Токарева Г. А
«Бес в пеленах» (о некоторых аспектах символического образа ребенка в поэзии У. Блейка)
«Филологические науки», Москва, № 4, 2004
http://www.kamgu.ru/publications/Tokareva
Устойчивый интерес к феномену детства и образам детей в романтической литературе формируется в связи с целым рядом вполне объяснимых в контексте романтической традиции ассоциаций. Образ ребенка как символ начала, истока привлекает романтиков, бесконечно устремленных к прекрасному идеалу, идеей новиз-ны и омоложения.
Второе важное для романтиков качество – это естественность ребенка, его «природность». Категория природности получает максимальную аксиологическую значимость в эпохи, когда человек существенно отчужден от своего истока. Начало формирования буржуазных отношений в Европе – время бурных экономических и социальных преобразований, поставившее под сомнение и многие этические принципы человеческого бытия. И здесь образ ребенка вновь оказывается идеальным нравственным ориентиром, это воплощенная чистота и невинность, образ человечества до грехопадения. Библейский же сюжет, объединивший грехопадение с познанием, делает образ ребенка и гносеологическим символом, обозначающим состояние счастливого неведения и прославляющим целостность и гармоничность сознания, чуждого рефлексии.
На образе ребенка сходятся и важные для романтиков эстетические смыслы: идея вечного возвращения к детству человечества – мифу; пробуждение бессознательного творческого начала через фантазию и игру; раскрепощение живого воображения.
Доромантическая литература редко обращалась к образу ребенка. Ф. Р. де Шатобриан отмечал в «Гении христианства»: «…древние не задерживали своего взгляда на детях; похоже, что язык колыбели казался им слишком простодушным» 1 предполагающей и социальную детерминированность характера, и психологизм изображения, и предметную детализацию. Безусловно, именно романтизм, болезненно переживавший внутреннюю рефлексию, породил обостренный интерес к цельному сознанию ребенка, видя в нем спасение от трагического внутреннего раскола. В этих своих поисках идеального романтизм счастливо совпал с нравственными устремлениями христианства. «Романтизм,…. пожалуй, впервые так органично связал светское искусство с христианскими идеалами», - пишет исследовательница2. Библейское «будьте как дети» позволило романтикам одновременно опереться и на символический смысл, заложенный в образе ребенка, и открыть путь последующим завоеваниям социально-психологического реалистического романа.
Творчество неординарного и сложного английского поэта эпохи романтизма У. Блейка все вырастает из Библии. Для поэта Библия – не просто священная книга, но и самое совершенное поэтическое произведение, «плод поэтического вдохновения»3. Блейк унаследовал от библейских текстов не только глубину символических образов и мифологическую монументальность, но и стилистическую лаконичность. Большинство образов детей в его поэзии лишены изобразительной конкретности, они абсолютно эмблематичны, порой представляют собой аллегорию и в любом случае отличаются изобразительной лапидарностью. Особенно это касается пасторальных зарисовок «Песен Невинности». Здесь детские образы, прежде всего, концентрируют в себе идею безгрешности. Знаковый характер образности лишает персонажи характерологических черт, отсутствуют портретные детали, не прорисованы судьбы героев. В стихотворениях «Звонкий луг», «Весна», «Песня няни», «Смеющаяся песня» заданность образов проявляется в однотипности характеристик, закрепленности за персонажами определенной атрибутики, вписанности их в постоянный контекст. Это, в первую очередь, пейзаж (который, впрочем, так же по-библейски изобразительно сдержан), на фоне которого даны образы детей. Идиллический, пасторальный характер пейзажа, его статичность заставляют воспринимать детские образы как атрибутивный элемент. Это ангелочки, агнцы Божии, которых нельзя представить иначе, как резвящимися в сочной траве, играющими на зеленом лугу, смеющимися в сени плодоносных деревьев. Предельная близость человека и природы передана в образе рождающего цветка (иллюстрация к стихотворению «Дитя-радость»).
Счастливая невинность есть неведение. Оптимизм в «Песнях Невинности» – это ощущение ребенком собственного бессмертия, буквальная вера в существование загробного мира. Стихотворения «Негритенок» и «Маленький трубочист» являются своего рода исключениями в цикле. В них изображены конкретные судьбы реальных детей, и изображение имеет явственную социальную окраску. Однако впечатление об этой исключительности обманчиво, история земных мучений оказывается всего лишь основанием для демонстрации божественной милости. Негритенку обещано равенство с «белым ангелочком» на небесах (Я оболочку черную сниму,/Ты – белоснежные свои покровы). Маленький трубочист видит вещий сон о счастливом иномирии.
