формообразующей структурой.

Роман Дефо стоит на стыке многих жанров, естественным образом включая в себя их черты и подобным синтезом образуя новую форму, чем представляет особый интерес. Имея множество прочтений и будучи отнесен к "роману с ключом", он является первым психологическим романом о женщине дела.

Значительность роману придает и тот факт, что в качестве героини Дефо выбирает женщину из третьего сословия, далеко не безупречную в нравственном плане, однако наделенную хозяйской жилкой завоевания жизни. В романе отсутствуют обличительные ноты, за исключением нескольких самообличительных абзацев обще-аллегорического типа. Героиня показана такой, какой она есть, без прикрас и без осуждений.

Роман Дефо является источником, из которого берут начало воды различных течений и литературных школ (сентиментализм, натурализм, реализм, психологизм, романтизм, детектив, экзистенциализм с его теорией экстремальных ситуаций и т. д.), и было бы небезынтересно сопоставить, как у Дефо гармонично сочетаются их столь различные подходы, идеи и методы.

1. Жанр романа Дефо "Роксана"

Роман Дефо "Счастливая куртизанка, или Роксана" в ряду английского просветительского романа и в творчестве самого автора стоит особняком -не только по времени написания (а это последний его роман, написанный в 1724 году), но и по многим иным признакам: манере письма, преобладанию психологического момента над приключенческим, психологии героини и т. д. Как пишет А. Елистратова, "эта книга не только выделяется среди других его романов, во многом отличаясь от них глубиной самораскрытия главного характера и трагической напряженностью сюжета, но, будучи поставлена в связь с общими процессами развития европейской литературы XVIII в., может рассматриваться как один из первых и притом чрезвычайно оригинальных образцов психологического романа нового времени" [30. C. 267].

"Роксана" во многом следует жанровой схеме, разработанной Дефо в предшествующих романах, хотя ни теория, ни поэтика романа еще не были в ту пору обоснованы в Англии. Согласно этой схемы, первейшей необходимостью считалось создать иллюзию полной достоверности, "всамделишности" всех историй, дневников и записок. В способе достижения этого Дефо во многом опирался на опыт плутовского романа - "пикарески" - зародившегося в XVI в. в Испании, а затем широко распространившегося в других странах Европы, а также репортерских отчетов о сенсационных преступлениях и уголовных процессах. Другим источником его творчества служили разного рода дневники, жизнеописания, исповеди, то есть та "духовная автобиография", которая укоренилась в английской буржуазно-демократической пуританской литературе XVII в. и в которой духовное "Я", раздираемое противоречивыми побуждениями, борьбой греховных помыслов и соблазнов с раскаянием и просветлением подвергалось пристальному самоанализу. Сплав этих двух традиций или схем привел Дефо к своеобразному жанру, в котором приключения героя сопровождаются постоянным контролем и анализом им своих побуждений и действий, а психологические мотивировки и душевные преобразования неизменно приводят к действиям. В "Роксане" равновесие между этими двумя схемами сдвигается в сторону психологического начала, изменениям которого придается такой же приключенческий характер и интерес, как и собственно приключениям в традиционном понимании этого слова. Иными словами, в "Роксане"речь идет скорее не о приключениях героини, а о приключениях ее души. Как замечает A. Елистратова, "Дефо занимает уже не столько пестрая смена приключений героя, сколько изменения его судьбы и характера в зависимости от жизненных обстоятельств" [29. C. 350], а это требует уже иной стилевой манеры. В некоторой степени по драматизму своих ситуаций "Роксана" предвосхищает последующий психологический роман.

2. Общий обзор стилевого аспекта

романов. Наряду со многими общими чертами, лишь заостренными в последнем произведении (например, иронии, которой Дефо неизменно подвергает всюду своих героев, и особо усилившейся в "Роксане"; простоте повествования и детализации; максимальной достоверности рассказа и др.), роман "Роксана" обладает специфическими особенностями стиля, художественной манеры и жизненной установки, которые ставят этот роман в стороне от прочих.

В стилистическом аспекте роман "Роксана" представляет особую форму мемуарного повествования. Уже само начало, выполненное в традиционно-мемуарном зачине, несет в себе отличительность, проявляющуюся в том, что героиня не называет своего имени:

"Я родилась, как мне о том сказывали родные, во Франции, в городе Пуатье, в провинции, или, по-нашему, - графстве Пуату. В 1683 году или около того родители привезли меня в Англию, ибо, подобно другим протестантам, они были вынуждены бежать из Франции, где подвергались жестоким преследованиям за свою веру... Из Франции я не вынесла ничего, кроме языка этой страны" [27. C. 9].

Мемуарное начало в романе разрушают многочисленные диалоги, игривые перескоки в последовательности рассказа, возвраты назад, пересказы происшедшего с разных точек зрения (служанки, мужа, ювелира). Повторы, "сбои"в повествовании, повторные пересказы событий и т. д. создают эффект непосредственного "устного"рассказа, болтовни, рассказа "по секрету", "салонного разговора". Умение вести подобный разговор чрезвычайно важно для искусства рококо. И в то же время в предисловии заявлено, что это "записанный" устный рассказ героини. Таким образом, создается устно-письменная форма повествования.

Из стилистических приемов, создающим эффект "устного" рассказа, болтовни, Дефо использует:

- элементы просторечия ("негодяйка", "разбранила на все корки" [27. C. 220], "что за дьявольщина?" [27. C. 221], "плюхнуться наземь" [27. C. 224], "вся извелась" [52. C. 254], "лопотать", "корчиться, строить гримасы" [27. C. 94], "кровь так и бросилась мне в лицо" [27. C. 243], "я ломала голову, куда нам ехать" [27. C. 242], "квакерша", "девчонка" [27. C. 244], "кровожадная тварь" [27. C. 252] и т. д.);

"сбоях" повествования, многочисленных троеточиях, намеках ("С этими словами он меня обнял... Я не смею даже распространяться о том, что произошло между нами, но короче говоря, кончилось все тем, что остаток ночи я провела в его постели" [27. C. 55]);

- разговорный тип речи ("Об этом, впрочем, речь впереди" [52. C. 243], "Возвращаюсь к моему отъезду" [52. C. 244]). Героиня нигде не упоминает о том, что возвращается к мемуарам или дневнику, как о том многократно упоминал герой романа Дефо "Робинзон Крузо": она возвращается непосредственно к предмету, о котором повествует (отъезду, мужу, делу).

Эффект устной речи создает также метонимия, "снижающая"смысловой спектр слов; деловая конкретность изложения; многословие.

В то же время в повествовании весьма ощутима и "письменная" основа речи героини, проявляющаяся в использовании эвфемизмов, слов книжной и высокой лексики, употреблении в обыденных ситуациях канцелярских и деловых оборотов и т. д.

