Токарева Г. А.
Эстетически-оценочный и онтологический аспекты смеха в поэзии У. Блейка
«Англистика XXI века»// Сб. материалов III Всероссийской научной конференции. – Санкт-Петербург: изд-во СПбГУ, 2007. – С. 704-717.
http://www.kamgu.ru/publications/Tokareva
Природа смехового у Блейка определена двумя основными факторами: его принадлежностью к романтической эпохе и существенным влиянием на поэта низовой карнавальной культуры. Нельзя игнорировать также и уже сложившуюся многовековую сатирическую традицию, под влиянием которой происходит формирование ряда поэтических произведений У. Блейка. Сложность разделения онтологической и эстетически-оценочной функций смеха связана с их единым источником; это изначальное единство закреплено в ритуале, отголоски которого зафиксировала демократическая культура, в частности, площадный народный театр. Поэтому размышления о преобладании той или иной функции смеха в творчестве поэта всегда носят достаточно условный характер. Вполне естественно то, что онтологическая функция смеха просматривается наиболее отчетливо в переходные периоды истории культуры, в моменты онтологического напряжения, экзистенциальных кризисов и социальных сдвигов. Именно в такую эпоху жил и творил У. Блейк. Оценочные формы смеха играют существенную роль в его эстетике, хотя и не являются преобладающими. Онтологическая функция смеха в поэзии Блейка в силу указанных причин может быть оп-ределена как доминантная. И, тем не менее, начнем с того, что представляет непосредственный филологический интерес, – эстетически-оценочного аспекта смеха у Блейка.
В поэтическом наследии поэта сатирическая лирика выделена в достаточно обширный цикл под названием «Сатирические стихи и эпиграммы» («Satiric verses and Epigrams»). В основном это традиционные формы адресной сатиры, содержащие как оценку отдельных частных лиц, представляющих эпоху Блейка, так и оценочные обобщения политических событий и их ключевых фигур. К классическим формам сатиры можно отнести целый ряд стихотворений и эпиграмм сборника («Когда Клопшток Англию хулил», «Пусть откроют парижские бордели», «Генри Фюзели», «Уильяму Куперу, эсквайру» и др.). Различные оттенки смеха использует Блейк и на страницах своих полемических произведений («Бракосочетание Рая и Ада», «Вечносущее Евангелие», «Изречения Невинности»). Дискуссионный характер материала заставляет автора прибегать к использованию различных приемов комического: от сатирической инвективы до саркастической издевки. Объектами полемики оказываются в основном философские учения блейковских предшественников – эмпиризм Ф. Бэкона и сенсуализм Д. Локка («Умник сто вопросов знает, / Только сам не отвечает» - «Изречения Невинности» - [8, p. 494])*; а также целый ряд церковных догматов католицизма, с которыми Блейк как проповедник гностических идей вступает в ожесточенный спор. Так в «Вечносущем Евангелии» сатирическому осмеянию подвергнута моральная бескомпромиссность пуританства и использование священнослужителями морального закона в корыстных целях:
И в страхе Добродетели скорей
Крест возвели и запасли гвоздей.
И Судия был тут как тут
И ждал, пока Христа распнут
………………………….
Однако злая сила мести
Чужда величию и чести.
И тот, кто грешных осуждает,
Мораль в ловушку превращает.
Моральный оседлав закон,
По миру гордо скачет он….
[8, p. 876]
Не менее саркастичны и некоторые лирические произведения Блейка, обличающие социальные злоупотребления власти, несовершенство политической системы Англии, безнравственность чиновников и священнослужителей («Ангел», «Заблудший сын», «Маленький бродяжка», «Просил я вора персик украсть» и др.)
Однако среди вполне традиционных сатирических стихотворений и эпиграмм, не выходящих за границы жанрового и стилевого канона эпохи, появляется ряд произведений эпатажного характера, явно черпающих свои оценочные формы из площадной народной культуры. В своей биографической книге о Блейке П. Акройд назвал поэта «духовидцем-кокни» [2, c. 149]. Столь странная, если не сказать большего, характеристика поэта действительно очень точна. Его поэзия удивительно соединяет в себе пафос высокого чувства и экспрессию комического эпатажа. Блейк как истинный лондонец, принадлежащий к среднему классу, не мог оставаться вне той специфической атмосферы, в которой формировалось сознание жителей не самых престижных лондонских районов на рубеже XVIII-XIX в. в. Блейк познавал народную смеховую культуру непосредственно в голосах шумных ярмарок в Ламбете, комических сценках в городских тавернах, на майском празднике «белоснежных лилий», где происходило карнавальное увенчание юных трубочистов, самых презираемых и низкооплачиваемых из лондонских рабочих.