Он гробы отворил, и воскрес бедный Том
С ним бегут Дик и Джо, Нэд и Джек – все на луг,
Чтобы сажу отмыть от натруженных рук.
И умывшись в реке, нагишом, налегке
4
Сюжет стихотворений максимально приближен к библейским притчам и призван выразить ортодоксальную идею о том, что «многие же будут первые последние, и последние первыми» (Матфей,19,30).
Нерассуждающая вера ребенка в добро и справедливость как раз и позволяет сохранить эмоциональное пространство мира Неведения «гомогенным»5 делает его замкнутым, огороженным. И у врат этого блаженного Рая стоит херувим с огненным мечом. Круговая ограда, отделившая мир Неведения от мира Опыта, в реальной жизни неизбежно разрушается временем, взращивающим в сознании ребенка плод горькой истины о конечности человеческого существования. Огороженность этого мира неведения в реальной жизни – всего лишь иллюзия. Поэтому сохранить цельность и идеальность этого пространства можно лишь в сфере трансцендентной. Если посмотреть на библейскую пастораль с этой позиции, становятся объяснимыми и лаконизм изображения, и стереотипность пейзажа, и знаковый характер образности. Мир детства в «Песнях Невинности» предстает неплотским, ангелическим, предельно условным в изобразительном плане.
«Песни Опыта» создавались на том этапе духовной эволюции Блейка, когда, по определению самого поэта, «мир обрел объем» («Странствие»). Их появление ни в коей мере не отменяло значимости мира Невинности, однако активность мировоззренческой позиции Блейка в этот период, спровоцированная революционными событиями во Франции и актуализацией в их свете недавних социальных и расовых столкновений в Америке, перемещают блейковские поиски идеала из сферы небесной в сферу земную. В «Песнях Опыта» отчетливо звучат социальные мотивы, при этом поэт по-прежнему остается в рамках своего намерения показать «два состояния человеческой души». «Объемность» второго цикла проявилась не только в расширении тематики, в более отчетливом проступании антитезы «земное-загробное», но и в том, что образы детей обретают изобразительную полноту: «весь в саже на белом снегу мой малыш» (a little black thing among the snow), «обездоленные дети» (many children poor), «крики ужаса детей» (Infant’s cry of fear), «проклятия юной блудницы» (youthful harlot’s curse). Становятся узнаваемыми реалии английской жизни начала века.
отрядом безработных пролетариев, концентрировалось в крупных городах. По свидетельству историков, до двух третей населения тогдашней Англии пребывало в нищете и не имело реальной перспективы улучшения жизни. «Самым существенным изъяном общественной системы призрения бедных было то, что она не решала, да и не могла решить проблем нищеты, а лишь поддерживала нищету до известного времени на определенном уровне», – утверждает историк6. Уже в стихотворении «Святой четверг» из первого цикла мы видим те ростки печального социального опыта, которые уходят своими корнями в щедрую почву «Песен Невинности». Перед нами достаточно благостная картина: в День Вознесения (Святой четверг) сирот ведут в Собор св. Павла для традиционной благодарственной молитвы. Отношения человека и Бога идилличны: Господь берет сирот под свое крыло, а дети возносят ему хвалы. Однако парадокс восприятия текста сегодняшним читателем заключается в том, что эта ситуация прочитывается в контексте того впечатления, которое произведено образом Лондона-чудовища из мира «Песен Опыта». Нейтральное «Thames waters» (воды Темзы) объединяются в сознании с «char-tered waters» (плененные воды). Первоначально в одном из вариантов «Лондона» воды Темзы были названы грязными («dirty»), и, как отмечает Д. Эрдман, образ вступал в явное противоречие с традиционными определениями «золотой Лондон» и «серебряная Темза»7. Выражение «цветы Лондона» применительно к образам детей вообще воспринимаются как оксюморон, ведь Лондон и цветочные луга «Песен Невинности» разведены у Блейка как два контрастных мира. Общая тональность стихотворения возвышенно-светлая, и седые наставники в белых одеждах вполне вписываются в эту картину (воплощенный Опыт в благочестивом облике). Но контраст между живым и естественным поведением детей и суровостью бидлей рождает ассоциацию с птицами в клетке. Печально сознавать и то, что царство Благого господа доступно детям только раз в году.