- Перифразы: "с целью добиться того, что вскорости воспоследовало" [27. C. 141], вместо захотел -"угодно оказать честь" [27. C. 141], "почему бы им внизу не заняться тем, чем были заняты их господа наверху?" [272. C. 70];

- Метафоры: "как королева потаскух" [27. C. 70];

- Эвфемизмы: "Наконец, когда мне удалось высвободиться из его объятий, я ему сказала, что -как я уже говорила прежде, я не в состоянии отказать ему ни в чем, кроме одного и весьма сокрушаюсь, что он просит о том единственном, чего я не могу ему дать. Я не могла не усмехнуться про себя, что он так долго кружил и подходил окольными путями к тому, что, - если бы он только знал,- не представляло столь большой драгоценности" [27. C. 116];

"С величайшей охотой отдала бы я десять тысяч фунтов из моего состояния, лишь бы избавиться от непрошенного гостя, поселившегося у меня в брюхе..." [52. C. 133]).

Простота повествования, свойственная творческой манере Дефо, в романе "Роксана" оказывается вовсе не такой простой при ближайшем рассмотрении. Как пишет Т. Литвинова:

"С точки зрения переводчика, самая головоломная из них [т. е. проблем] - подкупающая и загадочная простота повествовательной манеры Дефо. Что это - простодушие человека, который "пишет, как говорит", или изысканное мастерство? В "Роксане", как и в других романах Дефо, автор на первый взгляд полностью сливается с лицом, от имени которого ведется повествование. В книге нет делений на главы; как всякий бесхитростный рассказ, она изобилует повторами, все персонажи -будь то беспутный пивовар, заморский принц, голландский негоциант или сама англичанка-француженка Роксана - говорят одним языком. Язык этот -разговорный, даже простонародный; некоторая аграмматичность - вернее, синтаксические алогизмы -наблюдается не только в диалогах, но и в тексте, идущем от рассказчицы... Казалось бы, можно раз и навсегда решить, что метод писателя - сознательно ли им избранный или единственный ему доступный -укладывается в понятие, определяемое термином "сказ". При более внимательном чтении текста, однако, обнаруживается, что дело обстоит не так просто. Да, Дефо перевоплотился в Роксану. Но, кроме того, и сам он - вольно или невольно передал своей героине нечто и от своей личности, от своих мыслей. На всем протяжении романа она высказывает собственные взгляды Дефо. Он заставляет эту падшую, хищную женщину, для которой как будто не существует ничего святого, выступать то в роли воинствующего протестанта, то в роли "борца за женское равноправие". И все это почти не меняя языка - деловитого, монотонного и суховатого, на фоне которого время от времени мелькает сочное словцо. Почти не меняя. В этом "почти"один из подводных камней, о который рискует разбиться переводчик. На самом деле язык романа гораздо богаче и разнообразнее, чем может показаться поверхностному взгляду" [35. C. 282].

"Если бы меня спросили, - заметил как-то Дефо, - что я считаю совершенным стилем или языком, то я бы ответил, что я считаю таким языком тот, обращаясь на котором к пятьюстам людей средних и различных способностей (исключая идиотов и сумасшедших) человек был бы понят ими всеми, и... в том самом смысле, в каком он хотел быть понятым".

Стиль Дефо действительно прост и ясен. По мнению А. Елистратовой, "в его произведениях очень мало "литературности". Но чем менее они "литературны", тем более они жизненны. Традиционное представление о примитивности и "непоэтичности" стиля Дефо необоснованно" [29. C. 351].

Все это так, но в романе "Роксана" Дефо разбивает традиционную стилевую рамку, которую до того установил для себя.

Простота повествования, о которой упоминают исследователи творчества Дефо как присущей ему манере, в романе "Роксана" кажущаяся. Помимо того, что за незатейливым повествованием Роксаны скрывается множество мыслей, психологических наблюдений, социальных рассуждений, тонких иронических замечаний и т. д., композиция его такова, что производит впечатление не однонаправленного и однородного течения, каким отличалась манера повествования в плутовских романах, а спиралевидного продвижения.

Простота не так уж свойственна и собственно стилю повествования, синтаксически изобилующему сложными конструкциями: многочисленными деепричастными оборотами, вводными словами и предложениями, различного вида сложноподчиненными предложениями с несколькими степенями подчинения, - подчас насыщенной определенными риторическими фигурами и оборотами, косвенной речью, периодами и т. д. Вот, к примеру, образец речи, загроможденной придаточными предложениями и оборотами:

"Через три-четыре дня, не более, в продолжение которых я и понятия не имела, чем он был занят, он преподнес мне красивую сумочку, вышитую бисером, и, приветствуя меня, как миледи (здесь он назвал мою фамилию), вручил ее мне вместе со своим портретом, обрамленным бриллиантами, и с брошью из драгоценного камня достоинством в тысячу пистолей; в сумочке же лежал его патент на звание баронета" [27. C. 194].

Подобные и еще более усложненные предложения и периоды встречаются довольно часто [27. C. 124, 125, 149, 200, 213]. Cтилистически текст достаточно сложен, хотя из-за непрестанного и внешне простого движения сюжета (как внутреннего, так и внешнего) производит впечатление той подкупающей простоты, которая составляет загадку Дефо. Д. Урнов отмечает:

"Дефо прежде всего просто передает простые действия и благодаря этому убеждает в невероятном, собственно, в чем угодно -какая-то пружина изнутри толкает слово за словом... У Дефо... -начало того реализма, какой найдем мы в каждой современной книге... Рассказывается о вещах самых невероятных через обыкновенные подробности" [51. C. 201].

"Роксана", подчас перегружая повествование многочисленными подробностями и деталями, нисколько не влияющими на ход повествования, но призванными усилить ощущение достоверности. Иногда эта достоверность, правда, намеренно нарушается какой-либо грубой неточностью, как бы испытывающей ее на прочность. Например, когда Роксана просчитывается в количестве законных детей и упоминает о 6 детях вместо 5 [27. C. 62], или ошибается в хронологии событий.

Однако своеобразие повествовательной и стилевой манеры "Роксаны"в ином, а именно в самом методе передачи рассказа, в сочетании примененной Дефо техники рококо и делового стиля, свойственного деловедению и отчасти мемуарному жанру.

Приметы техники рококо сказываются прежде всего в самом игровом способе построения героиней своего рассказа. Обладая внешне мемуарной формой, самоповествование дробится на серию посторонних точек видения, представляя своеобразную игру в объективность с плавающими системами отсчета.

