Приглашаем посетить сайт

Соловьева Н. А. Жизнь есть театр (Женщины-драматурги восемнадцатого столетия)

Н. А. Соловьева

Жизнь есть театр
(Женщины-драматурги восемнадцатого столетия)

Поскольку предмет мало изучен у нас в стране, сразу назову четыре имени драматургов-женщин, пьесы которые ставились на сценах известных лондонских театров, были одобрены крупнейшими актерами Гарриком и Кемблом и имели успех у публики, – Мэри Пикс, Сьюзен Джентливр, Элизабет Гриффит и Ханна Каули. Женщины-драматурги не легко добивались успеха, но написали огромное количество замечательных произведений, отразивших сложные процессы, проходившие в театре при смене классицистической риторики на свободное слово. Реформа охватила английскую сцену в период Просвещения, поскольку театр имел в Англии богатую традицию и мог служить действенным средством воспитания. Авторитет Шекспира все еще подчинял себе драматургию, о чем свидетельствуют первые критические очерки становящейся науки о литературе в английских журналах. С возросшим интересом к испанской драматургии и триумфальным шествием Сервантеса в Англии появлялось огромное количество переводов, подражаний и вольных интерпретаций. В пьесе Сьюзен Джентливр переплетаются весьма причудливо национальные черты шеридановской комедии и испанской комедии плаща и шпаги. В театре господствовало смешение разных жанров, стилей, вкусов. Выбранные мною произведения охватывают приблизительно столетний период в развитии английской драмы между 1695 и 1780 и передают дух перемен, завладевший сценой именно в это время.

Театры Реставрации, построенные в конце XVII века, состояли из трех основных частей – собственно пространства, отведенного для зрителей house, сцены-пространства перед просцениумом, вначале служившего главной игровой площадкой и собственно сцены-пространства сцены за просцениумом, где помещались декорации и различные эффекты. К XIX веку произошло полное переконструирование театрального зала, в результате которого сцена стала освещаться, а публику и актеров разделил массивный просцениум.

В театре Реставрации просцениум был просто рамой, которая маскировала сценический занавес, отделяющий сцену от авансцены. После произнесенного пролога занавес поднимался и только в редких случаях он мог немного опускаться, чтобы подготовить смену декораций или какой-нибудь сценический эффект. Обычно же до конца спектакля занавес не опускался. Сцена и авансцена вместе образовывали подвижное игровое пространство, способное создавать сценические эффекты или приближать актеров к зрителям, если это было нужно по ходу действия. За аркой просцениума было особое пространство, отмеченное тремя ярусами подвижных ширм и соответствующих им маскировочных кулис. Эти ширмы могли открываться или закрываться, чтобы создать альтернативное место действия или подчеркнуть изменения в процессе действия. Открытые ширмы создавали перспективу по сравнению с довольно статичным задником, кроме того, ширмы помогали создать впечатление движения в пространстве или открытие действия во внутренних комнатах или показать персонажей, уходящих в предыдущих сценах. В трагедии Реставрации и героической драме большая часть действия происходила на расстоянии достаточно удаленном от публики. По мере приближения развязки акцентировались отдельные сцены, разыгрываемые в разных сценических площадках, усиливая интимность драматизма. Находящиеся на расстоянии от зрителей актеры выглядели значительнее, чем в жизни, они были отодвинуты от публики и потому эффект разделения увеличивался и усиливался. Ведущим драматургом в жанре трагедии была Джоанна Бейли, которую Скотт называл «шотландским Шекспиром» и использовал в качестве эпиграфов к своим романам цитаты из ее произведений, особенно из «Орры».

Комедия Реставрации, напротив, подчеркивала тесную связь между зрителями и актерами. В большинстве комедий нравов актеры выходили на авансцену перед поднятым занавесом, и тогда близость и контакты актера с публикой особенно усиливалась. Авансцена обычно с трех сторон была окружена зрителями, т. к. она сильно выделялась от просцениума, а партер ограничивал авансцену. По бокам ложи выдавались прямо на авансцену, иногда ложи находились над кулисами, откуда появлялись актеры. Авансцена служила, таким образом, местом встречи актеров и зрителей. С одной стороны авансцена служила сценическим пространством, откуда актер мог непосредственно обратиться к публике, с другой – местом действия, которое обозначалось фрагментами дома или улицы, и таким образом подчеркивалась дистанция между реальностью и лицедейством. Актеры могли свободно комментировать мораль как зрительскую, так и собственную и ощущать реакцию публики по ходу действия. В некоторых пьесах женщин-драматургов именно зритель помогает действию и становится участником событий, в которые его втягивают обращающиеся часто к зрителям актеры.