Рассмотрение мифопоэтического контекста творчества Блейка с позиций психоанализа в англоязычном (особенно американском) блейковедении предпринималось неоднократно и имеет под собой определенные основания. Безусловно интересно проследить, как в образах детей в поэзии Блейка реализуется архетип предвечного младенца, выявленный К. Юнгом и К. Кереньи в их совместной работе «Душа и миф». Для Кереньи образ дитяти – символ космоса, нарождающегося мира вообще. Его сиротство – знак первоначала, до него ничего не было. Мифологема предвечного младенца у Блейка несомненно просматривается в образах ребенка в «Странствии», заблудившегося сына в одноименном стихотворении из цикла «Песен Невинности» и других аналогичных образах. В «Странствии» идея сиротства не связана с идеей абсолютного первоначала, это тот вариант мотива, который дает выход на универсальную для Блейка мистериальную структуру, почерпнутую в евангельском сюжете: рождение – смерть (страдание и очищение) – новое рождение. Кереньи отмечает наличие видоизмененного мотива сиротства в фольклоре: ребенок при живых родителях отдается в чужие руки, где ему намеренно причиняются страдания. (ср. в «Странствии» Блейка: Младенца-сына отдадут/ Старухе, что его распнет/ И в золотой она сосуд/ Его страданья соберет). Это своего рода испытание, один из видов инициации. Предельная обобщенность образа ребенка у Блейка приближает этот персонаж к его архетипической основе. Однако в зеркальной паре «Маленький трубочист» из Песен Невинности и Опыта» происходит перераспределение изначальных мифологических смыслов, и связано это с трансформацией этой мифологической основы в христианском контексте. Мальчик у Блейка – тоже сирота при живом родителе:
Был я крошкой, едва начинал лепетать,
Трубочистам чумазым отец меня продал-
Я ночую в золе и терплю я невзгоды.
Если в вогульском эпосе, приводимом в пример Кереньи, выросший ребенок мстит за свои страдания обидчикам, то в христианизированном варианте Блейка сотериологическую функцию берет на себя Господь.
И сказал ангел Тому: живи, всех любя
В полемике со свденборгианским пассивизмом впоследствии появится маленький трубочист из «Песен Опыта». Здесь ребенок уже забыт Богом, который занят выслушиванием дифирамбов, и его судьба взывает к отмщению, но уже трактуемому не мифологически, а социально конкретно.
Родные не знают, что песни пою
Совсем не от радости я, а от боли.
И молятся Богу, Святым, Королю –
«райской» юдоли.
Божественное провидение становится насмешкой, поскольку в реальном мире страдают безгрешные дети. Блейк возлагает ответственность за сотворение зла на Бога-отца, отвергая более компромиссные трактовки главной христианской теодицеи, предложенные, например, гностицизмом8. Вариативность трактовок архетипа предвечного младенца у Блейка позволяет как уловить значимые нюансы в характере изображения (от символа к изобразительной конкретике), так и проследить существенную эволюцию взглядов Блейка.
Итак, образы детей в творчестве Блейка носят и реалистический, и глубоко символический характер в зависимости от задач художника и от этапа его творческой эволюции. Так многочисленные интерпретации диптиха «Заблудившийся сын» и «Найденный сын» наглядно демонстрируют неисчерпаемость трактовок центрального образа. В заблудившемся сыне А. Кэйзин увидел ребенка ,“ одинокого в мире, куда нет доступа взрослым”9. А. Зверев полагает, что ребенок “олицетворяет собой тип мироощущения, обладающего органикой и целостностью, которые уже недоступны взрослому. В мире взрослых ребенок всегда одинок и несчастен”10 состояние рождено “сомнением”(doubt) – первым шагом к познанию, каковым часто для ребенка является формирование оценочного отношения к себе и к миру. Сомнение как разрушительный для гармоничного сознания фактор фигурирует во многих произведениях Блейка. Ребенок, потерявший отца, впервые сталкивается со смертью и одновременно теряет высшее покровительство и таким образом вступает в мир познания и самопознания (смерть отца – разрыв гармонической связи). Мальчик оказывается в чаще леса (символ отторжения человека от целостного мира и осознания своей трагической самости). Возвращение его Богом-отцом к матери может быть расценено как возврат к природному началу, восстановление единства мира и человека. Такая трактовка вновь возвращает нас к гносеологическому плану проблемы “невинность-опыт”, но в этом диптихе, пожалуй, наиболее ясно выражен тот триадидический принцип, который лежит в основе блейковской диалектики (в данном случае: невинность – опыт – новая невинность). Включение антитезы, давшей название самому знаменитому лирическому циклу поэта, в его динамическую модель развития мира поможет нам прояснить те стороны образа ребенка у Блейка, которые уже никак не назовешь традиционными и которые составляют особый интерес нашего исследования.