Героиня, повествуя о своей жизни, постоянно рассматривает то или иное событие, побуждение или мысль как бы со стороны, оценивая его дважды, а то и трижды или четырежды: с точки зрения себя тогдашней (эта оценка сводится обычно к самозащите), с точки зрения общечеловеческих законов, которые ей приходится преступать (эта точка зрения самого автора, который как бы вторгается в мышление героини в данных местах), с точки зрения своего партнера, то есть стороннего наблюдателя, с которым у нее происходит подробное обсуждение (Эми, ювелир, принц, голландский купец, милорд и т. д.) и с точки зрения себя нынешней, пишущей эти записки. Иными словами, происходит некое раздвоение или утроение образа авторского "Я", временная и пространственная его ретроспекция. Этим объясняются многочисленные повторы, когда героиня прокручивает событие с разных сторон, оценивая свои действия то так, то эдак, или упреждение того, что последует позже и возврат к тому, о чем уже говорилось. Иногда это затянувшиеся длительные периоды разглагольствований, передаваемых устами героини, затем устами служанки, затем -очередного "друга" и т. д. - то есть некоторая спиралевидность "сказа", усложненного и постоянно замедляемого ретроспективными петлями, создаваемыми воображением героини.

убитым ранее разбойниками, передан трижды: вначале в синхронном изложении, затем - после ухода еврея, как реакция на только что случившееся и тут же - устами голландца, подробно передающего разговор с евреем, уже известный Роксане своим результатом [27. C. 94]. Мы видим одну и ту же сцену, троекратно отраженную в зеркале времени, каждое из которых "запаздывает"от другого на некоторый интервал.

Эми, своеобразного двойника героини, затем -внутренним голосом самой героини, позже - высказывается ею вслух Эми и, наконец - устами самого ювелира.

Примеры подобной ретроспекции в тексте многократны и, как ни странно, вовсе не замедляют течение рассказа, а, напротив, придают ему естественную живость и почти детективный налет расследования, как психологического, так и событийного. Многие события рассматриваются как бы из разных систем отсчета (героини, служанки, подсознания или души героини, сторонних персонажей (двух или трех), отстраненного безразличного автора).

Помимо пространственной ретроспекции или "блуждающих точек отсчета", повествование отличается и ретроспекцией временной.

Подобной манерой Дефо частично предвосхищает Стерна, предлагая, по сути, тот же параллелизм нескольких "времен"повествования, который Стерн предложит в последующем "Тристраме Шенди":

- текущее время, в котором происходят описываемые события и в которое героиня перевоплощается;

- историческое время, независимое от желаний и поступков действующих лиц, но хронологически нарушаемое ими;

- и, наконец, время самого повествования.

Кроме того, в текущее время героини вклинивается время ее детей, разрушающее принятую хронологию, а также внутреннее время самой героини, не совпадающее с внешним временем. Все это создает впечатление многослойности рассказа, одновременности протекания различных временных эпизодов или даже следования их в обратном порядке (несколько раз, поведав одну линию своей жизни, героиня возвращается назад, берясь за другую -например, историю своих детей вклинивает в середину истории своих отношений с милордом [27. C. 153]; историю своего бегства от преследований ее дочери Сьюзен помещает после рассказа о последующем переезде в Голландию и многолетней благополучной жизни там [27. C. 214], а внутрь этой истории, закончившейся до ее переезда, вклинивает историю внутреннего преображения Эми, ради любви к хозяйке готовой на убийство (причем так и не понятно, в самом ли деле Эми убила дочь Роксаны или та пропала по какой-либо иной причине), и ее изгнания из дома Роксаны, хронологически более позднюю [27. C. 252]. Подобные вставки и возвраты выполняют двоякую роль: с одной стороны, героиня подчеркивает многообразие своих обликов и параллелизм несмешиваемых, как ей бы того хотелось, граней своей жизни. А с другой -нагнетают драматизм повествования: и своими бесконечными упреждениями событий, и намеками на то, что вскоре воспоследует, и возвращением хода повествования назад, как бы на иной виток происшедшего). В каждом эпизоде мы имеем как бы одновременный срез всей жизни героини, начиная от эволюции ее оценок того или иного поступка и кончая различными вариантами и последствиями иных, могущих быть выбранными ею путей.

Структурно-сюжетная подвижность, изменчивость "Роксаны", зыбкость границы между "устным" и "письменным" стилем речи не позволяют четко определить форму романа: то ли это воспоминания героини, записанные автором впоследствии, то ли непосредственный, сиюминутный рассказ героини в настоящем, ставящий читателя в положение слушателя, то ли ее мемуары. Это подтверждается и тем фактом, что Роксана неоднозначна в своих выводах, оценках, логических умозаключениях: она то осуждает себя, то любуется, то оправдывает, а порой приходит даже к парадоксальности в своих суждениях (Роксана - "источник добродетели" в жизни принца: "... I do say you have kept me honest"). Такое разнообразное, внутренне двойственное, а потому живое отношение к своему жизненному опыту снимает ту психологическую дистанцию между старой и молодой героиней, которая отчасти позволяла говорить о "двойном регистре"в "Жизни Марианны" Мариво. В "Роксане" ощущается то явственная ретроспективность отступлений героини, то созвучность рассказа настоящему моменту действительности, что свидетельствует о цельности образа Роксаны, мироощущение которой не раскалывается вследствие приобретаемого социального опыта на "до" и "после" раскаяния. В соответствии с этим постоянно меняется и тональность повествования -то иронического, то элегантного, то серьезного.

Подобная смена масок имеет в своей основе ту же "игривость" (playfulness), свойственную стилю рококо. Сама открытость финала романа, предполагающая различные варианты его развязки, примененная в конце иносказательная, аллегорическая техника намеков - неоднозначных и двойственных - является специфическим приемом романа рококо, относясь к той же сфере игры (маски). Собственно, финал не несет никакой конкретной смысловой нагрузки, представляя набор аллегорических туманных образов, и выполняет роль не традиционной развязки, а скорее завязки следующего романа. Последний абзац - это в миниатюрном варианте роман в романе:

"Здесь, по прошествии нескольких лет, в течение коих я процветала и наружно благоденствовала, меня постигла целая череда страшных бедствий - и меня, и Эми! Гнев небесный обрушился на нас в конце концов за зло, какое мы обе причинили бедной девушке, и я впала в такое ничтожество, что раскаяние мое казалось лишь следствием несчастий, точно так же, как несчастия эти являлись следствием моих преступлений" [27. C. 264].

Несколько лет Роксана легко укладывает в несколько строк. Характерно, что здесь преобладает высокая церковная лексика ("благоденствовала... постигла... череде... гнев небесный... впала... раскаяние"), несущая двоякую нагрузку: как указание выхода из игры и как своеобразный "ключ", шифр, дающий роману многократность прочтения. При этом в качестве "ключа прочтения" может выступать аллегория, притча, достоверная история, выдумка, игра, исторические параллели и т. д. Многозначность значений "ключа" позволяет прочитывать роман и как историю становления женщины-бизнесмена, как своеобразное дело, которое она мастерски обыгрывает в различных ситуациях, двигаясь к одной цели.