Поэтому важным аспектом смехового у Блейка становится как осознанная, так и бессознательная реконструкция ритуальных форм смеха в его произведениях. В карнавальных элементах, неизбежно проявляющих себя в произведениях автора, тесно связанного с демократической массовой культурой, оценочно-эстетический смех уже неотделим от ритуального осмеяния, так называемого фольклорного поношения, содержащего элементы буффонады, травестирования в самых грубых низовых формах, как известно, связанных с идеей вечного обновления через процесс захоронения-возрождения. В этих стихах и эпиграммах сохранена карнавальная соленость в духе античной ямбографии:
И тогда Ничей Отец, старый пер…. н,
Возгласил, громко рыгнув:
«Не меньше, чем войны, люблю казнить,
Вешать, четвертовать и потрошить»
[8, p. 499]
Соединение различных функций смеха – ритуальной и оценочной - еще в большей степени выражено в незаконченной прозаической сатире Блейка «Остров на Луне» («An Island in the Moon», предположительно 1784-1789).
Лунный мир – блейковское зазеркалье (для Блейка гравировать с помощью зеркала – вполне привычное занятие), мир «head over heells». Лунная действительность вроде бы такая же, как земная (the same, affinity to…), но все же иная – искаженная, деформированная, гротесковая. Здесь действуют персонажи с «говорящими» фамилиями - Этрусский Столп (Etruscan Column), Газ-Вспыхну-Враз (Imflammable Gas), Кишкодрал (Tearguts), Тупой Угол (Obtuse Angel) и др., в которых узнаваемы друзья и знакомые Блейка – писатель Джекоб Браент, гравер Джозеф Пристли, знаменитый хирург Д. Хантер, теолог, писатель и переводчик Томас Тэйлор. Они ведут разговоры на разные животрепещущие темы; объектами юмористической или сатирической интерпретации становятся сами персонажи, обсуждаемые ими философские и теологические учения, различные социально или психологически значимые ситуации. Однако вполне реалистическое изображение сатирического характера порой превращается в фантасмагорию: лунное зеркало гримасничает, укрупняет и выпячивает. Оно порождает явно гротескные фигуры. Поэтика Блейка порой предвосхищает поэтику абсурда. При этом текст (особенно его поэтические вкрапления, многие из которых войдут позднее в сборник «Песни Невинности») насыщен символическими образами, в которых явно просматриваются мифологические корни. Так, например, в финале шестой главы Газ-Вспыхну-Враз сует голову в камин, и затем бегает по комнате с пылающими волосами. Пламенеющие волосы персонажа похожи не только на огненный нимб героя, но и на рыжий парик шута, что напоминает о первоначальном единстве главной мифологической пары - культурного героя и трикстера.
Гротесковые явления заслуживают особого внимания в связи с размышлением о блейковском смехе. Природа гротеска, как доказал М. Бахтин [3, с. 38-49], связана с идеей витальности, умножения плоти, ее гипертрофированности. Карнавальный гротеск изначально лишен трагизма, он эстетически амбивалентен: смешное и страшное в нем нераздельны, сознательно совмещены; фантастические элементы призваны не поражать воображение, а укрупнять до обобщения, до высокой степени выраженности частные явления. Гротеск в литературе, как известно, предполагает этическую детерминированность оценки. Всё это возможно только за пределами карнавального мироощущения, которое, по определению М. М. Бахтина, «внецерковно и внерелигиозно» [3, с. 11]. Апелляция Блейка к невоцерковленному Богу придавала его смеху карнавальную свободу, активизировала витальное, дионисическое начало карнавала, утраченное литературой Нового времени, но сохранившееся в низовой культуре.
В романтизированных пророческих книгах Блейка, как того и требует жанр, комическое вытесняется трагическим, но сохраняется мифологическая телесность образов, компенсирующая карнавальный витализм и подразумевающая тотальное (и в духе, и в плоти) обновление мира. Тело мифологического Альбиона в поэме «Мильтон» состоит из множества живых существ, материализуется в образе города-лабиринта, чьи коридоры ассоциируются с полостями человеческого тела, органами пищеварения, детородными органами, что сохраняет образный мир карнавала при утрате идеи веселого обновления. Особенно интересен гротескный образ уха-раковины, предельная телесность которого достигается через космогонический образ воронки, завитками своей плоти спускающейся в бездну и образующей знаменитый блейковский «вортекс» - водоворот.
