Токарева Г. А., д. ф. н,
профессор кафедры литературы и журналистики
Камчатского государственного университета
У истоков поэтики абсурда: сатира У. Блейка «Остров на Луне»
В творческом наследии английского романтика У. Блейка прозаическая сатира «Остров на Луне» занимает особое место. Для русскоязычного читателя на сегодняшний день «Остров» остается неизвестным произведением. Его единственный перевод не имеет печатной версии. Исследовательских работ по произведению на русском языке практически нет.
«Остров на Луне», пожалуй, можно назвать одной из криптограмм Блейка. Ярко выраженный в произведении игровой характер смехового одних исследователей заставлял относиться к «Острову» как к авторской шутке, не имеющей особого художественного значения, другие, напротив, видели в этом глубокий зашифрованный смысл и трактовали образы «Острова» в мифопоэтическом ключе. В данной ситуации нельзя опровергнуть ни одного из спорящих: «Остров на Луне» — действительно оригинальная сатира, «сатира нового типа», как назвал ее Нортроп Фрай [9, p. 193]. Ее на самом деле можно расценить как ряд случайных зарисовок, «у нее нет определенной структуры, и какой-то основной, управляющей сюжетом идеи»[8, p. 200]. Но все же практически каждый из образов, имеющих конкретные прообразы (почти все прототипы «Острова на Луне» установлены с высокой степенью достоверности), глубоко символичен и многозначен, ибо за ним стоит не только социально-исторический тип, но и вечный образ.
Рукопись «Острова на Луне» находится в музее Кэмбриждского университета, и ее состояние позволяет предположить, что этот экземпляр является результатом тщательного переписывания с черновиков, в нем нет поправок и зачеркиваний, и каждая глава отделена от предыдущей горизонтальной чертой. Этот факт говорит в пользу «Острова на Луне» как структурно оформленного текста и позволяет с определенной долей уверенности размышлять об авторском замысле и формах его воплощения. В композиции произведения наблюдается некоторая нарочитая хаотичность, которую можно расценить как признак авторского метода или стиля, как элемент поэтической игры или как невольное отражение в поэзии Блейка древнейшей фольклорной традиции, восходящей к менипповым сатурам или народному театру. В то же время совсем не без основания Жорж Батай назвал «Остров на Луне» произведением сюрреалистическим [2, с. 59], взглянув на него глазами человека двадцатого века: в нем действительно заложены основы грядущей поэтики абсурда.
«Остров на Луне», Блейк был молод, активен и с интересом осваивал жизнь лондонского общества. Круг его знакомств в этот период составляют в основном люди, с которыми он связан как гравер и художник: его собратья по ремеслу, книгопродавцы и продавцы картин, меценаты среднего достатка. Многие из них попадут на страницы сатирического произведения Блейка. Не следует считать Блейка злоязыким или неблагодарным: его сатирическая проза – скорее литературное баловство, чем серьезная критика. П. Акройд убежден, что «Остров на Луне» не был предназначен для печати. Относя «Остров» к разновидности «частного юмора», Акройд, однако, не учитывает степени популярности подобного рода юмористических упражнений в то время в среде лондонских писателей и журналистов. На этом роде литературы лежит существенный отпечаток городского быта, это порождение урбанизированного сознания. Не случайно, что подобного рода зарисовки выходят из-под пера, например, Чарльза Лэма – «Очерки Элии».
Название произведения Блейка вызывает массу ассоциаций. Популярность «лунной» тематики в культуре этой эпохи отмечает многие исследователи. В Лондоне были распространены «лунные балеты» и «лунные фарсы», в печати появлялись политические или социальные сатиры под «лунными» названиями: «Экспедиция на Луну» или «Путешествие на Луну». Возможно, Блейку были известны такие произведения прошлого, как научно-популярное сочинение Джона Уилкинсона «Об открытии нового мира на Луне» (1638) или лунная утопия епископа У. Годвина «Человек на Луне: рассказ о путешествии туда и обратно, принадлежащий гонцу-скороходу Доминго Гонсалесу» (1638). Особенное сходство блейковского «Острова» в общей структуре и системе образов наблюдается с произведением неизвестного автора предположительно XVII века «Человек с Луны», построенного по принципу астрологических альманахов[5].