Историческая действительность, атмосфера которой воссоздается аллюзионно, иронически сочетается в романе с литературным приемом обыгрывания достоверности, идущим в русле художественных принципов романа "с ключом", зародившегося еще в поэтике барочной романистики и подхваченного "секретными историями". Чрезмерность усилий, предпринятых для того, чтобы убедить читателя в достоверности повествования, а также, чтобы "предполагаемые" прототипы не были раскрыты, принимает иронический оттенок полемики Дефо с известным приемом. С одной стороны, Дефо нарочито многословно играя возможной достоверностью, мягко иронизирует над читателем, привыкшем искать "ключи" в романе, а с другой -сюжетное развитие, завершающееся своеобразным двойственным финалом, заставляет того же читателя искать те или иные "ключи", приводящие повествование именно к той версии финала, которая, сообразуясь с его нравственными критериями и мироощущением, представляется ему (читателю) единственно верной и возможной.

"полноценного" эпилога в точном смысле этого слова является одним из характерных признаков романа рококо, несомненно важных для его поэтики. Тем не менее двойственность финала романа Дефо, "ключ" к его разгадке ускользают от внимания многих исследователей, усматривающих в Роксане лишь жестокого дельца, являющегося причиной смерти собственной дочери (смерти, принимаемой за свершившийся факт) и закономерно приходящего к трагическому финалу - заслуженному наказанию как результату "справедливости Провидения". Поразительное единодушие исследователей в отношении "нравоучительной" версии конца романа, тем не менее, не исключает чрезвычайного многообразия трактовок нравственно-психологических и социальных причин поведения Роксаны. Порицая циничный прагматизм героини, с одной стороны, некоторые исследователи, с другой, склонны находить первопричину данного поступка в "complex treatment of sexuality", в результате чего Роксана остается in her "carcass" и вынуждена вести себя подобным образом (over the scene"), под воздействие физических потребностей (need"), отнюдь не желая менять свой прежний образ жизни. Однако данный пессимистический взгляд на развитие сюжета, если и не совсем неправомочен, то, во всяком случае, упрощен и категоричен в своей однозначности. Ибо "Роксану" как роман рококо характеризует именно то искусство иронического намека, а не однозначного утверждения, намека, более емкого в своей содержательности, чем прямолинейное знание, ведущее к монополии авторской оценки, суждения. Фабульная незавершенность романа (таящая в себе соблазн продолжения, что, кстати, и было сделано после смерти Дефо, причем подобные тиражирования сюжета в продолжениях и подражаниях следует признать также характерной чертой жанровой системы романа рококо), создающая специфическую двойственность в его прочтении и разрушающая однозначную назидательность "Роксаны", снижает трагическую напряженность, мрачную экспрессивность последних страниц романа (когда Роксана скрывается от собственной дочери), утверждая компромиссность мироощущения рококо.

Деловой стиль изложения довольно часто доминирует в тексте, кроме того, сама склонность героини к фиксации, точному бухгалтерскому учету, перечислению выдает в ней человека дела. Метод бухгалтерии Роксана применяет и непосредственно к людям и ситуациям. Так, выбирая мужа, она непременно четко и по порядку фиксирует его преимущества и недостатки, а любой душевный порыв предваряет чисто бухгалтерским анализом:

"Это было для меня ударом во многих отношениях: во-первых, я пребывала в неизвестности -жив он или нет, а это меня весьма волновало, уверяю вас; ибо сердце мое и в самом деле хранило к нему неизъяснимую привязанность,... но это не все, ибо, потеряв его, я теряла надежду на утехи и славу, овладевшие моим воображением" [27. C. 189].

"Я преследовала двоякую цель -во-первых, помешать моему супругу видеться с капитаном, а во-вторых, самой поскорее убраться..." [27. C. 243].

В определенных местах текст буквально пестрит разного рода отчетами, различными цифрами, сметами, статьями дохода: каждый брак Роксаны - это прежде всего подбивание определенной сметы:

"Итак, мы открыли ларец. В нем оказалось то, чего я никак не ожидала, ибо полагала, что имущество его скорее уменьшилось, нежели прибавилось; но он показал множество векселей на золотых дел мастеров, а также акции Английской, Ост-Индской Компании в общей сложности на 16 000 стерлингов; затем он вручил мне девять векселей на Лионский банк во Франции и два -на Парижскую Биржу, составляющие вместе 5 800 крон per annum, или, как здесь говорят, годовой ренты; и, наконец, чек на 30 000 риксдалеров, хранившихся в Амстердамском банке, не считая различных драгоценных камней и золотых украшений фунтов на 1500 или 1600..." [27. C. 209].

(как сама она признается, "если стремление выбиться из нужды является неодолимым соблазном для обездоленных, то для прочих роскошь и утоление тщеславия являются не менее сильным искушением" [27. C. 55]. В этом состоит основное гедонистическое начало романа. Но, пожалуй, этим и исчерпывается, ограничиваясь лишь намеками да описанием роскошных нарядов, выездов да яств. Ни в одном месте Дефо не преступает рамок пристойности и того обещанного им во вступительной части описания пороков, которое вправе было ожидать тут, и это объясняется отнюдь не пуританством автора, а, скорее, безразличием героини к самой основе естества, ставящей превыше всего расчет и финансовую сторону "любовной сделки" и при описании подчеркивающей именно эту "грубую реальность" - соответствие стиля повествования характеру героини, в чем убедимся и дальше, таким образом, полное. А. Елистратова верно замечает, что "автобиография этой "счастливой куртизанки" поражает своей откровенностью, хотя читатель... обманулся бы в своих ожиданиях, если бы рассчитывал найти здесь соблазнительные альковные сцены и фривольные подробности интимных отношений. В этом смысле записки Роксаны отличаются не только от эротических романов Луве де Кувре или Ретиф де ла Бретонна, но даже от многих рискованных сцен "Памелы"и "Клариссы"высоконравственного Ричардсона своей сдержанностью, даже сухостью..." [30. C. 275].

Объяснение этого в том, что "для Роксаны существенна, собственно, только "грубая реальность" заключаемых ею профессиональных любовных сделок. Для этой "жрицы наслаждений" ее ремесло - прежде всего доходное дело... Начало и конец каждого эпизода ее воспоминаний сопровождается, как правило, своего рода "инвентарной описью"или краткой сметой" [30. C. 276].

Однако Дефо не дает повода так строго и однозначно судить свою героиню. Так, образ "расчетливой жрицы наслаждений" разрушает, во-первых, ее щедрость по отношению к Эми, квакерше, своим детям и т. д., во-вторых, эмоциональный запал ее натуры и, в-третьих, чисто игровое отношение к "делу"и цифрам. Роксана забавляется финансовой стороной дел; легкость, с какой она проворачивает то или иное рискованное дельце, больше всего напоминает игру, забаву.