В результате сокращения размеров авансцены число мест в партере увеличилось, на зато уменьшилась степень близости актера к публике. На протяжении второй половины XVIII века лондонские театры подвергались серьезной перестройке: увеличилось число мест в зрительном зале, увеличились размеры сцены. Расширение сцены было вызвано необходимостью вводить музыкальные и танцевальные эпизоды в антракты для привлечения большего числа зрителей. Комедии, написанные для таких театров, были короче своих предшественниц, а пьесы Реставрации сокращались, чтобы соответствовать новым вкусам и освободить время для дополнительных развлекательных действ.

Структура и расположение сцены, по мнению некоторых женщин-драматургов, отражала положение и возможности женщины в английском обществе XVIII века. Авансцена символически обозначала реальные каждодневные дела и семейную жизнь автора, просцениум – невысказанные мысли и скрытые возможности. Степень открытости мира драматурга зрительному залу менялась с течением времени и предоставляла возможность взаимодействия драматурга со зрительным залом. Жизнь есть театр, в котором разные способности и возможности человека демонстрировались в открытую и честно – это была своеобразная трибуна, с которой можно было обратиться к зрителям. Театр позволял женщине говорить публично о своих бедах и несчастьях, радости и горе.

Каули удачно используется эта глубина сцены для показа двух действий одновременно. В глубине сцены происходит карточная игра с оживленным разговором участников, в то время как главное действие развертывается как раз на основной сцене или, может быть, даже на авансцене. Каули использует преимущества огромной сцены Ковент Гардена для того, чтобы вынести действие из интерьерного пространства дома с малым число участников на аукцион или маскарад. Дэвид Гаррик господствовал на сцене своего времени и, когда он умер в 1779 г., вместе с ним ушла целая эпоха. Его мастерство и техника были рассчитаны на малое сценическое пространство, которое перестало существовать вместе с крупными реформами сцены. Ханна Каули, например, перестала писать для театра, поскольку она в своем творчестве напрямую зависела от тесных контактов актера и публики. Новое сценическое пространство было ей чуждо и непонятно.

Оксфорд Юниверсити Пресс наметил и осуществляет публикацию английской драмы. Последняя публикация «Женщины-драматурги восемнадцатого столетия» объединила четырех драматургов, писавших комедии из жизни великосветского общества. Женщины-драматурги играли важную роль в жизни Англии XVIII века – этот факт долгое время или замалчивался или полностью игнорировался. Они начали завоевывать английскую сцену, как и актрисы после Реставрации, когда заново открылись театры. Безусловно, у истоков женского наступления на литературу и театр стояла Афра Бен (1640 – 1689), которая была первой женщиной в Англии, зарабатывающей на жизнь писательским трудом. Ее первая пьеса «Вынужденный брак» была поставлена Герцогской труппой в Линкольн Инн филдс в 1671 г., и к концу века она стала самой популярной современной писательницей, создающей драматические произведения. Вокруг происхождения Бенн много сплетен. Она была шпионкой британского правительства во время англо-голландской войны в 1666 г., потом сидела в тюрьме за долги. Она была очень активной сторонницей тори и вела действенную пропаганду. Кроме всего прочего, она защищала сексуальную свободу для женщин, открыто отражала свои любовные похождения бисексуального характера в своей поэзии. Интерес к творчеству и личности Афры Бенн особенно оживился в двадцатом веке.

В свое время Афра Бенн стала знаковой фигурой для своих последователей. Сексуальная откровенность и безнаказанное дебоширство, превалирующие в комедии Реставрации вызывали ярость, провоцировали и тех, кто считал театр изначально аморальным и тех, кто, напротив, полагал истинной целью театрального искусства воспитание добродетели. Биографии женщин-драматургов полны интриги и авантюрных приключений – переход к театральным подмосткам зачастую происходил естественно через актерское мастерство. Женщины-драматурги лицедействовали, изображая чужие страсти, потом они сочиняли свои собственные.

«A short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage», который должен был нанести сокрушительный удар по аморализму английской сцены. Однако ведущие женщины-драматурги XVIII столетия Мэри Пикс, Деларивьер Мэнли, Кэтрин Троттер и Сюзанна Сентливр оставались преданными поклонниками Афры Бенн и не скрывали своего восхищения е творениями. Даже Ханна Каули, чья карьера началась столетие спустя после Бенн, рискнула открыто признать свою зависимость от произведений Бенн и использовала сюжет пьесы «Счастливый случай» («The Lucky Chance») Афры Бенн в собственной пьесе «Школа для седобородых» (1786, «A School for Greybeards»).

Изменение вкуса в начале XIX столетия, полная реконструкция лондонской сцены, возросшее давление, стремление подчинить жизнь и творчество строгим правилам морали, привели почти к полному исчезновению женщин-драматургов в XIX веке, в общем-то небогатом драматическими открытиями и успехами.

