Токарева Г. А.,
д. ф. н,
профессор кафедры литературы и журналистики
КамГУ имени Витуса Беринга
Пасторальная палитра «Песен Невинности»У. Блейка
«Песни Невинности» – цикл стихотворений У. Блейка, созданный в 1789 году. Впоследствии (1894) был объединен с «Песнями Опыта» и воспринимался уже как цельное произведение, « показывающее два противоположных состояния человеческой души». «Песни Невинности» испытали на себе влияние философии шведского теолога Э. Сведенборга (1688-1772). Сотериологическая идея христианства находит непосредственное воплощение в теории соответствий Сведенборга. Заданная идеальность небесного мира предопределяет близость стихов Блейка к пасторальному модусу. Говоря о пасторальном модусе, мы имеем в виду, прежде всего объединение под эгидой этого термина разнообразных жанров буколического содержания. «Слово «буколики», - пишет М. Л. Гаспаров,- означает «пастушеские стихи» – то же, что в новоевропейской литературе стало называться «пастораль»1. Цементирующей основой же всех пасторальных жанров, исходя из этой дефиниции, очевидно, следует считать тематическую характеристику – изображение мира пастухов. Для пасторали характерны «условность художественного языка, ограниченный набор постоянно воспроизводимых мотивов,…отсутствие конкретной локализации во времени»2. Кроме того, исследователи указывают на «замкнутость, неподвижность и бесконфликтность»3 пасторали.
Отвечая основным характеристикам пасторальных жанров, блейковский идеальный мир может быть назван пасторалью весьма условно, хотя бы потому, что речь не идет ни о какой жанровой привязке. Сходство с пасторалью у Блейка скорее следует искать в принципах изображения природы и человека: сознательной идеализации изображаемого, специфике хронотопа и т. п. Для данного исследования важно, что «идея золотого века, который периодически возвращается на землю, дает более искушенным пасторальным авторам возможность осмыслять и оценивать настоящее, прошлое и перспективы будущего в обобщенных мифологических образах»4. Мы постараемся доказать, что пастораль Блейка отличается высокой степенью мифологизации.
Принципиальная статичность гармонического мира пасторали стремится навечно запечатлеть свою идеальность. Блейк с его идеей «энергичного бытия» разрушает пасторальный канон и вносит в застывший мир динамическое напряжение. Прежде всего, принцип темпоральной неопределенности, реализующийся в пасторали, нарушен за счет циклической организации времени, свойственной мифу. Пастораль, как правило, останавливается в одной временной точке: вечная весна или вечное лето. У Блейка человек живет в согласии с круговым движением природы, при этом, как дерево, «наращивает» свои годовые круги и захватывает все новые временные пространства. Одно из немногих классических пасторальных стихотворений – «Пастух», его персонаж кажется навечно вписанным в идиллический пейзаж, а время его измерено мифической категорией «всегда».
Как прекрасна судьба пастуха!
Целый день на просторе бродить,
Смирных агнцев до ночи пасти
И хвалу небесам возносить.
Зов ягнят ловит пастыря слух
И ответ матерей за рекой.
Знают овцы, что рядом пастух
Стережет своей паствы покой5.
Но большая часть персонажей и событий в тексте цикла воспринимается все же в бесконечном, ритмически организованном движении – не по кругу, но по спирали. Это движение размеренно, «как движение маятника»6– все живое, тянущееся к солнцу. Отчетливый ритм жизни, сосредоточенность на хронологических опорах-антитезах: день-ночь; весна – осень (зима); детство – старость постоянно подпитывает идею вечного возвращения. В самом феномене золотого века, к которому обращена всякая пастораль, заключен эффект особой притягательности, заставляющей время периодически возвращаться к этой исходной точке.
Само движение вдохновлено мыслью о новом утре и весеннем возрождении. Мир счастливой невинности живет с этим чувством возвращающейся радости. События «Вступления», первого стихотворения в цикле, разворачиваются, казалось бы, на фоне идиллического пейзажа: девственная природа, чистые ручьи, но по сути изображенного пейзажа здесь нет, он абсолютно условен, насыщен символами, включает в себя образы-аллегории. В первой строке речь идет о “девственной долине”(valley wild). Это определение создает представление о некоем идеальном мире, где царит совершенство форм, гармония чувств, свобода и чистота помыслов – это мир до грехопадения.