Несомненно влияние на замысел Блейка сатиры С. Батлера (1612-1680) «Слон на Луне». Прямую отсылку к этому произведению, по свидетельству Н. Фрая, можно найти в песне из «Острова» «Послушай, Джон, бросай шары» [9. p. 192]. Для нашего небольшого исследования наиболее существенным в названии является смысл «инаковости», «перевернутости» лунного мира, что провоцирует нарушение мирового порядка и препятствует космизации универсума. Сам Блейк позиционировал себя как инакомыслящего то по отношению к государственной системе, то по отношению к официальной церкви, то противопоставлял себя академическому стилю в живописи, то есть оказывался в оппозиции традиционной модели мышления и даже культивировал эту «инаковость». В свою очередь, современники считали Блейка человеком не от мира сего, и в критике поэт даже получил прозвище «несчастный лунатик» (unfortunate lunatic) [11, p. 158], что было равносильно признанию Блейка сумасшедшим.
Сатира «Остров на Луне» носит откровенно бурлескный, игровой характер. Бурлеск, порой с элементами абсурда, воспринимается в эпоху романтизма как средство борьбы с рационализмом; пародии подобного типа безусловно доставляли удовольствие противникам всякого «объяснительства». Для блейковской сатиры это особенно актуально в силу его известного неприятия рассудочности во всех ее видах. Героями «Острова» становятся персонажи, прообразами которых являются известные ученые, политики, просветители. Блейк активно пародирует рационалистическую логику, используя приемы абсурдистской поэтики.
Персонажи сатиры «Остров на Луне» достаточно выразительны, их характеры написаны в соответствии с классической сатирической традицией: по законам классицистической сатиры герои получают говорящие имена; есть и вводная, как правило, непрямая характеристика, активно используется речь персонажа, что выливается часто в прием саморазоблачения. Несомненные черты социальной типизации помогают опознать в героях «Острова» такие общественные типажи, как «инфантильный школяр, сентенциозный законник, ущербный гений, безмозглая девица» [9, p. 192]. Многие из обрисованных персонажей соответствуют определенным древнейшим архетипам (ученый шарлатан, судья, шут и т. д.).
«Острове» не слишком злоречива, скорее отличается определенной фарсовостью и подчеркнутой театральностью. «Остров на Луне» с его многочисленными песенными вставками, забавными диалогами, абсурдно-комическими ситуациями, буквально вырастает из традиций городского фольклора и пестрит элементами площадного народного театра, весьма непривычными для уха, воспитанного на классическом салонном остроумии. Замысел Блейка, вероятно, менялся, и соответственно менялась структура «Острова», но он бы не был сатирой Блейка, если бы его можно было «причесать» в соответствии с классицистическим сатирическим каноном. Главное, без чего «Остров» не мог бы существовать, – это веселая, гротескная, абсурдистская стихия карнавала, которая неизбежно привела бы автора при всех возможных доработках к той форме, которая справедливо обозначается исследователями как «мениппейная»: "The in-fluence of such Menippeans as Rabelais, Swift, and Sterne... is unmistakable in the Island" – Влияние таких мениппей, как мениппеи Рабле, Свифта и Стерна…… безошибочно можно опознать в «Острове» – [10, p. 201].
Мениппова сатура – жанр, названный по имени греческого философа-киника III в. до н. э. Мениппа из Гадары; а само название жанра придумано Марком Теренцием Варроном. Слово «сатура» обозначает «смесь». Смешение в тексте происходило, прежде всего, на уровне форм повествования: проза чередовалась со стихами. Для менипповой сатуры как древнего формообразования характерно также чередование грустного и смешного, развлечения и размышления. В мениппее, по известному утверждению М. М. Бахтина, находим эксцентричное поведение героев, неуместные речи и выступления, то есть нарушения общепринятого хода событий, установленных норм поведения, в том числе и речевого.
Герой «Острова» Куид Циник, по общему мнению критиков, персонаж автобиографический, – главная фигура, с которой входит в повествование дух карнавала с его веселым хаосом и шумной неразберихой. Он главный ниспровергатель авторитетов, главный провокатор и записной шут. Трикстерская природа Куида просматривается в его бесконечных шутках, веселых поношениях, эпатажном сквернословии, неожиданных словесных эскападах и лишенных бытовой логики поступках.