Нередко женщины-драматурги высмеивались во влиятельных публикациях, как, например, в «Женском остроумии» («The Female Wits»), анонимной сатире 1696 г., где Мэри Пикс выступала в роли некоей миссис Уэлфед (значащее имя – в буквальном переводе «хорошо накормленная»), толстой женщины-автора «a good, sociable, well-natured Companion, that will mot suffer Martyrdom rather than take off three Bumpers in a hand»[1]. Простодушная женщина любит хорошо поесть и побыть в обществе актеров. По случайному совпадению, Мэри Пикс тоже была гурманкой и любила жизнь, но ее очень уважали в обществе, любили многие и признавали ее принадлежность лондонскому литературному сообществу. Большая поклонница Афры Бенн и друг Сюзанны Сентливр Мэри Пикс была связующим звеном между писателями Реставрации и Августинским периодом. Под августинской драмой обычно понимают произведения, созданные в первой четверти XVIII века.

О жизни Мэри Пикс известно очень мало. Она родилась в 1666 г. в семье сельского викария. Ее мать происходила из влиятельной семьи. Существуют свидетельства, что Пикс была допущена в местные аристократические круги и имела друзей в этой среде. Она вышла замуж в 1684 г., имела единственного сына, который умер в 1690 г. Пикс завоевала литературный мир, написав трагедию «Ибрагим, тринадцатый император турок», поставленную в Друри Лейне в 1696 г., фарс «Испанские жены» и роман «Бесчеловечный кардинал, или преданная невинность». После удачного дебюта Пикс стала известной в лондонских театральных кругах. Ее произведения во многом соперничали с комедиями интриги Афры Бенн, она испытала особенно сильное влияние своего наставника Уильяма Конгрива. В 1697 году она пришла в театр Линкольн Инн Филдс с пьесой «Невинная любовница», которая сразу получила признание взыскательной публики. Пьеса была поставлена позже и в театре Королевы. Во многом успеху сопутствовало участие замечательных актеров – Элизабет Баррет, Томаса Беттертона, Анны Брейсгердл. Однако вскоре разгорелся скандал. Мэри принесла свою пьесу «Обманщик Обманутый» актеру Джорджу Пауэллу в надежде, что он поставит ее в Друри Лейне. Пауэлл отклонил комедию Пикс, но потом написал и поставил собственную комедию «Побежденное нахальство», которая была явным плагиатом. Конгрив встал на защиту прав Пикс, и ее пьеса была поставлена в Линкольн Инн в ноябре того же 1697 г. В прологе содержались нападки на незаконное использование текста Пикс театром Друри Лейн. Пауэлл не остался в долгу и ответил Конгриву контратакой в своем «Animadversion on Mr. Congreve’s Late Answer to Mr. Collier» (1698). Сатира на Пикс в «Женском остроумии» не оказала на драматурга особенного влияния, но нападки Пауэлла заставили ее отказаться от публичного признания: она предпочитала печатать свои пьесы либо анонимно, либо под псевдонимом. Несмотря на неприятности и нападки со стороны Пауэлла, Пикс оставалась верным сторонником Конгрива и Бетттертона и сохраняла верность Линкольн Инн. Даже принцесса Анна разрешила посвятить собственной персоне скандально известную комедию «Обманутый обманщик» В течение десяти лет – с 1696 по 1706 гг. – Пикс создала 6 комедий и семь трагедий. Главным мотивом ее творчества оставался мотив преследования женщины и сексуального насилия. Разумеется, современнная публика не оценит по достоинству августинские трагедии, но комедии Пикс «Невинная любовница», «Испанские жены» и «Приключения в Мадриде» с их фарсовой интригой и сильными героинями заслуживают внимания.

«Невинная любовница» – комедия интриги, которая и тематически и стилистически во многом зависит от Афры Бенн. Пикс демонстрирует удивительное мастерство монтажа, переплетая пять комических мотивов в единое целое, которое служит хорошим комментарием к теме любви и романтическим ухаживаниям наряду с показом неудачного и непрочного брака, основанного на денежном интересе. Структура комедии содержит темы любви и романтического ухаживания, показанные как бы с разных точек зрения – остроумное соревнование-сражение между сэром Фрэнсисом Уайлдлавом и миссис Боклэр и безнадежную платоническую связь сэра Чарлза Боклэра и Марианны-Белинды Вокруг этих двух пар влюбленных выстраиваются три сюжета, исследующие, как три другие пары могут создать и разрушить довольно условный мир морали и ответственности. В центре внимания драматурга – соперничество между полами – между сэром Фрэнсисом и миссис Боклэр, в котором очень умная светская женщина одерживает победу над фатом и острословом. В дополнение к этой интриге добавляется еще и тема травестизма, очень популярная в комедии до Реставрации. Героиня в мужском платье вызывает ревность в своем возлюбленном, поскольку в нее влюбляется другая женщина.