«Бесконечное стремление абсолютного субъекта» (А. Лосев), свойственное романтическому мироощущению, создает особую ритмику бытия в блейковских произведениях.
Эта пульсация воспроизводит ритм природных процессов: восходов и заходов солнца, приливов и отливов, смены времен года, рождений и смертей – круг за кругом. Округлость мира особенно ощутима в пасторальных картинах блейковских «Песен Невинности». Движение здесь размеренно, как движение маятника, но неизменно устремлено вперед, как растет цветок, дерево, человек – все живое, тянущееся к солнцу. Отчетливый ритм жизни, сосредоточенность на хронологических опорах-антитезах: день-ночь; весна – осень; детство – старость, постоянно подпитывает идею вечного возвращения. В самом феномене золотого века, к которому обращена пастораль, заключен эффект особой притягательности, заставляющей время периодически возвращаться к этой исходной точке. Движение вдохновлено мыслью о новом утре, весеннем возрождении и младенческом состоянии мира. Канун «радостного дня» сопровождается радикальным разрушением, и это тоже отвечает романтическому принципу «взрыва». Лишь тотальное разрушение несет за собой полноценное обновление (рождение здорового ребенка) и обеспечивает реальную новизну. Мир у Блейка, как правило, обновляется кровью и огнем.
Восходит солнце на востоке.
Кровь, злато – вот его наряд!
Мечи и копья там горят.
Венец его и знаки царской власти –
Огни войны, воинственные страсти
(перевод В. Потаповой)
(В христианских эсхатологиях новый Эдем обладал большей ценностью, поскольку был выстрадан в мировой катастрофе).
В оригинальной космогонии Блейка бог солнца Лос узурпирует власть своего отца: «…. недвижен во мраке Уризен лежит;/Клещи и молот его Лос отобрал и кует на его наковальне» («Мильтон»6. 6-6. 7). Каждая идейная парадигма вытесняет предыдущую с достаточной степенью жестокости («Веди свой плуг по костям мертвых» - «Пословицы Ада»). Болезненным предстает и процесс нового рождения, «облечения белых костей алой перстью». Сына распинают, прибивают к скале гвоздями (аллюзии столь прозрачны, что не требуют комментариев). Интересна у Блейка другая сторона этого нового рождения: появившееся на свет дитя именуется часто «ужасным», предстает «бесом в пеленах», изображается как ребенок-кокон, ребенок-червь.
«Новорожденный ужас», обычно вместе с «Огненной Девой» появляется и в ключевых, концептуально значимых произведениях Блейка – «Странствии» и «Бракосочетании Рая и Ада». «Возопила Вечная Женственность…. Ибо новорожденный ужас взяла Женственность в слабые руки»11. Вечная Женственность (ее вариант - Огненная Дева), очевидно, является олицетворением новой жизненной энергии. Появление аллегорических женских образов, сопровождаемых символическими признаками «энергетической активности» (огонь, экспрессивное поведение), связывается с началом творения нового мира, с новым витком развития (см. «Странствие» (Но Дева юная встает,/Рожденная степным огнем./Пылает огненная стать,/Не прикоснется к ней ладонь./Никто не смеет спеленать/Сей новорожденный Огонь). В «Изречениях Невинности» находим:
Та слеза, что в вечность канет,
Дева там в огне явится,
Чтобы в радости с ним слиться.
Здесь сохранен полностью весь набор символических образов, представляющий в блейковской динамической модели момент искупительного преобразования: очищающий огонь, рождающее женское начало, катарсические слезы и младенец как символ нового мира. Здесь образ ребенка - традиционный знак новизны преобразования, но, взятый в контексте мистериальной структуры, он уже связывается невольно с идеей страдания. Мотив страдания пока воспринимается лишь опосредованно – через образ слез. Сам ребенок - не субъект этих страданий, но символический «продукт» страдательного процесса. Однако в «Странствии» эта символическая ситуация получает дальнейшее развитие, и смысловые акценты существенно смещаются.
Младенца-сына отдадут
И в золотой она сосуд
Его страданья соберет
Чело терновником увьет
И станет плоть гвоздем пронзать,
Чтоб хладом и огнем терзать.