По долине шел я с песней
И на дудочке играл.
Мальчик в облаке небесном
Мне явился и сказал:
- Про ягненка спой мне песню.
Спел я – был он умилен.
- Спой еще: мотив прелестный
Я запел – заплакал он.
- Спой без дудочки мне песню.
И пока я выводил
Снова тот мотив чудесный,
Он от счастья слезы лил.
- Пусть великой книгой станет
Эта песенка простая,
Каждый пусть ее читает, -
Молвил мальчик и растаял.
Взял тростинку я из леса,
Воду глиной замутил
Для детей сложил я песни,
Радость в них свою вложил.
«беззаконного» разгула стихии, ее плодоносной энергии, естественных чувств человека – жизнетворчества. Особенно ощутимым это настроение становится в «Смеющейся песне».
Воображения.
Воображениe у Блейка - рождающая стихия. Жизнь невозможна без движения, а значит, и само Воображение есть та великая пружина, которая заставляет картину мира складываться не в хаотическую мозаику, а в гармонически организованную систему, не статичную, а беспрестанно изменяющуюся, подобно картинкам в калейдоскопе. Движение у Блейка понимается как символ неизбывной жизненной энергии. («Движение –вечный восторг» - «Бракосочетание Рая и Ада»). Поэт утверждает, что природа не может быть застывшей, она подвижна и меняет свое лицо ежеминутно, подобно тому, как меняется настроение ребенка, готового то плакать, то смеяться: разноцветные пташки, смеющиеся луга, поющие холмы, весельчак кузнечик, хохочущие дети. Звук тоже воспринимается как движение: сотрясаются от смеха небеса, колебания воздушной стихии даются как будто на ощупь.
Образы смеющихся девочек (девушек) органически вписываются в это насыщенное движением полотно. Мир, в котором царит Невинность, дан в восприятии детей, через их творческое Воображение - так беспечально светел этот пейзаж, так беспредельно счастлив здесь человек и так по-детски просто забываются здесь все беды от одного сознания неповторимости этого ясного летнего дня.
Пространство, казалось бы, ограничено рамой картины, но в силу ощущения непрерывности движения оно не воспринимается замкнутым, оно мыслится постоянно обновляемым и оттого бесконечным. Остановленная в рамке кадра картина потенциально подвижна, и границы экрана не создают препятствия для возможного движения.
«мир вообще», но страна непреходящей радости, мир, в котором человек соприкасается с вечностью. Герои «Песен» либо только пришли из вечности, либо готовятся скоро уйти туда вновь. Это кольцо человеческой жизни – символ повторяемости природных процессов. Не эту ли круглую вечность-колесо катит мальчик, изображенный на иллюстрации к стихотворению «Звонкий луг»?
Юность привлекательна своим радостным мироощущением, эта радость передается старикам: они «беззаботны», «смеются», но это лишь отголосок их прежней жизни. Игра детей на лугу вызывает чувство умиротворения. Одновременно это и печальное напоминание о свершающемся круге жизни человека. Но и эта замкнутая неизбежность не связана с чувством протеста: в мире все идет своим чередом, юные приходят на смену старым, а старики тянутся к детям, поскольку и те и другие стоят на пороге. Пора зрелости – суетная пора, когда человек забывает о главном – о своей связи с Богом, а дети и старики открыты для общения с Творцом.
Сходные финалы строф выстраивают символический ряд: юность, зрелость, ста-рость (уход). Смысловой ряд дублирован эмоциональным: радость, светлая грусть, умиро-творение. Человек «готов отдохнуть» («ready for rest), но, независимо от этой эмоциональной установки, чувство сожаления прорывается в финальных образах: «темнеющий луг», «уже больше не видны». Радость и печаль в стихотворении слиты воедино. Движение лирического чувства в финальной строфе обусловлено этим двуединством. Явственно ощущаемый подтекст строчек «no more can be merry» (никто уже не может веселиться); «the sun does descent»(солнце (неизбежно) садится) представляет собой грустное размышление о конечности человеческого существования. Но трогательная картина возвращения детей домой («как птицы в гнездо», «держась за подол материнского платья») оставляет надежду на радостное пробуждение новым утром.