Отличие техники романа Дефо от романа рококо прослеживается и в стилевом аспекте. Стиль "Роксаны" не столь изыскан, беззаботен и легок, какой свойственен рококо, напротив, он огрублен, заземлен и тяжеловесен, порой с намеренным усложнением словесных конструкций, длительными периодами, частыми повторами, которыми Дефо как бы дополнительно удостоверяет подлинность воспоминаний героини, как и всякие воспоминания склонных к перескокам, возвратам, повторам и самим нарушением последовательности рассказа, допущенными в текст неточностями, ошибками и алогизмами создающих естественную и предельно достоверную ткань повествования. Игривость соседствует в повествовании с бюргерской обстоятельностью, создавая дополнительный иронический эффект.

"Роксаны", придает особую остроту и выразительность главному образу, и это тоже является следствием ретроспективного начала. Героиня иронизирует, подчас цинично, над тем или иным персонажем, обществом, религией, но также и над собой, а ирония - спутница реализма.

"Ее записки, - пишет А. Елистратова, - отмечены печатью насмешливости и острого, наблюдательного, но холодного ума. Роксана любит щегольнуть своим остроумием... она не щадит самолюбия своих поклонников и не прочь озадачить их своими смелыми парадоксами, опрокидывающими привычные представления о браке, семье и женском счастье. Иные пассажи ее записок напоминают своим фейерверком сарказмов сцены близких по времени и обстановке действия комедий Реставрации. Таково, например, обращенное к "молодым соотечественницам" Роксаны "предостережение"-не выходить замуж за дурака... Таково же и описание споров Роксаны с ее "другом" -голландским купцом, которого она ставит в тупик своими аргументами в защиту женской независимости, а в заключение лукаво поет ему шутливый куплет:

"Oh, 'tis pleasant to be free! Из девушек любого рода
The sweetest miss is liberty" Милее всех мне мисс Свобода" [30. C. 277].

Вместе с тем, как полагает А. Елистратова, в этой иронии, даже цинизме, много горечи.

"Роксане чужда и экспансивность, и сентиментальность Молль Флендерс. Она по праву гордится своим самообладанием: ее саркастический, наблюдательный и холодный рассудок резко изменяет ей. О своих любовниках и мужьях она повествует свысока, с иронической усмешкой..." [30. C. 278].

Впрочем, нельзя забывать о том, что сами взгляды Роксаны на брак высказаны по причине весьма прагматичной и, в общем-то, являются лишь ширмой, за которой она прячет свои практичные интересы. Пафос ее "прогрессивных" высказываний разрушается первоначальным признанием об их истинной цели:

"Итак, мне пришлось дать всему делу совсем иной оборот, и я заговорила в высокопарном тоне, вовсе не соответствовавшем моим первоначальным мыслям, ибо, признаюсь, как я об этом уже говорила, передача имущества в другие руки, потеря власти над моими деньгами и составляла единственную причину, побуждавшую меня отказываться от вступления в брак. Однако я придала всему разговору иной оборот" [27. C. 121].

Подобному самоощущению Роксаны соответствует и стиль ее записок: суховатый, подробный, зачастую напоминающий подбивание сметы, изобилующий количеством цифр ее состояния, расходов, подарков от любовников, сумм, отпущенных на содержание, процентов и т. д. и т. п.

Список наиболее часто встречающихся в тексте канцеляризмов и словосочетаний, свойственным сфере делопроизводства и коммерции, весьма обширен: компенсация, убыток, собственность, ценные бумаги, доход, имущество, вексель, акцептирование, управляющий, существо дела [27. C. 49], вдовья часть, предъявить иск, акцептованный вексель, общая стоимость, сумма, ликвидация хозяйства; найти способ известить, заставить принять решение, предоставить на усмотрение, привести дела в порядок, явить достаточно свидетельств, дать известные обязательства, найти средство поправить дела, присмотреть за имуществом, представилась возможность, начертанный путь к достижению цели, попечениями верного агента, пытаться воспрепятствовать и т. д.

3.

В лексическую основу повествования положена деловая манера письма. И если с точки зрения синтаксиса текст обладает повышенной сложностью, то лексическое пространство романа весьма однородно. Отсутствие метафор, ограниченное употребление стандартных эпитетов (в основном таких, как "роскошный, необычайный, досадный, благороднейший, важный, скорбный, красивый, богатый, непринужденный, свободный, омерзительный, ужасная, несчастная, порочная, прекрасная, хороший, отличный, громкие, изысканный, забавный, добрый, дерзкий, нежный, роковой, достойный, упрямый злополучный, честный, глупенькая, беспечный"), сочетание галантно-игривой фразеологии из области этикета и устойчивых словесных конструкций из области деловедения -составляет своеобразие стилевой манеры последнего романа Дефо.

Изображение "высших финансовых сфер"повсеместно вторгается в ткань романа, подчиняя себе его язык. В качестве примера деловой манеры повествования можно взять буквально любое предложение: "Ему даже удалось напасть на мой след, однако точно удостовериться в верности своей догадки он не мог, равно как и представить какие-либо доказательства, ее подтверждающие" [27. C. 110].

"Можно с достоверностью утверждать, что ключом или, так сказать, источником, из которого на этого доброго человека обрушились все заботы и невзгоды. являлась я; и поскольку в моей власти было впоследствии полностью воздать ему за его хлопоты, а я этого не сделала, то следует признать, что к числу моих проступков можно прибавить и неблагодарность" [27. C. 111].

"Возвращаясь к моему рассказу, я должна повторить сказанное мною ранее, а именно, что мой образ жизни никак не соответствовал цели, мною поставленной..." [27. C. 140].

"Когда я вникла в существо дела, насколько позволяли добытые Эми сведения, меня встревожило больше всего то, что..." [27. C. 219].

"Но попечениями моего верного агента... я избежала страшной опасности..." [27. C. 249].

"Здесь будет уместно упомянуть жертвы..." [27. C. 49].

"Впервые за все это время мне представилась возможность жить не только не ведая нужды, но и полностью обеспеченной. И, надо сказать, начертанный им путь к достижению этой цели в самом деле казался надежным..." [27. C. 29].

Канцелярские обороты, придавая речи "казенный" характер, в то же время создают иронический эффект будучи применены к совершенно обыденным или далеким от "дел" ситуациям. C другой стороны, деловая манера повествования, снижающая эмоциональную составляющую повествования, зачастую прерывается вставками, написанными в совершенно ином ключе. Стиль романа меняется в зависимости от настроения и роли, которую играет героиня. Сухая деловая манера, изображающая героиню как дельца, сменяется насмешливо-остроумной или философской (в ее суждениях о неравноправном общественном положении женщины, о браке как сделке и т. д. [27. C. 121] цинизм многоопытной куртизанки забавно сочетается с просветительским гуманизмом самого Дефо); а порой изысканно-барочной (когда она с упоением описывает свой триумфальный "дебют"в Лондоне на балу-маскараде). И хотя деловой стиль доминирует в ее рассказе, соответствуя ее основному внутреннему состоянию дельца, которым она остается даже в самых головокружительных любовных перипетиях, - в романе встречаются и эмоциональные вставки, написанные отчасти даже в сентиментальной манере - особенно в местах, повествующих о встречах Роксаны с Сьюзен или бегстве от нее.