Гротесковые образы Блейка типичны для карнавальной традиции и нарушают традицию романтическую. Известно, что сначала термин «гротеск» означал совмещение несовместимого, некоторое безобразие и дисгармоничность, особенно по сравнению с классицистическим каноном, но при этом передавал идею вечного становления, перестав быть «движением готовых форм» [3; с. 40]. Многообразие мира, возможность метаморфозы, уловление самой динамики процесса становления находили отражение в орнаментах, которые принято было называть «гротесковыми». Именно к такому гротеску тяготела, по мнению Д. Рёскина, средневековая готика, внутреннее содержание которой особенно ярко отразилось в химерических скульптурных фигурах готических архитектурных памятников. Эта недовоплощенность, столь осуждаемая классицизмом и заклейменная им как безобразие, Блейку представляется чрезвычайно привлекательной и прекрасной в своем несовершенстве. Искусствовед Н. Певзнер указывает на приверженность Блейка к так называемой «украшенной готике» [5, c. 152], излюбленным декоративным элементом которой был листвовидный орнамент (still-leaf). В пристрастии к «органическому» стилю, к гротескным маргиналиям сказался специфический блейковский эротизм, природа которого кроется в языческой идее жизнетворчества природы («Всё живое – священно» - [8, p. 45]). Кажущееся безобразие природных форм не пугает Блейка, оно становится основой жизнеспособности тела, знаком продолжения рода. На третьей странице «Бракосочетания Рая и Ада», на одном из маргинальных рисунков изображена рожающая женщина. Дитя, выходящее из утробы, уродливо искажает привычный, гармонический абрис женского тела. Но этот безобразный отросток есть одновременно и росток новой жизни. Более того, фигура лежащей матери словно получает продолжение в изображении мужчины и женщины, слитых в поцелуе и стремительно убегающих от роженицы. Джефри Кинз видит в стилистике этих образов сходство с образом Орка, словно летящего в языках пламени [8, p. 34]. Рисунок находится в верхней части страницы и образует с нижней маргиналией своеобразный орнамент. Почти переплетенные фигуры мужчины и женщины и буквально вырастающий из пламени Орк образуют общее обрамление страницы, замысловатый «текучий узор» (flowing tracery) [5, c. 154], характер которого помогает восстановить понятие «гротеск» в его первоначальном значении.
казаться безобразной, но идея безобразия снята самим функциональным предназначением корня как источника новой жизни. Гротескный образ, акцентирующий идею жизнетворчества, дан Блейком в стихотворении «Больная роза» [8; p. 23], где цветок изображен также в виде роженицы. Гипертрофия телесного ощущается и в «густо-красном ложе радости» (bed of crimson joy), и в самом образе червя, который точит вполне земную розу, но при этом мыслится небесным драконом, обитающим в бездне ночи (worm, that flies in the night).
Смех в поэме «Мильтон» по-прежнему сопровождает новое рождение, но это уже дьявольский смех высшего существа, торжествующего над недолговечностью смертных. Но и здесь трагизм ситуации в значительной мере искуплен блейковским «дионисийством». Боулахула – созданная воображением Блейка страна, «чрево человеческое» – символический, почти раблезианский образ в духе гротескного реализма: как кузнечные мехи, пыхтят груди; мощно бьют, словно молоты, сердца; как в печи огонь, бурлит в желудках пища. Тысячи и тысячи существ яростно трудятся, тысячи пляшут и играют на музыкальных инструментах и шумно скачут в веселой пляске, радуясь, что Смерть получит новую пищу. Боулахула воспроизведена как территория рождения и одновременного уничтожения: плоть рождается, чтобы гореть в печи времени; дробится на наковальне старости, развеивается кузнечными мехами дыхания судьбы.