Мифичность «пейзажа» в блейковской пасторали проявляется не только в символичности образной системы, но и в свернутости изобразительного плана, в ярко выраженной оппозиционности бинарных явлений, что проявляется в системе образов, например, в стихотворении «Весна». Голос Весны заполняет все время (день и ночь), все пространство (долину и небеса), включает в себя мир животных (ягненок) и многоголосье птиц (жаворонок, соловей и прозаический петух). Петух возвещает приход умытого свежей росой утра, и вот уже в обрядовый хоровод включены дети: девочка и мальчик – обе части мира, мужская и женская его половины.
Круглый мир мифа обязывает всякое явление искать свою половину, чтобы восстановить гармоническую целостность Вселенной: горы - долины; утро – вечер; мотылек – паук; тигр - ягненок; мужчина – женщина; ребенок – старик. Время-пространство, как и положено в мифе, структурировано за счет этих оппозиций, черное отделено то белого, «я» – от «не-я». Для мифологического «пейзажа» его выстроенность гораздо более важна, чем его изобразительные свойства.
– мужчины и женщины (ср. андрогинов в языческом мифе и рождение Евы из ребра Адама в мифе библейском). Оно может быть в большей или меньшей степени выраженным, но оно существует. В «ангельском» мире Невинности этот союз редко окрашен эротически. В соответствии с библейской традицией только дьявольское вмешательство делает союз полов порочным, оскверняя божественную любовь плотским влечением. Телесное в пасторальном мире невинно, прикосновения не пробуждают чувственность, а являются средством проявления нежности, доброты, расположения. Ребенок гладит мягкую шерстку агнца, целует его, ягненок лижет его шею, Лев «тихо Лику лижет» – все эти «телесные» контакты абсолютно невинны в мире благого Господа, так же, как невинна нагота в мире до Грехопадения. В этой смысловой точке пастушеская Аркадия Блейка максимально приближается к образу райского сада. Преемственность архетипов языческого и библейского мифа в блейковской пасторали кажется преднамеренной. Автор словно специально выбирает образы и сюжетные ситуации, которым суждено повторяться во всех религиях. Стремление опираться на образные и сюжетные универсалии, выраженный мифологизм вообще свойственны поэзии Блейка, тяготеющего к крупным эпическим формам. Мы имеем возможность убедиться, что эта тенденция проявляется уже в его лирике.
Мирное сосуществование христианского и языческого в блейковской идиллии – свидетельство особого, очень индивидуального подхода поэта к христианской традиции. «На нем( Блейке – Г. Т.) печать парадоксального христианства, - пишет Ж. Батай,- он один соединил двумя руками за противоположные концы хоровод всех времен»7. Христианское всегда, даже в позднем творчестве Блейка, содержит в себе колоссальный дионисийский заряд, готовый в любой момент выплеснуться в своих самых кощунственных, телесно-низовых формах. Божественное покрывало – лишь «завеса тонкой плоти над логовом страстей»8. Языческое «беззаконие» таится глубоко под спудом в сознании христианизированного Блейка, но оно не может быть уничтожено уже потому, что, по Блейку, «Душа и Тело неразделимы, ибо Тело – частица Души», а «жизнь – это Действие и происходит от Тела»9.
Это внутреннее дионисийство Блейка, вероятно, и обусловило интерес поэта и художника к «Буколикам» Вергилия: Блейк создал цикл иллюстраций к раннему произведению римского автора. Вряд ли его выбор был случайным, ведь не привлекли его тематические близкие эклогам Вергилия пасторали Феокрита. Возможно, Блейк оказался равнодушен к феокритовским идиллиям потому, что написаны они элитарным поэтом для элитарной публики и пастушеская жизнь в них изображена с неким налетом снисходительной иронии. Блейк, для которого поэзия была религией, очень трепетно относился к идеалу и не мог допустить травестирования изображаемого. Поэтому ему оказался более близок Вергилий с его серьезностью, патриотическим пафосом и склонностью к эпике. В «Буколиках» для Блейка наиболее привлекательной оказалась пятая эклога, в которой, по мнению исследователей, явственно звучат мессианские мотивы. Приветствуя рождение младенца, Вергилий рисует картину обновленного мира, в котором все – покой и изобилие, а «козы и грозные львы стадам уже не страшны»10 «Ночь»: «И там, на небе, будет лев пасти овец и коз»). Младенческий облик мира, очередной виток мифического времени – все это созвучно радостному облику мира Невинности.