"Тайный ужас охватил мою душу, я готова была упасть без чувств, когда приблизилась, чтобы приветствовать ее, и все же, несмотря на это, я испытала неизъяснимую тайную отраду, когда поцеловала ее, понимая, что целую мое дитя, мою плоть и кровь, мною рожденную, которую я никогда не целовала с тех пор, как в роковой час простилась с ними со всеми... Кровь моя, казалось, воспламенилась, сердце затрепетало, в глазах помутилось, все во мне закружилось, и большого труда стоило мне не предаться безудержному порыву страсти... Но я призвала себе на помощь рассудок и овладела собой" [27. C. 224].

В такого рода вставках происходит даже некоторая перегруженность текста словами книжной и высокой лексики.

Сцена же, в которой героиня описывает свои видения после известия о внезапном исчезновении Сьюзен, выдержана в стиле "готического романа"ужасов (предромантизм):

"Бедная девушка все время стояла у меня перед глазами. Я видела ее и ночью, и днем, ее призрак неотступно преследовал мое воображение... То я видела ее с перерезанным горлом; то с отрубленной головой и проломленным черепом; то ее тело свисало с чердачной перекладины; то она являлась мне в виде утопленницы, всплывшей на поверхность огромного озера в Кемберуэлле" [27. C. 261].

Канцелярский стиль героини разбавляет, внося в него иронию, употребляемые ею простонародные слова и выражения. Иногда, в гневе, героиня переходит даже на жаргон.

привычную им сложноподчиненность, превращаясь в однородные, исчезают канцеляризмы, уступая место словам то книжной, то пониженной лексики:

"Как только еврей увидел мои драгоценные камни, он принялся лопотать моему негоцианту что-то то ли на голландском, то ли на португальском языке, и вскорости я заметила, что они оба пришли в крайнее изумление. Еврей воздел руки вверх, с ужасом воззрился на меня, затем опять заговорил по-голландски и принялся извиваться и корчиться, строить гримасы, топать ногами, размахивать руками, словно он не просто сердится, а охвачен каким-то неистовством. Время от времени он кидал на меня взгляды, исполненные ужаса, точно видел во мне некое исчадие ада. В жизни мне не доводилось встречать ничего более омерзительного, чем эти кривляния!" [27. C. 94].

А к концу повествования язык героини, испытывающей душевное смятение, все более сбивается к простонародному и книжному вариантам. В лексикон баронессы, достигшей желанного благополучия, врываются невстречаемые ранее просторечия, вытесняя собой привычные канцеляризмы, деловые обороты и казенные конструкции:

"А я, - воскликнула я в великом гневе, - как я тебя ни люблю, в этом случае первая накинула бы тебе петлю на шею и смотрела бы, как ты болтаешься на виселице, лишь бы не видеть тебя живой! Да что я говорю... я не дала бы тебе дожить до виселицы, я бы перерезала тебе глотку сама, задушила бы собственными руками..." [27. C. 220].

"Но хоть негодяйка... явила свою дьявольскую сущность..." [27. C. 220].

"Я разбранила Эми на все корки за то, что она показалось моей девице..." [27. C. 220].

"Что за дьявольщина, Эми, что случилось? - набросилась я на нее" [27. C. 221].

"Я вся извелась и не знала покоя ни днем, ни ночью" [27. C. 254].

Своеобразную ироничную смесь образует и сочетание канцеляризмов с элементами высокой лексики, употребляющихся в основном в отступлениях:

(а) касающихся темы раскаяния: "Все это, впрочем, показывает нам, сколь ничтожными оправданиями и пустяками тщимся мы себя тешить, подавляя попытки совести возвысить свой голос, когда желаем предаться приятному нам греху и сохранить наслаждения, с коими претит нам расстаться" [52. C. 163]),

"Он начал с того, что брак освящен небесами, что господь бог избрал этот союз для вящего блаженства человеческого..." [27. C. 124] и

б) лирических: "Мне стоило невероятных усилий подавить бурю чувств, охвативших меня при одном ее виде; что же со мною сделалось, когда уста мои прикоснулись к ее щеке, и сказать невозможно. Перо не в силах описать, а слова выразить, потрясающего действия, какое на меня оказало это прикосновение. Что-то молнией пронеслось по моим жилам, сердце мое затрепетало, голова была в огне, в глазах потемнело, а внутри будто все оборвалось" [27. C. 224]) или словосочетаниями из области этикета, применяемыми в основном в любовной или бытовой сфере:

"После этого мы еще некоторое время обменивались любезностями, которые не стоят того, чтобы их здесь повторять. Наконец я сказала, что он, должно быть, полагал меня в своей власти после того, как я дозволила ему со мною лечь; в самом деле он имел все основания так думать, присовокупила я; однако, по той же причине, что я ему уже приводила,- в моем случае наша близость, напротив, служит препятствием к браку: коли женщина имела слабость отдаться мужчине до брака, то выйти замуж после этого и связать себя на всю жизнь с единственным человеком, который вправе попрекнуть ее этим грехом, значило бы к первой оплошность прибавить вторую" [27. C. 124].

"После того, как мой муж с такой предупредительностью отказался ради меня от своих планов, мы положили выехать на следующий день поутру" [27. C. 243].

Характерно, что галантные выражения из сферы этикета Роксана употребляет как среди сугубо делового разговора, так и наряду с просторечием или даже жаргоном:

"Примерно тогда же Эми и рассказала мне о своей поездке в Гринвич и намерении утопить и убить мою девицу во что бы то ни стало, чем, как я уже говорила, привела меня в неописуемую ярость, и я прогнала ее прочь, так что она уехала, даже не соизволивши меня известить, куда или хотя бы в какую сторону держит путь" [27. C. 254].

Богатство лексических оттенков, присущее определенным, наиболее драматическим местам повествования оттеняется хладнокровной тональностью основного текста и вносит в него известную долю игрового начала (как в любовных отношениях, так и в различных философских или прагматичных рассуждениях героини).

Нейтральную однородность основного тона повествования нарушают всевозможные эллипсисы, играющие в тексте романа различную роль. С одной стороны, стягивая предложения и превращая их таким образом в ударный инструмент, они служат средством повышения экспрессии речи, эмоционального накала повествования:

"Человек его благородного происхождения и неисчислимых личных достоинств - можно ли было так себя уронить?" [27. C. 85].

