Токарева Г. А.
д. ф. н.,
профессор кафедры литературы и журналистики
Камчатского государственного университета
имени Витуса Беринга
Живопись и живописцы в сатирической оценке У. Блейка
В поэтическом наследии Блейка сатирическая лирика выделена в достаточно обширный цикл под названием «Сатирические стихи и эпиграммы» («Satiric verses and Epigrams»). Однако объединение ряда ранних произведений Блейка в данный цикл весьма условно, поскольку при жизни поэта ни в виде сборника, ни в виде отдельных произведений (за малым исключением) эти стихи и эпиграммы не публиковались. Это в основном традиционные формы адресной сатиры, содержащие как оценку отдельных частных лиц, представляющих эпоху Блейка, так и оценочные обобщения политических и культурных событий и их ключевых фигур. В блейковских эпатажных сатирах действительно больше интуиции, чем замысла, больше плебейского задора, чем продуманной критики. Они сохранились в его записных книжках, однако это не означает, что Блейк не собирался их обнародовать. Многие из них были широко известны в кругу блейковских знакомых, а фривольный, даже преднамеренно грубый характер некоторых стихов находил поддержку, например, у известного художника и хорошего знакомого Блейка Генри Фюзели.
В поэзии Блейка формы фольклорного смеха появляются часто неосознанно, но заявляют о себе очень мощно. «Его сочинения, - писал Ж. Батай, - кружатся в вихре праздника, придающего смысл выраженным чувствам, - смысл, заложенный в неистовом смехе и свободе» [2, с. 73]. Блейковская сатира парадоксально сочетает в себе элементы фольклорной карнавальности, весьма активные в его творчестве в силу демократических истоков мировоззрения поэта; и классицистическую поэтику комического, особенно ярко проявляющуюся в эпиграмматическом творчестве Блейка. Борьба и мирное сосуществование классицистической поэтики и народной традиции смехового составляет отличительную особенность блейковского сатирического гения.
«Сатирические стихи и эпиграммы» - первый опыт Блейка-сатирика. Тематически сборник разнообразен.
Различны и средства комического, и оттенки смеха, встречающиеся в нем. Следует отметить определенную небрежность автора в создании сатирических стихов и эпиграмм: некоторые из них явно носят характер заготовок, акцидентальных набросков, шутливых заметок, не претендующих на высокую степень художественности. Целый ряд подобных произведений является спонтанным эмоцио-нальным откликом на какие-либо бытовые события и далек от обобщения. Повторение постоянных имен и повторяющаяся отсылка к определенным фактам создают впечатление «поэтического брюзжания», столь свойственного порой Блейку (поэт однажды самокритично назвал себя сам «въедливым ворчуном» - [3, c. 176]). Но среди этих часто несовершенных набросков россыпью появляются знаки незаурядного сатирического таланта Блейка: запоминающийся образ, яркая метафора, изящный каламбур. Сборник сатирических стихов и эпиграмм парадоксально напоминает традиционную структуру так называемых «cheep miscellany anthology» (дешевые сборные антологии), которые были ориентированы на широкие массы и представляли собой порой невообразимую смесь эпиграмм, стихов на случай, политических сатир, сатирических зарисовок и анекдотов.
Среди разрозненных материалов сборника, имеющих сатирический или юмористический характер, выделяются многочисленные стихотворения и эпиграммы, посвященные собратьям Блейка по цеху художников. В этих весьма агрессивных и не всегда справедливых выпадах Блейка в адрес своих коллег уже много того карнавального разгула, о котором шла речь выше. Невозможно оставить без комментария реальные события, послужившие Блейку прообразом многочисленных конфликтных ситуаций в тексте сборника и основанных на расхождении взглядов художников разных школ на искусство. Не последнюю роль сыграл здесь и неуживчивый характер самого Блейка.