На 26 листе поэмы появляется символический образ Винного пресса (давильни) –«vine press». Кровавые сыновья и дочери Лувы топчут ногами виноградные гроздья – людские тела, а вокруг весело пляшет вся природа: растения, животные, насекомые. Исследователи Р. Эссик и Д. Вискоми находят в этих вакхических сценах «аллюзию на языческий культ древних греков и римлян» [9, p. 174]. Дионисийские реминисценции несомненны, но если констатировать их наличие, то следует ожидать в символическом контексте сцены и сохранения идеи расчленения бога (мира) с последующим его собиранием. Трагическая разделенность человека с миром природы, которой не знало мифологическое сознание, но которая была хорошо знакома романтикам, здесь приглушена чувством внутреннего единства человека с этим радостным миром. Особое отношение Блейка к миру плоти, где «радость дышит и живет в любой пылинке праха», предопределило его негативное отношение к христианской аскезе. Эта апология плоти, которую мы находим практически во всех произведениях Блейка, предохраняет его сознание от экзистенциального трагизма и позволяет включить человека в вечный круговорот жизни.
Ритуальное оформление смеха в его онтологической функции особенно явственно представлено в мифологизированной ранней поэме Блейка «Тириэль», где дряхлого старца Тириэля осмеивают и забрасывают грязью родной брат и его сыновья. Эта сцена чрезвычайно близка к ритуальному осмеянию, забрасыванию нечистотами с целью обновления и возрождения.
Они смеяться начали над ними, дразнить и их забрасывать камнями, швырять кусками грязи в проходивших.
……………………………………………………………………………………….
«Облезлый деспот, сморщенный злодей! Послушай звон оков, что носит Зазель.
Ты в цепи заковал родного брата, и где же ныне твой всевластный взор?
Куда идешь ты? Заходи, отведай моих кореньев и воды напейся.
Твоя корона – плешь твоя, и скоро солнце дотла сожжет твои последние мозги.
И станешь ты глупцом, каким ты сделал родного брата своего когда-то».
Слепец все слышал, и себя ударил он в грудь, и задрожал, и дальше поспешил.
[8, p. 284].
Далее определим заявленную связь специфики смехового у Блейка с романтическим типом сознания. Возникающий дисбаланс смехового (забвение ритуальной, возрождающей функции смеха) приводит к тому, что в романтизме в большей степени становится востребованным трагикомическое – сложная форма выражения экзистенционального кризиса эпохи.
Когда грозные инвективы и дидактические увещевания перестают быть действенными, вступает в силу уравнивающая и спасительная традиция карнавала: площадный смех свергает с пьедестала, разрушает авторитеты, что вполне в духе эпохи, которая формируется под знаком Французской буржуазной революции. Исследователи видят причины расцвета английской сатиры (особенно в графике, которой Блейк отдал свою дань), в «политической активности среднего класса, поддерживающего оппозицию против правительства» [7, c. 127]. В числе других причин названы «сравнительная доступность периодической печати» и «отсутствие цензуры» [там же].
Карнавал – праздник, эксцесс, революция, романтическое преображение. Такое рядоположение возможно при условии понимания романтизма как сакрального, в отличие от профанного, периода времени. Романтизм в этом случае трактуется как вневременной феномен, особого типа сознание, которое активизируется именно в переходные, эксцессуальные периоды развития культуры. Н. Фрай, например, размышляет в связи с романтизмом об «ощутимом течении всей культуры и кратких вспышках значимых ее моментов» [6, c. 258]. Исследователь пишет о том, что «жизнь воображения на земле …. демонстрирует ритм чередования фаз покоя и усилий…. Это не противоположные качества, но различные фазы одного имагинативного ритма» [10, p. 230]. Эпохи «вспышки» – это моменты «творящей распущенности» [4, с. 231], «проигрывания» возможного, хотя и временного, воплощения утопии в реальность. Как и романтическое, карнавальное мироощущение может быть охарактеризовано как «враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность» [3, c. 16]. Именно здесь расположена точка соприкосновения понятий «карнавал» и «романтическая ирония». Романтическая ирония указывает не только на несовершенство реального мира, но и на общий онтологический закон: совершенство не может быть застывшим, статика убивает гармонию, грозит стагнацией и самоуничтожением. Карнавал так же, как и романтическая ирония, использует смех как онтологический инструмент. Активизация онтологических смыслов блейковского смеха, как мы показали выше, спровоцирована, прежде всего, кризисным характером эпохи, временем резкого перелома в истории народов и их культур.
отраженный мир духа, что влечет за собой тотальный символизм, а точнее всеобщую аллегоризацию (С. С. Аверинцев говорит о символико-аллегорическом мышлении человека средневековья – [1, с. 829]). Этой бинарностью объясняется и феномен parodia sacra; ее существование - знак необходимого регулярного обновления всех главных святынь, их своеобразного перманентного «ремонта». Ситуация неравновесности подчеркнута возможностью «переворачивания отношений» (различных шутовских увенчаний, переодеваний, временных обменов функциями слуг и хозяев и т. п.). Смеховое «переворачивание» распространяется, прежде всего, на сферу социальных отношений. В космическом плане это знак единства мира, его «круглости».