"Раскаяние, вызванное страхом близкой смерти, длится не долее, чем самый этот страх, и всем этим покаянным речам, что произносятся на смертном одре, или (что почти одно и то же) на море, во время бури, - грош цена. Я не хочу сказать, однако, что перемена эта произошла с нами тотчас - отнюдь: страх, объявший нас в море, держался еще и некоторое время спустя..." [27. C. 106].

"Она умоляла меня не пускаться в плавание, или, коль я на то решилась, оставить ее на суше -она готова была побираться -лишь бы не в море!" [27. C. 107].

"Некоторое время я еще противилась, но это было только для вида, ибо, как я уже говорила, я с самого начала задумала, что позволю ему, если он захочет, лечь со мною, а дальше - будь что будет!" [27. C. 117].

"Как будто женщина вольна продавать свою честь во имя бесчестия - какая омерзительная непоследовательность!" [27. C. 163].

С другой стороны, эллипсисы являются средством выражения простонародной речи (например, у Эми), тяготеющей к краткому ударному пословичному складу:

"Уступить соблазну - жизнь, противостоять ему - смерть" [27. C. 92].

"Да и сам он признался, что не в силах меня покинуть - нет, нет, даже ради самой принцессы!" [27. C. 91].

4. Язык диалогов

Лексическое многообразие оттенков более всего находит отражение в диалогах, идентичностью которых подчас упрекают Дефо [35. C. 283]. С подобным мнением можно не согласиться. Диалоги в "Роксане" выстроены в игровой манере, совмещающей в себе галантную учтивость и правила этикета с драматическим напряжением поединка, словесной схватки. По сути, они могут считаться условными диалогами, поскольку выдержаны в едином тоне и манере, присущими героине, и являются просто иным оформлением ее повествования, а не собственно диалогами и характеристиками иных персонажей. Недаром прямая речь всюду разбавлена косвенной речью самой героини, передающей смысл сказанного, но не специфику его выражения. Помимо того, что это служит той же цели достижения наиболее полной достоверности воспоминаний, как и все остальные приемы, - в подобной манере передачи разговора проявляется особый психологический трюк. Однотипность разговорной манеры различных персонажей, переданной через призму восприятия Роксаны, свидетельствует, помимо прочего, о чрезмерной поглощенности героини собой, благодаря которой она не в состоянии заметить, а тем более отобразить различие и своеобразие речевых характеристик окружающих ее людей, которые для нее все на один лад; более того, манера речи персонажей героини - будь то служанка Эми, различные ее друзья", принц, купцы и т. д. - галантно-учтивая, сложно-изысканная, - выдает стремление Роксаны стать причастной высшему обществу, удовлетворив врожденное тщеславие.

Таким образом, общность и стандартность диалогов Дефо можно считать намеренным приемом, имеющем целью помимо придания достоверности рассказу Роксаны, не способной на сколько-нибудь оригинальные градации речевых характеристик, дать дополнительную характеристику ее натуры. Правда, порой язык персонажей становится разнообразнее и сочнее, чем обычно, но в основном тогда, когда это обусловлено особым эмоциональным настроем и степенью расположения к ним самой героини.

А. Елистратова верно отмечает, что "так, например, язык Эми все же обладает некоторыми индивидуальными особенностями -он грубее, острее и эмоциональнее, чем у других персонажей, а когда опостылевший Роксане вельможа-развратник, убедившись в своей "отставке", выражает досаду, мы слышим стариковское раздражение и в словах его, и в том, как он одну и ту же фразу повторяет несколько раз; в речах квакерши - опять-таки ненавязчиво, почти неуловимо - Дефо заставляет нас почувствовать тот особый сплав подлинного доброжелательства, человеческого достоинства и ханжества, который характеризует среду, к какой она принадлежит; достигается это не столько лексикой и введением такого внешнего отличительного признака, как непринятое в английском обиходе обращение на "ты", сколько ритмом ее речи, плавной, с закругленными оборотами, подчас отдающей книжностью" [30. C. 283].

"Роксане" примечательны наличием скрытого драматизма, нагнетающего напряженность - данный метод применен здесь Дефо впервые и весьма успешно. Как отмечает А. Елистратова, "примечательно, что диалоги, которые в "Робинзоне Крузо" и в "Капитане Сингльтоне" играли у Дефо по преимуществу иллюстративную роль, в "Роксане" становятся остро драматичными; в них развертывается борьба характеров" [31. C. 147].

В качестве примеров драматичных диалогов-схваток можно привести завуалированный галантными словами спор Роксаны с голландским негоциантом о существе брака [27. C. 121], опосредованная переводчиком насмешливая схватка-беседа Роксаны с евреем-откупщиком [27. C. 94], перебранка накануне разрыва с милордом [27. C. 161], споры с Эми и т. д. Особенно полны скрытой, нарастающей напряженности беседы Роксаны с дочерью Сьюзен на корабле [27. C. 226] и в доме квакерши [27. C. 230], в которых обе ведут настоящую войну; споры Роксаны с Эми по поводу Сьюзен [27. C. 252] и т. д.

В основе любого поединка Роксаны, всей ее игры лежит финансовый интерес, "дело". И потому над всеми различными обликами, принимаемыми Роксаной в течение жизни (жены, наложницы, куртизанки, вдовы, благочестивой леди, баронессы) доминирует облик женщины-бизнесмена. Соответственно ему и в стилевом аспекте преобладает доминанта "деловой манеры", лексика из сферы бизнеса. Смена стилевой манеры повествования в зависимости от душевного состояния героини происходит столь плавно и искусно, что, несмотря на всевозможные перепады и перебивы стиля, воспринимается совершенно органично и естественно, соответствуя психологическому движению текста. Данная органичность, обусловленная совпадением стилевой и психологической (внутренне драматической) палитры повествования, составляют суть стилевой манеры последнего, психологического, романа Дефо.

Заключение

Повествовательная структура романа Дефо "Роксана"основана на синтезе различных существовавших до того жанров: жизнеописания, мемуаров, хроники, авантюрного романа, плутовского, - и имеет самоповествовательную форму. Применяя различные композиционные приемы, в число которых входят:

- перескоки в последовательности изложения событий;

- подгон речи персонажей под настрой героини;

- избыточная детализация;

- сухость и хладнокровие изложения, дающие впечатление объективности;

- взгляд со стороны;

- ирония, -

Дефо создал талантливую имитацию правдоподобного жизнеописания, написанной (или рассказанной) женщиной.