Он «враль», как его аттестует миссис Джттитипин, склонен к хвастовству, что также считается признаком мифологического трикстера. «Куид сказал: Гомер слишком напыщен, Шекспир – дикарь, а Мильтон напрочь лишен эмоций. Их ничего не стоит переплюнуть. Чаттертон никогда не писал своих поэм. Болваны те, что ищут что-то в Бристоле! Да если бы я туда поехал, я бы разобрался с ними в два счета. Впрочем, я и так во всем разобрался» [7 p. 455]. Склонность самого Блейка к провокационному поведению, его тяготение к карнавальной поэтике стало как результатом постоянного соприкосновения с народной городской культурой, так и следствием особого иронического мироотношения английских писателей, что специалисты считают чертой национальной и весьма показательной. Даже в эпоху Просвещения, эпоху трагического долженствования и гипертрофированного рационализма английские писатели не склонны были отрицать свои народные корни «Английское Просвещение, – пишет Ю. Кагарлицкий, – было временем расцвета комического» [3, с. 12].
В задачи данной работы не входит исследование природы и характера блейковской карнавальности, но абсурд как специфическая форма художественного отражения действительности непосредственно связана с карнавальной поэтикой через принцип переворачивания (выворачивания), а также через феномен гротеска. Это диктует необходимость выявить соотношение понятий «карнавал» и «абсурд». И, поскольку есть все основания считать У. Блейка как автора «Острова» причастным к формированию поэтики нонсенса в английской литературе, следует поразмышлять о таких категориях, как «абсурд» и «нонсенс» в их отношении к более широкому понятию карнавала.
«Остров на Луне» к литературе абсурда, несмотря на то, что в нем есть явные признаки структурно-семантического алогизма. Это лишь вопрос терминологии. Абсурд специалисты трактуют то слишком узко, применительно к конкретной культурной эпохе и определенному культурному феномену («театр абсурда»), то неоправданно широко, видя в абсурде всякое противоречие [6], что воистину приводит к абсурду. Мы бы предпочли оставить термин «абсурд» в его литературоведческом значении для обозначения мировоззренческой и поэтологической категории в искусстве XX века и считать определяющей его мировоззренческую функцию, активизировавшуюся в связи с экзистенциальным кризисом в культуре Европы. А явления деструктивного характера в поэтике «Острова» назовем все же литературным нонсенсом, восходящим к нонсенсу фольклорному и, без сомнения, также обоснованному мировоззренчески. Явление нонсенса – порождение «волнообразного» движения развития мира. Если видеть в развитии культуры серию «культурных взрывов» (Д. Лихачев), необходимо разделять два типа деструктуризации. Обозначим их условно как «хаос накануне творения» и как «хаос тупика». Первое соотносимо с понятием «нонсенса», второе целесообразно связать с абсурдом. При таком уточнении становится ясным, что нонсенс окажется укоренен в своеобразной абсурдистской поэтике фольклора, «нескладице», «нелепице», функция которой – обозначение явления веселого хаоса, предшествующего очередному обновлению. Назвать блейковские алогизмы нонсенсом будет так же верно, как и по отношению к Л. Кэрроллу или Э. Лиру – ведь они, подобно Блейку, во многом ориентировались на детское сознание, которое для них было мерилом онтологического здоровья. Поскольку элементы нонсенса пришли в сатиру Блейка вместе с народной (а точнее с городской народной) культурой, ему не пришлось ничего создавать заново, нужно было только принять существующее, не отмести его как неэстетичный мусор, не подправить его в соответствии с законами нормативной эстетики, а просто впустить его в текст, как пускают в открытое окно свежий ветер.
Размышляя о композиционной специфике сатиры «Остров на Луне», мы попытались генетически обосновать деструктуризацию текста и отсутствие сюжетной логики. Общая театрализованность действия в сатире потребовала тщательного анализа жанровой структуры английской драматургии XVIII века, и в ходе исследования была обнаружена абсолютная родственность прозаической сатиры Блейка и таких официальных театральных жанров, как «балладная опера», «пьеса-маска», «фарс». Еще более близкими оказались Блейку первоисточники этих специфических жанров – массовые театральные представления, особенно их кумулятивная структура (например, в миракле или в кукольном представлении Панча), корни которых просматриваются в античном принципе «нанизывания», восходящем, в свою очередь, к цепи «явлений» религиозно-магического характера.