что должно служить доказательством чистоты их намерений и чувств. Белинда и миссис Боклэр говорят на разных языках. Первая демонстрирует свою образованность и хорошее воспитание, сказывающееся в несколько возвышенном романтическом языке, в то время как миссис Боклэр – прямая ей противоположность. Ее речь выдает в ней не только плохо воспитанную особу, но и весьма недалекую и вздорную. Ей под стать ее брат и дочь Пегги от первого брака. Друг сэра Фрэнсиса послан лордом Белмуром (внесценический персонаж) найти сбежавшую из родительского дома дочь; он считает, что всему виной рыцарская литература, которой начиталась Белинда.

Too studious for her sex, and fell upon the seducers of the women; plays, and romances. From thence she formed herself a hero, a cavalier that could love and talk like them: whilst her father, without consulting her, provided a husband, rich but wanting all Scudery”s accomplishments. This man she called monster, and finding the marriage unavoidable, took her jewels and what money was in her power, and in the stage coach fled to this popular wilderness, if that can be proper, for here we are, in crowds, concealed as well as in a desert[2].

Бомонт полагает, что Марианна-Белинда недовольна жизнью, которую ей уготовил родитель; по его мнению, она убегает из дома, потому что ищет приключений и свободы. Бомонт высмеивает ее поступок, сравнивая ее с героинями рыцарских романов, которые, в конце концов, оказываются либо в темнице, либо подвергаются грубому насилию, либо страдают в лесах и пустынях, вдали от цивилизации. В данном случае героиня относительно независима, поскольку имеет средства избежать ненавистного замужества. Но в комедии Пикс она преподносится иронически, напоминает о донкихотствующих персонажах, а, может быть, действительно, как это следует из заглавия, – о святой невинности (ведь предмет ее любви женат). Яркий контраст Белинде и сэру Чарльзу составляет мать и дочь Боклэр и Спендолл (значащее имя – означает «все тратит»), плетущие интриги довольно грубо и неудачно. Все узлы комедии туго завязаны, и чтобы развязать их, необходим герой со стороны. Таким персонажем оказывается некто Флайувайф (значащее имя – «увезший жену»). Он и оказывается мужем леди Боклэр, считавшийся умершим. В таком случае сэр Чарльз совершенно свободен и может жениться на возлюбленной Белинде. Сложность и запутанность интриги, наличие нескольких сплетенных сюжетных линий создавали некоторые сложности при постановке. Большее число сцен должно было происходить на авансцене, поближе к публике.

Пикс часто не описывает сцену вовсе, персонажи сами говорят о своем местонахождении. Актеры входят и выходят, и публика должна сама себе представить, где они находятся. Пикс полагала, что большое количество действующих лиц и множество сюжетных линий сложно для восприятия, публике не нужно сосредоточиваться на декорациях, иначе внимание будет рассеиваться.

перу именно Сентливр – «Хлопотун» (1709) и «Чудо-женщина хранит секрет» (1714). Пьесы Сентливр охотно выбирали известные актеры для своих бенефисов, например, Д. Гаррик и Китти Клайв. Подобно Пикс, Сентливр многим обязана литературному наследству Афры Бенн. Много вызывающего было в ее поведении. После смерти матери и отца она испытала обиды со стороны мачехи. Джон Мотли, написавший биографию Сентливр, сообщил несколько пикантных моментов, касающихся трансвестизма и ее эпатажного поведения. Она была известна под именем кузена Джека поэта Энтони Хэммонда. Позже она предпочитала играть мужские роли. Личная жизнь Сентливр была полна романтических приключений и браков состоявшихся и воображаемых, во всяком случае до сих пор доподлинно неизвестно подтверждаются ли эти анекдотические сведения или нет. Среди ее друзей было много известных фигур, как, например, Ричард Стил, Джордж Фаркуар и Николас Роу. В течение 1700-1722 ею написаны 19 пьес. Ее комедии сочетают элементы романтической комедии интриги, комедии нравов, юмористической комедии. Некоторые критики сурово критиковали Сентливр за заимствование сюжетов из английских и континентальных источников. Однако она умела оригинально и своеобразно использовать заимствованное: ее комедии отличались остроумием, политическим подтекстом и нередко представляли ироническую интерпретацию хорошо известных событий. Политическая ангажированность Сентливр упоминается здесь не случайно. В отличие от своего кумира Афры Бенн, твердолобой тори, Сентливр была сторонницей вигов, а, следовательно, поддерживала Ганноверскую династию и даже пыталась открыто высказывать свои политические симпатии в своих комедиях (в частности, в «Юморе на выборах», 1715). В комедии сатирически представлены неблаговидные методы тори на выборах в Готэме. Политическая ситуация в стране в 1715 г. была напряженной. Стремясь избежать возможных беспорядков, правительство запретило духовенству высказывать какие-либо политические взгляды в проповедях. Даже первые драматургические опыты Сентливр связаны с разгоревшейся дискуссией с Джереми Кольером, который отстаивал серьезную дидактическую окраску в театральных постановках, в то время как Сентливр полагала, что комедии призваны развлекать публику, а не поучать ее. В эпилоге к одной из ранних пьес Сентливр утверждала, что сцена является отражением общества, а не моделью его. Реформирование сцены не принесет изменений обществу, но если общество реформирует себя, то сцена последует его примеру.