В 1768 году в Лондоне была основана Королевская Академия художеств (Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy). С 1768 по 1792 годы ее бессменным президентом был Джошуа Рейнолдс (1723 – 1792). Среди учеников школы художеств при Академии не было граверов: граверное искусство считалось вторичным по отношению к живописи и расценивалось как ремесло. Как художник Блейк не был признан и не являлся членом Королевской Академии, хотя живо интересовался всеми событиями, с ней связанными, особенно традиционными выставками, за счет которых в основном и жила коммерчески автономная Академия. Безусловным ударом по его самолюбию было то, что его не пригласили участвовать в живописной «Галерее Шекспира», организацию которой инициировал художник и издатель, лорд-мэр Лондона Джон Бойделл (J. Boydell, 1719-1804) в 1789 году. Произведения Шекспира были иллюстрированы ведущими британскими художниками того времени, в том числе Генри Фюзели, Уильямом Хогартом, сэром Джошуа Рейнолдсом, Джорджем Ромни, Робертом Смерком, Ричардом Уэстоллом и Фрэнсисом Уитли. Имя Рейнолдса стало для Блейка воплощением этой несправедливости, и в «Сатирических стихотворениях и эпиграммах», а также в «Маргиналиях» («Из заметок к публичным выступлениям, речам и трактатам сэра Джошуа Рейнолдса, Лондон, 1789») он зло нападает на признанного мэтра живописи. Расхождения в художественном методе Блейка и Рейнолдса были связаны с ориентированностью последнего в основном на классицистическую эстетику и связанный с классицизмом геометризм в композиции. Блейк же, будучи романтиком, делал ставку на интуицию и воображение. Это было основным вопросом, по которому возникали разногласия. Впрочем, разногласиями как таковыми их назвать нельзя, поскольку сэр Джошуа Рейнолдс вряд ли вообще принимал во внимание сына чулочника Уильяма Блейка, и, по всей видимости, не собирался отвечать на его эпатажные выпады, даже если они доходили до его ушей. Кроме того, большинство полемических по отношению к художественной манере Рейнолдса произведений Блейка было создано уже после смерти Рейнолдса и никогда официально не публиковалось при жизни самого Блейка.
Блейк называл Президента Академии «чиновником от искусства» [3, c. 199], а под горячую руку аттестовал его как «напыщенного Президента Тупиц и Ничтожеств» [3, p. 216]. По многолетней традиции Президент Академии выступал с ежегодной речью перед всеми членами Академии. Речь должна была содержать концептуальное видение проблем современного искусства и представлять точку зрения на него самого Президента Академии. За время своего президентства Рейнолдс произнес пятнадцать таких публичных речей, которые впоследствии были опубликованы. Все источники утверждают, что лекции Рейнолдса носили в основном просветительский и дидактический характер и адресованы были преимущественно студентам Академии. Кроме того, специалисты отмечают в один голос непоследовательность Рейнолдса в своих речах. Основное расхождение заключалось в том, что президент, превознося манеру Микеланджело и Рафаэля, на практике оставался верен стилю так называемой Венецианской школы, самым ярким представителем которой был Тициан (1477 - 1576). Рейнолдс симпатизировал манере голландцев, в частности методу Питера Пауля Рубенса (1577 - 1640). Для Блейка Рубенс был образцом антиэстетизма.
- Я – Рубенс! Я великий и святой!
- Ой ли? Ты подмастерье лишь простой! – писал Блейк
[5, p. 513]
Проповедуя идею «божественного контура», Блейк видел в размытости границ предметов на картинах Рубенса и невнимании художника к цвету нарушение основных законов живописного творчества. Именно эту особенность рубенсовской манеры он постоянно подвергал остракизму: «Колорит рубенсовских картин, на мой взгляд, чрезвычайно убог. Тени на его полотнах какого-то грязновато-коричневого тона, перемежающегося с желто-красными оттенками, и фактурой и цветом напоминают экскременты. Ну а светлые части его картин представляют собой мешанину из всех цветов радуги, положенных на холст крайне хаотично и резко сменяющих друг друга. В целом же рубенсовский колорит неестественен и противоречит колористическим канонам подлинного искусства» [3, с. 226].
В стихотворном варианте оценка манеры Рубенса и его последователей гораздо более экспрессивна и отвечает обычной практике блейковской сатиры, в которой часто прорывается лондонский кокни.
Бесформенных и толстых ляжек вид,
Как запах изо рта дурной, претит,
Который это мясо создает!
[5, p. 513]
Блейк то прибегает к традиции, переводя размышление о некачественной колористике картин Рубенса в форму басни
(«Быть может, вас развеселит сюжет известной басни: /
Собака по реке плыла, и кость сжимала в пасти….»),
то становится откровенно бранчливым и назойливым в повторении одной и той же мысли.
Шедевры идиотов перед нами:
Вот птичка в клетке золотой поет,
Вот идиот шедевры создает.
Шуты вполне угодны королю,
Когда они поделки создают.
Бездарен их не видящий тупица.
[5, p. 513]
Блейк совершенно убежден, что сторонники рубенсовского стиля следуют этой манере ради того, чтобы угодить вышестоящим, а не по собственному убеждению. В «Маргиналиях» читаем: «У нас в Англии никого не интересует, наделены ли вы талантом или нет; людям гораздо важнее знать, насколько послушным, учтивым и добродетельным ослом вы являетесь, и насколько ваши взгляды на искусство и науку совпадают с мнением аристократов» [3, с. 210].