Если проанализировать структуру «Острова», то обнаруживается определенная ее близость к структуре мистерий или мираклей. Герои являются, обычно поочередно «на сцене» и становятся объектами внимания на какое-то время. Явление как форма театрального представления, в соответствии с оригинальной теорией О. М. Фрейденберг [4], восходит к древнейшим формам зрелищности – явлениям божеств, которая в театральном варианте была заменена на миракль – то же «чудо», но уже в сниженном его варианте. Постепенная секуляризация мифологического сюжета окончательно была травестирована в практике уличного театра (особенно кукольного), когда перед зрителями поочередно появлялись персонажи, олицетворяющие собой различные социальные институты (церковь, суд, школу, семью и т. д.). Эти персонажи имели много общего с характерами-масками древней античной комедии и средневековой комедии «дель арте» (судья, ученый шарлатан, священнослужитель, обманутый муж и т. п.). Черты этой масочности сохраняют некоторые персонажи «Острова»: Тупой Угол, Пламенный Газ – ученые шарлатаны; Законодатель Стальной Мэтр – судья. Роль шута, обязательного и главного героя в любом комическом представлении (Пульчинелла, Панч, Петрушка и др.) выполняют у Блейка три философа: Куид Киник, Сакшен Эпикуреец, Сипсоп Пифагореец. Последовательно «на сцене» появляются Столп Этрускинд, миссис Гимблет, Пламенный Газ, Тупой Угол, Стальной Мэтр Законодатель.
«Тут вошел Столп Этрускинд Антикварский. На ходу он сыпал бестолковыми вопросами. Наконец он угомонился и поведал нечто важное, не интересное никому»[7, p. 449].
«В это время в комнату вошел Тупой Угол и, отвесив вежливый поклон, начал вынимать из своих бесчисленных карманов всякие бумаги. Затем он повернулся, сел, вытер лицо своим носовым платком, и, прикрыв глаза, начал почесывать голову»[7, p. 450].
«Тут в комнату, размашисто шагая, вошел Стальной Мэтр Законодатель, в руках его были постановления Парламента. «Это стыд и безобразие! – воскликнул он. Решения Парламента должны быть доступны каждому». Он был так озабочен этим, что забыл поприветствовать компанию» [7, p. 451].
Кумулятивность структуры «Острова» как знак ориентированности текста на архаические структурные образцы применительно к произведению XIX века воспринималась как форма деструктуризации, возвращения к примитивному принципу амплификации, то есть «достраивания» текста, в данном случае, путем простого присоединения очередного фрагмента.
Деструктуризации текста способствовала и неосознанная ориентированность Блейка на романтическое разрушение жанрового канона. Все эти факторы следует счесть частью процесса абсурдизации текста, в котором уже трудно уловить, сознательно или бессознательно Блейк стремился к разрушению композиционного канона повествования.
Теперь задача заключается в том, чтобы выявить элементы поэтики нонсенса на уровне образной системы, структуры коммуникации и лексики. Модальность текста как абсурдистского задана уже в первом абзаце: «три философа думали ни о чем». Стандарт разрушается на уровне мышления (мысль бессодержательна), далее происходит рассогласование на уровне коммуникации. Возникает ситуация взаимной глухоты, что, по сути, определено самим термином «абсурд» . Практика десемантизации текста (через изоляцию слова, общую деконструкцию), осуществляемая в рамках поэтики карнавала как прием, перешла и в литературу абсурда и не случайно утвердилась, прежде всего, в драматических формах («театр абсурда»). Ведь маска, лицедейство – одно из условий существования карнавала. Но в модернисткой литературе сработал эффект «приросшей маски», и абсурд превратился в явление мировоззренческое, разрушив не только текст, но и мир.
Экзистенциальный абсурд структурно стремится к хаосу так же, как и виталистский нонсенс - непосредственное порождение карнавала, и это вполне объяснимо с точки зрения развития культуры. Возврат к мифу, к форме «допонятийного нарратива» (определение О. М. Фрейденберг) есть общее стремление модернистской литературы, ищущей в детстве человечества определенной психологической терапии. Романтизм же является точкой схождения абсурда как опоэтизированного хаоса (ницшеанское дионисийство) и рефлексии, порождающей вывод об экзистенциальном абсурде. Не случайно романтизм является и порождающей стихией трагикомического.
безусловно, полемика с рационализмом. Пародию на логику рационалистического мышления находим в пятой главе, в «буксующем» диалоге Арадобо и Тупого Угла:
- Боже, - сказал Арадобо, - неужели Чаттертон был математиком?
-Нет, - сказал Тупой Угол, - Каким идиотом нужно быть, чтобы так подумать!
-О, я и не думал, я только спросил, - сказал Арадобо
- Как ты можешь думать, что он не был математиком, и при этом спрашивать, был ли он им!
Тупой Угол сказал: «Сначала вы подумали, что он был, потом, когда я сказал, что он не был, вы подумали, что он не был. Откуда я могу знать –
- О, нет, сэр, я подумал, что он не не был, но я спросил, чтобы узнать, был ли он.