«Love’s contrivance» (1703) она пишет:

«The Critics cavil most about Decorums, and cry up Aristotle”s Rules as the most essential part of the play. I own they are in the right of it, yet I dare venture a wager they”ll never persuade the Town to be of their opinion, which relishes nothing so well as Humor lightly tost up with Wit, and drest with Modesty and Air… I do not say this by way of condemning the unity of Time, Place and Action, quite contrary, for I think them the greatest Beauties of a Dramatick Poem, but since the other way of writing pleases full as well, and gives the Poet a larger Scope of Fancy…why should a Man torture, and wrack his Brain for what will be no Advantage to him»[3].

Сентливр была очень популярна в XVIII веке, хотя многие видели в ней лишь продолжателя традиций Афры Бенн. Все женщины-драматурги резко критиковались за нарушение границ женской респектабельности. «Хлопотун» был поставлен в Друри Лейне 12 мая 1709 г. и выдержал вначале 13 постановок, а потом пьеса была поставлена Линкольн Инн Филдс и в других театрах. По свидетельству биографа Сентливр Бауэра, комедия показывалась 250 раз до 1750 г., а после 1750 г. еще 200 раз – и продолжала жить еще и в XIX веке. Пьеса Сентливр несколько раз ставилась при дворе. Злые языки и недоброжелатели Сентливр говорили, что комедию написала Мэри Пикс, весьма благосклонно относящаяся к творчеству своей соотечественницы и даже ей помогавшая советами, но на самом деле авторство Сентливр выдает стиль комедии. Однако больше всего Сентливр и Пикс разделяют политические позиции. В сюжетах Пикс преобладают мотивы преследования невинных женщин, акты насилия или попытки насилия. В ее пьесах содержится озабоченность восстановленным правопорядком и угрозой новой революции. В отличие от Пикс в комедиях Сентливр злодеи более пародийны, чем порочны, женщины более активные и предпочитают брать разрешение конфликтов в свои руки. У нее великолепные диалоги, а провигская позиция и поддержка результатов Славной революции делает более возможным для автора поскорее расправиться с несправедливостью и тиранством. В пьесе две пары влюбленных – одна остроумна, другая романтична, но обе пытаются сломить волю отца одной героини и опекуна другой. Миранда весьма изобретательна в сталкивании двух своих любовников – сэра Джорджа Ээри и ее опекуна сэра Фрэнсиса в своеобразном поединке остроумия, и в результате получает независимость и любимого по собственному выбору, а не навязанного опекуном.

изворотливость и изобретательность героинь, их умение использовать увлеченность сэра Джелеуса Траффика всем испанским в своих интересах, срывает коварные замыслы отца Изабинды, пытающегося выдать ее замуж за испанского купца. Две сюжетные линии объединены образом хлопотуна Марплота и дружбой двух женщин. Роль Марплота – одна из самых удачных драматургических находок Сентливр. Недаром известные английские актеры всегда охотно исполняли эту роль. Марплот трусоват, любит сплетни и вмешивается почти во все возможные и невозможные дела. В его облике много комического, нелепы все его попытки решить что-либо или кому-нибудь помочь. Некоторые критики считают, что Марплот похож на персонажа из комедии Томаса Бейкера «Прогулки по Танбриджу, или Йомен из Кента» (1703). Сентливр попросила Бейкера написать пролог к ее пьесе «Хлопотун», и именно здесь Бейкр рекламируется как автор «Прогулок по Танбриджу».

Характер Миранды раскрывается в ее остроумных диалогах и монологах, а также в ролях, которые она исполняет, сталкивая своих возлюбленных в своеобразном поединке, который заканчивается немой сценой, где героиня пытается критически оценить ситуацию и выйти сухой из воды. Сэр Фрэнсис Грайп напоминает Мальволио из «Двенадцатой ночи». Комичный в своей беспомощности сэр Джелиус Трэффик – очень колоритная фигура. Его бесконечную любовь ко всему испанскому можно было понять в 1707 г. как антиякобинскую сатиру. Подобно Иакову II, сэр Джелиус хочет выбрать мужа-католика для своей дочери, которая предпочитает взять в супруги протестанта. Совершается этот брак в чрезвычайно комичных обстоятельствах, при которых влюбленный в Изабинду Чарльз, прекрасно говорящий по-испански, исполняет роль того самого испанского купца, за которого сватают его возлюбленную. Переодетый Чарльз не узнан вначале ни самой Изабиндой, ни ее отцом, который вообще никогда не видел подлинного испанского купца. Его больше всего волнуют деньги, приданое, а не честь. Миранда получает одобрение отца именно потому, что Чарльз богат, это единственное объяснение той перемены, которая произошла в настроении и поведении сэра Трэффика. Образ Миранды связан со многими важными проблемами. Женщины XVIII столетия были очень зависимы сначала от воли отца или опекуна, а затем мужа. Не случайно Миранда, переживая короткий период своей независимости, признается: «there is no remedy from a husband but the grave»[4]. Для Миранды и Изабинды брак – единственное средство защиты от тирании отца или опекуна, особенно, если они обе предпочитают полагаться на собственный выбор, что дает им право надеяться на некоторую свободу, хотя в материальном плане они все равно зависимы. Комедия заканчивается музыкой и танцами, а в эпилоге, содержащем неистощимый запас юмора, кратко обыгрываются все проблемы и сюжетные узлы, легко развязанные после ряда остроумных ситуаций и интриг. Сентливр как бы подыгрывает своему герою сэру Трэффику, соблюдая верность испанской комедии плаща и шпаги.