"Роксана" по композиции, философской направленности, стилевой манере близок к роману рококо. Техника рококо сказывается в построении речи героини, в ее стремлении к галантности, иносказательности, эвфемизмам, тонкой словесной игре, склонности к метонимии (понижению смыслового спектра значений слов), в разбросанных по тексту намекам, недоговоренностям, обрывам, в самом построении повествования - часто обрывающегося, перескакивающего, возвращающегося назад; в структурной и временной подвижности; в размытости границ между "устной"и "письменной"речью; наконец, в открытом финале. Роман "Роксана" относится к типу "романа с ключом", подразумевающего различные возможные окончания и прочтения.

В то же время роман "Роксана" - это не роман рококо в чистом виде. Данным романом Дефо поставил своеобразный эксперимент, применив технику рококо, салонной галантности к третьесословной сфере и скрестив ее с просторечием, специальной лексикой (деловая сфера) и лексикой высокой. Впервые выведя на литературную арену женщину-дельца, Дефо наделил ее и своеобразным языком, представляющим смесь различных языковых пластов и разбивающим существовавшие до того литературные нормы. Его героиня вникает в самую глубь финансовой сферы, проходит через всевозможные любовные перипетии, ее раздирают противоречия между материнским инстинктом и жаждой самосохранения, она умеет выражаться на салонном языке, языке купцов и воротил, умеет браниться и изъясняться высокопарно, языком высокой лексики или же языком эмоционально-лирическим. Подобное сочетание всевозможных стилей вовсе не является эклектичным, а воспринимается в тексте вполне органично и естественно, будучи обусловлено психологическим движением сюжета.

Элементы игры, присутствующие в тексте и выраженные в диалогах, композиции и самой манере повествования, распространяются и на сам образ героини -весьма неоднозначный и двойственный. Психология Роксаны, внешне препарируемая во всех подробностях, на самом деле остается в тени. Игра, которую Роксана (и Дефо) ведет с читателем, не имеет однозначного решения.

А. Елистратова не совсем права, когда говорит, что "так, на трагической ноте, завершается творчество Дефо-романиста. Извращение самых естественных и священных привязанностей всесильным эгоистическим расчетом показано в "Роксане" столь смело и бескомпромиссно, что не оставляет сомнений в обдуманности реалистических социальных обобщений Дефо. Проблема поруганного материнства, которое мстит за себя, так драматично поставлена в этом романе с его напряженной эмоциональной атмосферой и резко очерченными характерами, что позволяет читателям "Роксаны" уловить в этом просветительском романе XVIII в. предвосхищение реализма XIX столетия" [31. С. 154].

Роман "Роксана" (а вместе с ним творчество Дефо) заканчивается не на трагической ноте, а вопросом: что дальше? Нельзя утверждать также, что роман Дефо является обличительным. Показывая новый для современных ему читателей мир во всей сложности его переплетения, для изображения этого мира он применяет и соответственную стилевую технику, сочетающую всевозможные лексические пласты (высокий, книжный, простонародный, специально-деловой) в их смешанном употреблении, технику рококо и игровую функцию диалогов-схваток.


1. Arnold Hauser. The Social History of Art. - London, 1961, III

2. Davis L. J. Factual Fictions. The Origins of the English № vel. №7Y7, 1983

3. Donald Green, The Age of Exuberance, New York, 1970

4. Fiske Kimball, The Creation of the Rococo, New York, 1965

6. H. Grant Sampson. Rococo in England//The Centennial Review. Michigan, 1978, vol. XXII, № 3, p. 356-

7. Helmut Hatzfeld, The Rococo, New York, 1972

8. Hipp V. -T. Mythes et realites. Enquete sur le roman et les memoires/1660/. P., 1976

10. Nikolaus Pevsner, Studies in Art, Architecture, and Design- New York, 1968, I

11. Patrick Brady. Rococo style versus Englightenment novel, 1984, Geneve, Slatkine

12. Patrick Brady. Sweet Disorder: Atomistic Empiricism and the Rococo Mode of Vision"//Studies in Eighteenth-Century Culture, vol. 7, ed. Roseann Runte ((Madison, 1977)

13. Remy Saisselin, JAAC, XIX, 1960

15. Wylie Sypher. From Rococo to Cubism (New York, 1960)

16. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 423 с.

17. Бахтин М. М. Эпос и роман//Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980

18. Бельчиков Ю. А. Стиль в языкознании // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987. - С. 422.

20. Будагов Р. А. Литературный язык и языковые стили. - М.: Наука, 1967.

21. Ватченко С. А. К вопросу о предтечах "в английской прозе последней трети XVII в./Сб.: "Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII-XX веков", Днепропетровск, 1984, с. 50.

22. Виноградов В. В. К построению теории поэтического языка // Поэтика: Сб. - Т. 3. - Л., 1927.

23. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. - М.: Наука, 1959. - с. 229-256, 388-393.

25. Гельгардт Р. Т. Теоретические основы исследования стиля. - М., 1966.

26. Дефо Д. Счастливая куртизанка, или Роксана. М., 1974

27. Дюбуа Ж. Общая риторика. М., 1986

28. Елистратова А. Дефо // История английской литературы, Т. 1. - М. -Л., 1945.

31. Елистратова А. А. Английская литература//История всемирной литературы, т. 5 / Под ред. Тураева С. В. - М., 1988.

32. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, Ленингр. Отд., 1977. - 407 с.

33. Краткая литературная энциклопедия / Под ред. Суркова А. А. - М., 1972

"Счастливая куртизанка, или Роксана", М., 1974

35. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987.

36. Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант // Русская литература. - 1969. - № 2.

37. Лихачев Д. Развитие русской литературы X-XVIII вв., М., 1973.

38. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.

40. Михайлов А. В. Роман и стиль//Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982

41. Пахсарьян Н. Т. Проблема жанрового генезиса романа XVIII в. и становление раннего романа рококо во Франции // Пахсарьян Н. Т. Актуальные аспекты изучения истории французского романа. - Днепропетровск, 1989.

42. Пахсарьян Н. Т. Проблемы поэтики французского романа рококо//Сб.: Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению, Днепропетровск, 1986, с. 97.

43. Пахсарьян Н. Т. Роман рококо и романтический роман: к типологии жанра//От барокко до постмодернизма, Днепропетровск, 1997, с. 54.

45. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. - М.: Изд-во МГУ, 1970. - 330 с.

46. Розенталь Д. Э., Голуб И. Б., Теленкова М. А. Современный русский язык. - М.: Высшая школа, 1991. - 559 с.

47. Скворцов Л. И. Теоретические основы культуры речи. - М.: Наука, 1980. - 352 с.

48. Соколов А. Н. Теория стиля. - Л.: Наука, 1976.

50. Урнов Д. Дефо. - серия "ЖЗЛ", М. 1978

51. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - 4-е изд. - М.: Худ. Лит., 1977. - 446 с.

53. Черных И. Б. Стиль в литературе // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987. - С. 420-422.

"Робiнзон Кpузо"Дефо у свiтлi бiблейноi тематики // Слово i час. -1997. -№ 5-6. - С. 53.