-Как это может быть, - сказал Тупой Угол, - как вы можете спрашивать, был ли он и при этом думать, что он не был.
-Но, - сказал Арадобо, - мне пришло в голову, что он не был.
- Я так сказал? Неужели? Я не думаю, что я так сказал.
-Он не думал? – спросил Трали-Вали Наливали.
- Нет, не думал, сказал Скопрелл.
«Всякий раз, когда вы думаете, вы должны сначала подумать про себя».
» [7, p. 453].
Практически во всех главах реплики героев достаточно связны, и неожиданный разворот темы служит скорее сатирическим целям, чем акцентирует рассогласованность диалога в целом. Впрочем, в первой главе мы находим типичную ситуацию бескаузальной коммуникации с поправкой на то, что перед нами все-таки не драматический, а эпический текст.
«Тут вошел Столп Этрускинд Антикварский. На ходу он сыпал бестолковыми вопросами. Наконец он угомонился и поведал нечто важное, не интересное никому. Словом, все были очень заняты, когда вошла миссис Гимблет, несколько подшофе. Уголки ее рта были странным образом загнуты в разные стороны (я даже не знаю, как это вообще возможно), это выглядело эксцентрично и, вероятно, означало: обо мне не стоит думать дурно, ибо все мы лишь ничтожные создания. Так вот, она села и, казалось, стала слушать с большим вниманием, а Столп Этрускинд в это время говорил о добродетельных котах. Но на самом деле она думала лишь о форме своих глаз и губ, а Столп был занят тем, что размышлял о своем величии» [7, p. 449].
Нортроп Фрай увидел в диалоге, открывающем шестую главу, рассогласованность чеховсих реплик [9, p. 192], с чем трудно согласиться, ибо у Блейка это классический прием карнавального скоморошества, являющегося пародией на невежество претенциозных «интеллектуалов», у Чехова же мы видим разнонаправленные реплики, создающие ситуацию экзистенциального абсурда.
«— Как по-вашему, стихи Пиндара лучше, чем живопись Джотто ?
— У Плутарха нет жизнеописания Джотто, — ответил Сипсоп.
— сказал Куид, — насколько я знаю, он был итальянец!
— Ну, это ничего не доказывает, — сказал Сакшн»б[7, p. 454] (ср., например, с действием первым «Вишневого сада» , где мы находим классический вариант безреферентного текста).
Если в восьмой и шестой главе мы находим только песенные вставки, то девятая и одиннадцатая глава могут быть названы скорее сборником песен и песенок с промежуточными прозаическими репликами. Подобного рода комические смеси, так называемые jest-books - собрание шуток, анекдотов, забавных рассказов можно было приобрести по вполне демократическим ценам в какой-нибудь лавочке на Броад-стрит, где жил в то время Блейк. Этот веселый хаос врывается в блейковский «Остров». Происходит постепенное растворение повествовательной структуры в карнавале. Финала в тексте нет, «Остров» просто обрывается на очередной реплике. Такую концовку легко расценить и как признак незаконченности произведения, в то же время, финал был бы аналогичным, если бы повествование прервалось каком-нибудь другом месте. Принципиальный отказ Блейка от какого-либо сюжета, прежде всего, работает на эффект создания веселого нонсенса. Той же цели подчинены многочисленные игры с семантикой слов; появление грамматических и лексических неологизмов, искажение правописания, что приводит к дополнительным смысловым ассоциациям (wery вместо very, wickly вместо weack, fyissic вместо physic, somethink вместо something); фонетические бессмыслицы (песня Сипсопа «Фа-ра-со-бо-ро»), комические «оговорки», вроде: «Прежде всего, я думаю, я думаю прежде всего, что Чаттертон был сведущ в физикологии, филилогии, пистимологии, аригологии, агографии, трансмографии, психографии, свинографии и шляпологии и всякой другой логии. Но, прежде всего, он ел очень мало, и его слабило, то есть, нет, он ослабел. Он спал очень мало, и приносил себе жратву, то есть, нет, приносил себя в жертву. И чем это все кончилось? Он подхватил какую-то босячку, то есть, нет, какую-то болячку. Ну, в общем, он заболел и умер» [7, p. 453].