зарабатывать себе на жизнь, работая в театре. Она в течение двух лет играла в Дублине. В 1446 г. встретила Ричарда Гриффита (своего однофамильца), но молодые люди не могли пожениться, т. к. его отец был против женитьбы сына на бесприданнице. Им удалось тайно обвенчаться только в 1751. Элизабет пользовалась скромным успехом в Лондоне в театре Ковент Гарден, в течение довольно длительного времени исполняя второстепенные роли с 1753 по 1755 г. Поскольку Ричард потерпел фиаско в бизнесе, они решили опубликовать свои многочисленные письма, которые по подписке разошлись с большим успехом. Долгое время письма считались образцом вежливости и остроумия. Ричард часто отлучался в Ирландию для поддержки своих друзей-политиков, что опять дало повод супругам, состоявшим в постоянной переписке, снова издать свои письма в четырех томах. Брак Гриффитов был не вполне удачным, поскольку муж был ревнив к успехам своей жены, которая завоевала собственное имя в литературе. Вскоре в газете Таймс появилось сообщение о любовной интриге Ричарда и бегстве его с богатой наследницей. Однако это было кратковременным увлечением. Сын Гриффитов благодаря бизнесу в Индии, составил хорошее состояние, что позволило ему купить поместье в Ирландии. Вскоре его родители перебрались туда и там закончили свой земной путь.

Э. Гриффит опубликовала несколько французских переводов, три эпистолярных романа и сборник эссе, адресованный молодым замужним женщинам. Кроме того ею написано 7 пьес. Самыми значительными были «Двойная ошибка» (Ковент Гарден, 1766), адаптация Джорджа Дигби; «Эльвира» лорда Бристола (1664), комедия в стиле испанской; «Школа для негодяев» (Друри Лейн,1769), адаптация «Евгении» Бомарше, осуществленная совместно с гариком; «Времена»(Друри Лейн, 1779). Гриффит была уже хорошо известным автором до постановки в Друри Лейне ее первой пьесы «Платоническая жена» в 1765 г. Но ее творение не имело успеха, что абсолютно ее не обескуражило, потому что в следующем году в 1766 она представила к постановке в Ковент Гардене свою вторую пьесу «Двойная ошибка». Мечтой Гриффит было работать под покровительством Дэвида Гаррика, известного драматурга, актера и мэнеджера Друри Лейна. Однако она не дерзнула к нему обратиться, пока не добилась успеха в Ковент Гардене. Гаррик был расположен к женщинам-драматургам, он ставил пьесы Сюзанны Сентливр и был большим поклонником Фрэнсис Шеридан (матери Ричарда Бринсли Шеридана), считая ее пьесу «Открытие» 1763 г. лучшей комедией, которые он когда-либо знал. Позже Гаррик способствовал успеху Ханны Мур, Доротеи Селисии и Ханны Каули, чья пьеса «Беглянка» 1776 была последней новой пьесой, им поставленной.