Смерть и возрождение буколического Дафниса, вознесенного на небо и причисленного к сонму богов (эклога 5), предвосхищает мистерию Христа. Золотой век разворачивается под эгидой Спасителя, и христианизация мифологического сюжета происходит совершенно органически. «Родительская нежная улыбка» вергилиевского персонажа передана блейковскому Богу-сыну, который функционально здесь слит с Богом-отцом и оказывается покровителем не только небесного, но и всего земного мира.
Бог-дитя улыбку шлет
Всем, кто на земле живет.
Мир небесный, мир земной
( У. Блейк, «Колыбельная»)
Из пантеистической пасторали Вергилия Блейком взят самый близкий ему мотив – радостный пафос нового рождения. Обновление, младенческий возраст – вот главное условие гармонии невинного мира. Языческое и христианское переплетено в цикле. Сознание Блейка мифологизировано гораздо более глубоко, чем, вероятно, предполагает он сам. Опосредованность этого мироощущения через буколическую поэзию античности – лишь один из путей, которым миф проникает в литературу нового времени, и в романтическую поэзию У. Блейка в частности.
Романтик У. Блейк выступает с очень выраженных идеалистических позиций, что, в свою очередь вновь выводит исследование к бессознательному и мифологическому. Здесь мы сталкиваемся с достаточно распространенной в эпоху романтизма ситуацией «сознательного обращения к бессознательному», когда обращение к мифу – детству человечества – оказалось наиважнейшей позицией эстетической программы романтиков.
в пространстве сна размываются, замедляется темп движения, трансформируется звук.
«Ночь» называют «самым эзотерическим стихотворением Блейка»11. Здесь идиллическое пространство становится явно метафизическим. Ночной пейзаж, открывающий стихотворение, исполнен красоты и покоя. Изображение дано как статичная картина: луна «сидит» и «улыбается», птицы «молчат в гнезде». Этот сонный покой разливается в мире с восходом вечерней звезды. Сам восход не изображен, мы видим звезду уже сияющей на небосклоне. Последнее движение в этом уснувшем мире – медленный заход солнца. Лирический герой тоже покорно погружается в этот колдовской мир сна (And I must seek for mine – И я должен найти свое гнездо). Гнездо – это уют, это защищенность и чувство дома. Все это можно обрести лишь под крылом божественного посланника - благого ангела. Его появление в следующей строфе ожидаемо и подготавливает читателя к путешествию в запредельную страну. Устоявшийся образ кроткого ангела, вполне уже привычный для читателя «Песен Невинности», на этом фоне становится удивительно живым и трогательным.
Спящий Разум позволяет разбудить творческое Воображение, которое и нарисует идиллическую картину небесной гармонии. По сути, ночной мир – это мир смерти, но воспринимаемый как страна покоя и гармонии. В спящем мире нет страха, свет луны-цветка и звезд осеняет землю и несет желанное успокоение
Стихотворение «Ночь» в силу явно выраженного мистического колорита резко отличается от пасторальных зарисовок цикла: время пасторали – дневное, солнечное время, мы же попадаем в сакральное ночное время, полное неизведанного. Пастушеская идиллия – это мечта-припоминание об идеальном мире, ночь же словно открывает реальные двери в этот запредельный мир. Она погружает в сон все тварные существа и отдает землю на откуп бестелесным посланникам неба, и, стоит захотеть земному существу, ангелы унесут его душу «в иное время, в мир иной».