«нонсенсах» можно часто наблюдать прием реализации метафоры, парадоксальную игру с семантикой многозначных слов. Изоляция слова через неожиданное обнажение его смысла есть своеобразное его «остранение», возвращение его к истоку, по сути, новая сакрализация. Состояние исключенности слова из ряда повседневных явлений создает особую атмосферу безответственности слова. Бесконечные метаморфозы слова, игры со смыслом не позволяют ему развернуться в глубь семантики. Намеренное скольжение по поверхности смысла моделирует условную ситуацию игры, лицедейства, кружения вокруг формы без сосредоточения на содержании.
«женской логики». Велико искушение вписать монолог мисс Джиттипинн из главы восьмой в систему алогически организованных реплик, встречающихся в тексте. Но Блейк явно изображает речь героини реалистически, возможно, лишь слегка утрируя ее. Это снисходительная усмешка, адресованная женскому несовершенству. Мисс Джиттипинн – молодая незамужняя девица, ее интересы связаны с модой, светскими удовольствиями и потенциальным замужеством. Она перескакивает в своей речи с предмета на предмет и, вероятно, говорит о принципиально разных вещах без особого изменения интонации (вот еще один способ драматизировать текст: «запустить» без авторского комментария текст речи героини, заставив его структуру работать как оценочный фактор).
«О, – сказала мисс Джитипин, – сроду не видела такой компании, как эта. Вы все время говорите об этих книгах. Я, конечно, тоже люблю поговорить про книжки. Но не лучше ли пойти прогуляться, и мы бы все получили удовольствие. Я вообще так мало вижу в жизни удовольствий. Вот, например, девицы из «Парочки слонов» – у них все иначе; или вот миссис Филлигри, она выезжает каждый день со своими лакеями, компаньонками, накидками, модными дутыми шляпками и каждый раз в новых перчатках; со своими «вертерами», «робинзонами» и прелестной розовой «королевой Франции»; моя кузина Гимбл-Гамбл говорит, что я не такая, как все. Я могу быть и монашкой. Они ездят на почтовых каретах до Воксхола и Рейнелаха. А я вот не езжу в экипажах. Разве что когда отправляюсь к мистеру Джако, уж он-то в этих делах разбирается. А его жена – она так хорошо умеет тебя выслушать и понять. Едва ли она когда-нибудь говорит вообще, а он такой веселый малый, и я уверена, что хозяин сделает его своим партнером; у него есть домик для чернокожих слуг, я такого в жизни не видела. Он говорит, что у них двадцать комнат в доме, и я ему верю, потому что думаю, он не такой враль, как Куид говорит (он всегда всем завидует)» [7, p. 456-457].
Монолог мисс Джиттпинн – просто поток сознания, однако его структура не имеет ничего общего с абсурдистской поэтикой, элементы которой можно найти в тексте. Для Блейка вопрос женской природы и женской психологии – чрезвычайно актуален. В данном случае перед нами пример социальной сатиры, основанный на классическом приеме комического – несоответствии (не случайно комическое так прочно оказалось связанным с абсурдом). Перед читателем сатирическая оценка ограниченности ума, бездуховности и пустоты некоторых представительниц прекрасного пола, что уже становилось объектом сатиры, например, в нравоописательных произведениях Д. Остин.
«Остров на Луне», будучи одним из самых необычных произведений Блейка, несомненно, отражает элементарную радость бытия молодого поэта, карнавализованные сценки произведения просто излучают веселую жизненную энергию, готовую к ниспровержению авторитетов и эстетическому эпатажу. Перед нами веселый агон, в котором борьба света и тьмы неизбежно завершается победой света, а сам автор, бражник, хитрец и записной шут, после очередной невероятной истории заявляет: «Впрочем, нет, ничего этого не было, просто я вас дурачу» [7, p. 453].
1. Акройд П. Блейк / Пер. с. англ. / П. Акройд. - М.: ООО Издательский дом «София», 2004.
2. Батай Ж. Теория религии. Литература и зло / Пер. с. Фр. / Ж. Батай. - Минск: Современный литератор, 2000.
3. Кагарлицкий Ю. О фарсах вообще и фарсах Филдинга в частности / Генри Филдинг. Фарсы. - М.: Искусство, 1980.
«Человек с Луны и его необычные предсказания, или Английский прорицатель» // Парламент дураков. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
6. Чернорицкая О. Л. Поэтика абсурда. - Вологда, 2001.
7. Blake W. The Complete Poetry & Prose of William Blake /[Ed. By D. Erdman] / W. Blake. - N. Y: Anchor books, 1988.
11. Shaffer E. S, Religion and Literature//The Cambridge History of Literature Critisism, Volume 5 Romantisism. – Cambridge University Press, 2000.