«Двойная ошибка», и поскольку она была крайне настойчива, добиваясь благосклонного расположения Гаррика, он предложил ей адаптировать пьесу Бомарше «Евгения». Оба театральных деятеля и Гриффит, и Гаррик были крайне принципиальны в отстаивании каждый своих позиций, что не способствовало взаимопониманию. Из переписки Гаррика с Гриффит и анализа самой пьесы «Школа для фатов» следует, что большая часть написана самим Гариком, а, может быть, заимствовано у Кольмана («Фальшивая свадьба»,1766). Мало общего у этой пьесы с остальными драматическими произведениями Гриффит. Главное, пьеса имела большой успех и не сходила со сцены в течение семи лет. Премьера состоялась в феврале 1769 и к сентябрю того же года Гриффит предложила новую комедию Гаррику, но их отношения были более чем прохладны. В 1773 она послала Гаррику другую комедию. Гаррик умер раньше, чем эта комедия увидела свет рампы. Гриффит, однако, смогла использовать в своих целях дружбу с Томасом Шериданом, которая возвращала ее к счастливым дням в Дублине и его влиянию на собственного сына Ричарда Бринсли, который сменил Гаррика в роли менеджера в Друри лейн и осуществившего постановку «Времена» в 1779. В начале пьесы Гриффит провозглашает, что она заимствовала сюжет из пьесы Карло Гольдони 1771. Гольдони был занят переделкой комедии дель арте в современную комедию нравов. Он использовал уже готовые характеры традиционной итальянской комедии. Но несколько смягчил их комичное поведение, чтобы подчеркнуть моральную нагрузку пьесы. Старые традиции, смешанные с новой чувствительностью, было приметой этого синтеза. Проделав свои реформы в парижском итальянском театре, Гольдони отправился из Италии в Париж, где добился огромного успеха. Главный герой Гольдони Жеронте, старый богатый человек с добрым и мягким сердцем. Сюжет строится на главной линии,. связанной с его племянницей Анжеликой, влюбленной в молодого Валера, но ее разорившийся брат плетет интриги, чтобы отправить ее в монастырь и завладеть ее приданым. Жеронте пытается помочь Анжелике, но она боится признаться ему в любви к Валеру. Он убежден, что она никого не любит и стремится выдать ее замуж за своего старого друга, чтобы ей не пришлось идти в монастырь. В конце концов влюбленные счастливы, т. к. комедия должна разрешить все неприятные конфликты. Гриффит, конечно, была хорошо осведомлена о том, что происходило в театрах европейского континента, и особенно интересовалась теоретическими положениями Гольдони. Ее, безусловно, привлекает возможность воспользоваться его моральной корректностью в театре и приспособить некоторые из его открытий в этой области к английской сцене и английской публике. Хотя Гриффит реконструирует модель Гольдони, но в новом свете, приспосабливая ее к английским социальным проблемам. Отчетливо просматривается также и традиция комедии гуморов. Жеронте превращается в сэра Уильяма Вудли, но главный акцент падает на его разорившегося племянника мистера Вудли и его экстравагантную жену, леди Мэри, другая пара – сестра мистера Вудли Луиза и ее возлюбленный полковник Маунтфорт остаются в тени. Но зато сюжет усложняется за счет введения двух главных персонажей дополнительно к имеющимся – мистера и миссис Бромли, которые ведут к разорению своих друзей леди Мэри и ее супруга.

Адаптация пьесы Гольдони произведена Гриффит однако довольно не простым способом. Сам Гольдони использовал в качестве источника для своей комедии ранее написанную им комедию 1758 г. «La casa nova». Нет достоверных сведений о том, что Гриффит видела раннюю комедию Гольдони, написанную им для венецианской труппы или что вообще она могла прочитать ее на венецианском диалекте, но, несмотря на эти обстоятельства, ее адаптация явно носит следы сходства с венецианской версией особенно в деталях, отсутствующих во французской версии. Однако это сходство можно обьяснить и сильным влиянием итальянской комедии дель арте на английский театр восемнадатого столетия. В частности, большую роль в комедии Гриффит как и в комедии дель арте играют пластические прием- акробатика, жесты, мимика. Это особенно проявляется в амбициозном и жадном слуге Форварде и свойственно сэру Уильяму. В итальянской версии финансовые трудности племянника являются серьезным аргументом его настойчивого желания отправить сестру в монастырь. В английской комедии разорение Вудли слабо связано с отношениями к Луизе и ее возлюбленным. Супруги Вудли неуклонно движутся к разорению благодаря своим мнимым друзьям мистеру и миссис Бромли. Хитрая и коварная миссис Бромли рассчитывает соблазнить высшим светом доверчивую и наивную леди Мэри. Вудли попали под сильное разрушительное влияние проходимцев, втершихся в их доверие. Самая драматичная сцена, когда миссис Бромли уговаривает леди Мэри отправиться на маскарад без мужа. Маскарады восемнадцатого столетия, описанные во многих литературных произведениях, были очень опасным местом для молодых беззащитных женщин, которые нередко становились жертвами обмана и насилия. Леди Мэри, отвергая ухаживания мистера Бромли, придерживается правил вежливости и, вместе с тем, ее действия и слова позволяют предположить, что у нее рождается подозрение и раздражение против миссис Бромли. Гриффит использует высказанное и невысказанное как основные характеристики героини, которая невысказанное должна сыграть на сцене, пользуясь немыми мизансценами. В отношениях между сэром Уильямом и его племянницей существует некоторое недоразумение, подогревающее интригу и усиливающее ее – дядя, желая добра племяннице и спасая ее от монастыря, предлагает своему другу жениться на ней. Когда Белфорд сообщает сэру Уильяму, что Луиза вряд ли выйдет за него замуж, строптивый старик ясно дает понять, кто главный в семье и не женщине решать ее судьбу – «Разве я не говорил Вам, сэр, что у нее нет согласия, нет выбора, а только то, что я ей соблаговолю предложить. А за двадцать лет нашего знакомства разве вы заметили, что я когда-нибудь говорил неправду?»[5]

Ханна Каули считалась одной из блистательных комедиографов своего времени, и ее комический дар и блистательные диалоги могли сравниться лишь с великолепными находками Голдсмита и Шеридана, а также с известными драматургами Реставрации – Конгривом, Сентливр и Фаркуаром. Ее произведения были хорошо известны в конце восемнадцатого столетия и не переставали нравиться зрителям средины девятнадцатого века.