В эпоху средневековья были широко распространены так называемые дьяблерии, которые носят ярко выраженный пародийный характер. Нет сомнений, что в смехе дьявола, который имеет множество оттенков, отчетливо звучит и обновляющий смех шутника-трикстера. «Перепрофилизация» смеха в христианизированной литературе также связана с утратой цельности мироощущения, с господством разрушительной рефлексии в сознании человека. Унаследованная Блейком из средневековых демократических ересей, форма parodia sacra реализуется в незаконченной поэме «Вечносущее Евангелие», ограждая романтизированный образ Христа от десакрализации. Некоторые страницы поэмы представляют собой невообразимую смесь иронии и патетики, саркастической издевки и восторженного восхваления. Полифония повествовательных форм не позволяет классифицировать произведение как ярко выраженную пародию на священный текст, однако целый ряд фрагментов чрезвычайно показателен и явно выступает как вторичный текст по отношению к «протослову». Обратимся к одному из фрагментов, где речь о Христе произносит Каиафа, образ которого в поэме синонимичен образу Сатаны. В речи персонажа сложно совмещены два голоса: Каиафы, травестирующего образ Христа; и автора, осмеивающего самого первосвященника с помощью приема саморазоблачения.
Да, мы грешны, но он безгрешным был.
Об этом сам Кайафа говорил:
« Над праздником Субботы он смеялся
А рыбарей возвел он в ранг святых.
Лотки торговцев смирных разорил –
Греховным для него товар их был.
Затопит мир весь от глубин до звезд.
И разорит оплоты правосудья,
Где грех клеймят, почесываясь, судьи.
В свиней он дьяволово племя обратил
И от свиньи отныне в Иудее
Не отличить приличного еврея.
«Чти мать с отцом», - твердили все Христу.
А он в ответ: «Отца другого чту».
И матери скажу: «Что до тебя, жена?»
С родительской он волей не считался
И над Властителем земли он потешался.
Он против власть имущих и жрецов
Мечом их правосудье поразило -
Вот так Христа ученье их сгубило.
Бродягою бездомным в мир ушел.
А значит жил за счет других.
Блудниц и мытарей избрал себе в друзья,
Они – попутчики его, его семья.
От грешницы он кару отвратил –
».
Перевод Токаревой Г. А.
[8, p. 878]
Поскольку текст, профанирующий образ Христа, представлен внутри от принципов карнавального смеха, в духе которого сформировалась названная разновидность демократической религиозной литературы.
Предварительная оценка характера смехового в творчестве У. Блейка может служить лишь обозначением основных направлений, в которых возможно дальнейшее исследование творчества автора. Наиболее перспективным из этих направлений нам видится исследование специфических форм блейковского гротеска, воплощенного как в слове, так и в рисунке, и отражающих основную идею творчества романтика – идею «энергичного» бытия.
Примечания.
1. Аверинцев С. С. Символ / С. С. Аверинцев // Литературный энциклопедический словарь / [под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева]. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - C. 378-379.
2. Акройд П. Блейк / Пер. с. англ. / П. Акройд. - М: ООО Издательский дом «София», 2004. - 672с.
4. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / пер. с фр. / Р. Кайуа. - М.: ОГИ, 2003. - 296с.
5. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. Пер. с англ. – СПб: Азбука-классика, 2004. – 320с.
6. Фрай Н. Анатомия критики / Пер. с англ. / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. Трактаты, статьи, эссе / [Под ред. Г. К. Косикова]. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 232-264.
7. Шестаков В. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 272с.
& Prose of William Blake /[Ed. By D. Erdman] / W. Blake. - N. Y: Anchor books, 1988.
9. Essick R. N., Viscomi J. Introduction. Commentary / R. N. Essick, J. Viscomi // Blake W. Milton a Poem. Vol. 5. – London : Tate Gallery Publication, 1998.
10. Frye N. Fearful Symmetry. A Study of William Blake / N. Frye - Princeton, 1990.
11. Keynes J. Introduction and Commentary / Blake W. The Marriage of Heaven and Hell. - Oxford: Oxford University Press, 1975.