Теперь ребенок в полной мере испытывает страдание на себе, и сила этого искупительного страдания возрастает, поскольку страдает не сам грешный мир, а безгрешное дитя (несомненная аналогия с муками безгрешного Христа за грехи человечества). Одновременно образ ребенка, распятого старухой, аллегорически представляет идею неизбежного жестокого сопротивления мира старого миру нарождающемуся. Символический образ, обладающий широким спектром значений, часто имеет амбивалентный характер. Метаморфоза образа новорожденного в этом плане абсолютно объяснима, и из субъекта страдания он превращается в источник губительной энергии, в «ужасное дитя».
Но грозное дитя придет,
И ужас землю поразит,
«Родилось!»,
И в страхе паства побежит.
По поводу «ужасного младенца» искусствовед Е. А Некрасова пишет, комментируя иллюстрацию на одной из страниц «Бракосочетания Рая и Ада»: «… пламя обтекает светящуюся женскую фигуру в заставке третьей страницы, купающуюся в языках огня, с мягкой, волнообразной линией контура вытянутой ноги и всего хрупкого и тонкого тела. В нижней части того же листа поверженная навзничь женщина родит, а две фигуры убегают от нее прочь. Видимо, это иллюстрация к стихам Блейка Они кричат: ребенок родился,/ И прочь убегают в смятеньи символизирует рождение Революции – нового идеала Свободы, от которой в ужасе убегают нерешительные, усомнившиеся»12 нетрадиционным оказывается образ коварного дитяти. («Колыбельная», из «Манускрипта Россетти»)
Очевидно, трактовка этого смысла связана с той же неизвестностью рождения и возможностью альтернативы в формировании духовной сущности рожденного дитя: и божественное, и демоническое в нем заложены в равной степени, это плодоносная почва, на которой «может плевел возрасти рядом с чистым злаком». Интересны наблюдения отечественного фольклориста Новичковой Т. А. над образами детей в русском фольклоре. Исследовательница пишет: «На почве воззрений о ребенке как о существе, еще не перешагнувшем окончательно в грешный земной мир, формируется не только сакрализация детского образа в фольклоре, но и мнение об особой притягательности детей для нечистой силы, которая с сотворения мира ведет борьбу с небесным воинством и постоянно пытается подменить детскую «ангельскую душеньку» своим чертовым отродьем»13. «Зеркальность» смысловой пары «Дитя-радость» и «Дитя-горе» в блейковском цикле стихов «Песни Невинности и Опыта» как важный композиционный прием подтверждает эту мысль. В стихотворении «Дитя-горе» младенец назван «бесом в пеленах»14.
С точки зрения Блейка, бес означает злую энергетику развития, толчковую «левую ногу». 15 Если эту энергию зла не сдерживать, мир будет развиваться органично: через столкновение противоположностей к обновлению. Если эту силу укрощать (пеленать дитя), то сила станет тайной разрушительной энергией ( ср.«Древо яда»: Как на друга был я зол,/ Я вспылил – и гнев прошел./ Зло на недруга я скрыл,/ И в молчаньи гнев взрастил). Непредсказуемость явления, его коварство могут быть проявлением спонтанных, неуправляемых процессов, но коварство семантически связано и с идеей притворства, обнаруживающего сознательные злые намерения. Блейк имел возможность убедиться в неуправляемости социальных процессов, с которыми первоначально связывались большие надежды на лучшее, но которые коварно обманули эти ожидания. Самый наглядный пример тому – Французская буржуазная революция - дитя, с рождением которого были связаны многие иллюзии. Так Блейк, придавая большое значение символическим совпадениям дат, увидел знамение в том, что революция во Франции, начавшаяся в 1789 году, в своем течении совпала с датой 1790 год, которой, по убеждению Блейка, было ознаменовано новое пришествие Христа (33 года с момента основания Новой церкви Э. Сведенборга в 1757 году). Глубокое разочарование, постигшее свободомыслящих людей эпохи, во многом было связано с не удовлетворяющими их результатами революции и вылилось в реакцию, давшую основание для развития романтических тенденций. Блейк, как стихийный философ, обладал мощным аналитическим умом, который сам он часто интерпретировал как дар визионера. Непредсказуемость феноменов, воплощающих творческую энергию человеческого ума и благие намерения творца, была осмыслена им и в онтологическом плане в образе его знаменитого Тигра.