вошла в издательские и журналистские круги, поскольку ее муж, почтовый служащий, был еще известным журналистом, писавшим для газет. Интересы жены он полностью разделял и поддерживал ее драматургические опыты. Она написала 10 комедий, две трагедии, фарс и много стихов. Каули были тесно связаны с политической жизнью Англии и могли рассчитывать на серьезную поддержку видного политического деятеля лорда Хэрроуби, который стал литературным патроном Ханны Каули. Томас Каули благодаря поддержке влиятельного лорда смог получить весьма выгодное место в Истиндской компании, и проработал за границей 14 лет с 1783 по 1797 г, обеспечив своей семье хорошее будущее. Ханна Каули вернулась после смерти мужа, который так и не приехал в Англию в свой родной Тивертон в 1801 г., и прожила в полном одиночестве до самой смерти в 1809 г. Относительная безвестность Каули объясняется ее ревностной заботой о собственной репутации и желанием сохранить респектабельность в обществе, которое не очень жаловало женщин-драматургов. Однако ее изоляция не означала полное отсутствие интереса к театральной и литературной жизни своего времени, и она часто выступала в печати с полемическими выпадами против Ханны Мур. Ее театральная карьера началась довольно банально. Посетив с мужем театр, она воскликнула «Я тоже могу писать» и создала пьесу «Беглец», которую представила Гаррику, бывшему тогда столпом английского театра, законодателем моды и вкусов. Гаррик поставил эту пьесу, имевшую феноменальный успех и доказавшую правильность выбранного Каули пути драматурга. Соперничество Шеридана и Гаррика не задело творческих интересов Каули и она постепенно завоевала собственное место под солнцем. «Стратегия красавицы» – одна из блистательных комедий нравов, действие которой развертывается в фешенебельных слоях английского общества конца восемнадцатого века, но ее стиль прозрачно намекает на традиции драматургов Реставрации и ее любимого автора – Джорджа Фаркуара. Как и в ее ранних комедиях здесь сосуществуют две сюжетные линии – Летиция Харди и Дорикур и интрига внутри семейной пары сэра Джорджа Тачвуда и его жены наивной леди Фрэнсис. Обе сюжетные линии связаны с уроком мужчинам, которым надлежит уважать интересы женщин и распознавать истинное и ложное в их натуре и характерах. Леди Фрэнсис несмотря на неопытность, наивность и полное незнание света оказывается победительницей над соблазнами и искушениями, которые уготованы светской даме и завоевывает полное уважение и любовь своего мужа.

с английскими, Летиция продемонстрировать своей искусство остроумного диалога и ведения интриги, а леди Фрэнсис, победив свою застенчивость и наивность, уверенно овладевает искусством светского поведения, нисколько не утратив своих природных качеств и добродетелей. Каули создает великолепный спектакль, полностью использовав возможности глубокой сцены Ковент Гардена и впервые до Гюго открывает блистательное шествие массовых сцен в театре. В этом акте есть балет и танцы масок, прежде чем главные герои появляются на сцене и вступают в главное действие. Этот акт, по существу, демонстрирует пародию и на театр как лицедейство и его смысл и на общество в целом, тоже принимающее участие в лицедействе уже другого рода. Маска помогает Летиции Харди открыть свои истинные таланты, прежде всего ум, остроумие, самостоятельность мышления и благородство. Дорикур, ранее презиравший серьезность женщин, признается, что «она завоевала полностью его душу, что он не променяет ее ни на какую другую красавицу» Он открывает в ней незаурядную творческую натуру и разнообразие интересов, которые казались ему раньше невозможными в женской натуре.

Каули достойно замыкает ряд женщин-драматургов восемнадцатого столетия, доказывая английскому обществу, что, воспринимая жизнь как театр, ее современницы пользуются своим правом снять маску с общества и показать его истинное лицо и облик, обращенный как к мужчине, так и женщине. В этом несомненная заслуга женщин-драматургов, продолжательниц традиций Шекспира и театра Реставрации.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Eighteenth-century Women Dramatists. – L., 2001. – P. XI.

…, p. 163.

[3] Eighteenth-century Women Dramatists…, p. XX.

[4] Eighteenth-century Women Dramatists…, p. 194.

[5] Eighteenth-century Women Dramatists…, p. 126.