Блейк последовательно перечисляет все реалии созданного им мира, включая тем самым в свою вселенную все составляющие мироздания, потому что «божественное одно и то же как в самых больших, так и в самых малых предметах»12«теплые звериные норы», заглядывают в «каждое беспечное гнездо», кропят святой водой «каждый спящий бутон», «каждую почку и каждый цветок». Постепенно картина приобретает цельность и в сочетании с уже отмеченными характеристиками, основанными на бинарных оппозициях (небо – долина; день – ночь; мужское - женское начало) организуют созданный художником мир в органическое целое. В этой упорядоченности чувствуется незримое присутствие Творца, который выступает режиссером этой великой мистерии. У Господа уже есть опыт быстро и организованно проведенного строительства мира, теперь его (Бога) функции переданы художнику, приводящему в порядок свою Вселенную.
Звезда взошла. Сменить закат
Торопится она.
Птенцы в своем гнезде молчат,
И я во власти сна.
Под звездным шатром
Луна расцвела
Тиха и светла.
Прощай, полей и рощ покой,
Сегодня тихою стопой
Здесь ангелы идут
Водою святой
И лист молодой
Кропит их рука.
Тепло звериных нор
Хранит от всякого вреда
А если сквозь сон
Им слышится стон,
Страданье земное
Врачуют покоем.
«Песен Невинности» оппозиционные понятия не превращаются во враждебные, напротив, они дополняют друг друга; соединяясь, образуют символический круг. Этот универсальный символ моделирует любую систему, выражающую идею гармонии. Круговая конструкция позволяет максимально использовать свойства симметрии; в круг вписывается практически любая геометрическая форма: квадрат, треугольник, многоугольник. Совершенство этого узора воплотилось в чашечке цветка, в конструкции паутины, в очертаниях снежинки, в кругах на воде, в форме лунного и солнечного диска. Именно эта круговая модель мира отражена в знаменитом четверостишии У. Блейка из «Песен Невинности»:
В одном мгновенье видеть Вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка.
Щедрый, «круглый» мир блейковской пасторали изобилует дарами природы. Его нивы богаты, пастбища полны сочных трав, стада его тучны, а воды рек и ручьев сияют чистым серебром. Плоды земли разнообразны: орехи, вишня, яблоки, виноград; а деревья и кусты покрыты живой зеленью листвы. На иллюстрации к «Звонкому лугу» мальчик, сидя на дереве, передает в руки детей тяжелую кисть винограда, солнечной ягоды, в янтаре которой живет отблеск божественного солнца. Бог Дионис избрал виноград в качестве своего атрибута. Виноградный узор-обрамление находим и на иллюстрациях У. Блейка к «Школьнику» и «Песне няни».
Пасторальная палитра одного из самых известных циклов У. Блейка пестра. Эмоциональная «монодийность» стихотворений не исключает жанрового разнообразия. Сложно проявляет себя в блейковской пасторали синтез языческого и христианского, однако мифологичность изображенного мира придает циклу единство.
Мифологическое реализуется в лирике Блейка как на изобразительном уровне, так и на уровне метода, который связан со сновидчеством, визионерством, погружением в мифологическую стихию бессознательного.
Примечания.
«Языки русской культуры», 1997. -С. 117.
2 Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе 18 века. - М.: издательство ИМЛИ, 1999. - С. 3.
3 Чеснокова Т. Г. Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения: Пасторальные мотивы в комедиях У. Шекспира. -М.:МАКС Пресс,2000. - С. 15
4 Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе 18 века. - М.: издательство ИМЛИ, 1999. - С. 16
5 Все стихотворения У. Блейка, кроме специально указанных, приводятся в переводе автора статьи.
7 Батай Ж. Литература и зло / Ж. Батай Теория религии.. - Минск: Современный литератор, 2000. - С. 73
8 У. Блейк Избранные стихи. Сборник. Сост. А. М. Зверев. На англ. и русск. яз. – М.: Прогресс. - 1982. - С. 349
9 Там же. -С. 353.
10 Вергилий Публий, Буколики. Георгики. Энеида. Пер. с латинского – М.: Художественная литература, 1971. -С. 40.
’s Night/ William Blake and the Idea of Pastoral/ The Belknap Press of Harward University Press, Cambrige, Massachusets, 1973, p. 37
12 Э. Сведенборг Мудрость ангельская о Божественной любви и Божественной мудрости; Мудрость Ангельская о Божественном Провидении/ Пер. с латинского- Львов: Инициатива, М.: Издательство АСТ,1999. -С. 59