«Врата Рая» – иллюстрация) имеет весьма мрачный смысл: рождение предстает как процесс трагического вытеснения из жизни родителя. Невозможно в данном случае не заметить «биологических» привязок образа: некоторые виды животных, и особенно насекомых, погибают, давая жизнь новому поколению. (Этот естественнонаучный феномен нашел философское осмысление в трудах философов-космистов, в частности у Н. Федорова в его принципе вины сына перед отцом). В «Книге Тэль» идея неизбежной и продуктивной смены одного поколения другим возведена в философский принцип: «Все то, что дышит в этом мире, живет не для себя». И далее червь изображен как младенец: «Бессильный червь лежал, свернувшись, на маленьком листке…. Передо мной лежит младенец, завернутый в листок». Тэль уже готова отдать свою плоть могильному червю, но горестное размышление о прекрасном мире, с которым разлучает человека смерть, заставляет ее в ужасе бежать от края собственной могилы. Сходные наблюдения отражены в книге английского искусствоведа К. Хеппнера «Читая блейковские рисунки». Анализируя иллюстрацию к “Дверям Рая”, на которой изображена гусеница, поедающая лист, и ребенок-кокон, он пишет: «Новое возрастает, чтобы ….. вытеснить ее (гусеницу – Г. Т.). Жизнь основана на горько-сладком чувстве, которое испытывает каждое приходящее поколение"16. Этот трагизм все же сглаживается у Блейка сознанием всеобщего обновления, которое искупает страдания.
Многообразие значений, связанных с образом дитяти у Блейка, позволяет говорить о сложной системе смыслов внутри этого символического образа. «Веерная» структура образа-символа осложнена еще и тем, что каждое из значений, соотносимое с исходным знаком «дитя», ветвится и расширяет свое семантическое поле по принципу развернутой метафоры. Особое значение образ дитя приобретает в творчестве У. Блейка еще и потому, что он входит в моделеобразующую триаду Блейка-диалектика, одну из ипостасей которой можно представить как мистериальную структуру «рождение – смерть- новое рождение». Следовательно, можно говорить о концептуальной значимости образа ребенка для мировоззрения Блейка.
Примечания.
1 Эстетика раннего французского романтизма. - М.: Искусство,1082. - С. 122
3 Блейк У. Видения страшного суда. -М.:ЭКСМО-пресс, 2002. - С. 194.
4 Здесь и далее, кроме специально указанных случаев, произведения У. Блейка даны в переводах автора статьи
5 S. F. Bolt The Songs of Innocence. A selection of critical essays. Ed. By M. Bottrall, London, Macmillian, 1970, p. 117
6 Валлич Э. И. Законы о бедных в английской публицистике конца ХVII в. и теория нищеты Ч. Холла/ М., Наука, 1990г. - С. 27
“Songs of Innocence” of W. Blake, A collec-tion of critical essays. Ed/ by Morton D. Paley, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1969,p. 53
8 Гностики утверждали, что Бог не несет никакой ответственности за зло, потому что зло возникает из отрицательного начала, независимого от Бога. Гностик II века Валентин предложил еще один вариант трактовки этого противоречия: божественное начало постепенно деградирует через серию эманация до своей противоположности
9 A. Kazin An Introduction to William Blake, Еd. By A. Kazin, USA, Penguin, Viking Press, 1977, Reprint Edi-tion, p 18.
10 Зверев А. М. Величие Блейка / У. Блейк Избранные стихи. Сборник. Сост. Зверев А. М. На англ. и русск. яз. М.:Прогресс, 1982,с. 30
11 Блейк У. Избранные стихи. Сборник. Сост. Зверев А. М. На англ. и русск. яз. М.:Прогресс, 1982,с. 379
13 Новичкова Т. А. Эпос и миф. - СПб: Наука,2001. - С. 200
14 Учтем соотносимость блейковских смыслов: пеленки и пелена( облако) в контексте религиозной философии поэта оказываются семантически близкими понятиями. Пелена для Блейка – внешняя оболочка души, бренность которой сковывает высокие устремления духа. Пеленание ребенка– тоже одна из форм лишения свободы.
15 Разворачивание триадической структуры всегда начинается с «левой ноги», то есть с ошибки, падения, отчуждения, греха. Именно на левую стопу поэта падает Мильтон-звезда, совершивший ошибку («Мильтон»). В восточных религиях левое традиционно считается нечистым, а правое – чистым.
16 Heppner, Chrispher Reading Blake’s designs/- Cambridge university press, 1995. -P. 66