Достается и английским критикам, в чьих руках порой находится судьба неизвестного художника, и это Блейк испытал на себе в полной мере. Поэтому с видимым удовольствием он пишет:
Иль зайцам, что по барабану бьют.
Для критика английского отрада -
Ремесленников жалких славить труд.
«венецианской мазней» и издевательски интерпретирует в сатирических стихах стиль венецианской школы, говоря об «окосевших спьяну набросках»(sketchers drunk with wine) или «непричесанных головах» и «искривленных конечностях» (сrooked limbs & louzy heads of hair) персонажей картин.
По утверждению П. Акройда, Блейк «являлся одним из величайших колористов XVIII века» [1, p. 75]. Особо трепетное отношение Блейка к цвету, вероятно, повлияло на его предпочтения в выборе живописной техники: он любил темперу и акварель и не доверял маслу. «Смешение цветов» [6, p. 101]. Блейк считал одним из главных пороков живописца. Он не принимал принцип темного фона и световых пятен на нем – то, что он называл «cold light» и «hot shade». Эта манера была популярна у художников тициановской школы и даже перекочевала в стилистику некоторых английских авторов. О слепоте бездарных художников, об их пренебрежении к цвету и свету пишет Блейк в одном из своих сатирических стихотворений. Себя же и своих единомышленников он изображает чуткими колористами.
Набросок беглый иль портрет – ведь не одно и то же.
Художник должен видеть цвет, без цвета он не может.
Чик-чик – и тень он потерял, а вместе с ней и тело
– и форма опустела.
Своей манере верен я: ничто с ней не сравнится.
Кто ценит в живописи цвет, со мною согласится.
[5, p. 515]
Жанр портретной живописи для Блейка – символ рационализированной правильности и скучной нормативности, закрепощенности воображения. Приверженность к портретной живописи, популярной в дофотографические времена как источник дохода, становится для Блейка символом меркантилизма и бездуховности, на которые он постоянно намекает, говоря о Рейнолдсе и его школе. «Толстосумам и сильным мира сего нравилась только портретная живопись, - пишет Блейк, - и ничего, кроме нее, они и знать не хотели» [3,c. 213]. Рейнолдса-портретиста Блейк сатирически изображает в одном из стихотворений сборника.
Послал на родину Микеланджело.
На полотне болван самовлюбленный
В руках сжимает свиток запыленный.
На свитке том Рейнолдс со знаньем дела
Решили флорентийцы: вот зануда –
С Рембрадтом он Микеланджело спутал.
…………………………………………..
Рейнолдс нанес удар венецианцам:
Когда увидят сей великий труд.
[5, p. 511-512]
Блейк постоянно говорит о социальной незащищенности творческой личности в обществе, и это отнюдь не только личная обида, но понимание невозможности свободного существования искусства в любом организованном социуме. Попытка вписать художественный гений в социальный контекст неизбежно влечет за собой гибель свободного творчества, а все то, что в человеческом обществе становится предметом купли-продажи, не может стать проявлением свободного начала личности. Он с возмущением пишет: «Кто осмелится утверждать, что стране, где так называемое «Общество по содействию развитию искусств» вынуждало Барри отдавать им безвозмездно плоды своего труда, могут поощряться изящные искусства или в них могут по-настоящему нуждаться или хотя бы терпимо к ним относиться? Это пресловутое «Общество», состоящее из цвета титулованной и нетитулованной аристократии, только и занимается тем, что заставляет художников голодать» [3, c. 201]. Каково творить оригинальному художнику в обществе, где искусство состоит в обслуживании меркантильных интересов состоятельных представителей этого общества, Блейк знал по собственному опыту. В стихотворении, где он изобразил себя аллегорическим Судией-Смертью, Блейк пишет:
К Закону бросились, чтоб сохранил им уши.
Был хитрый план у них: граверу не платить,
Голодной смертью Блейка заморить.
[5, p. 504]
– обычное явление в любой иерархически организованной социальной среде. Но патронаж в искусстве Блейк совершенно справедливо воспринимает как оскорбление таланта художника. Искусно построенное в форме диалога с Божественной линией стихотворение отличается великолепным разнообразием поэтических интонаций, максимально полно выражающих авторскую оценку.
Божественная линия, что в живописи важно?
Она сказала: нет важней в искусстве патронажа.
Что во вторую очередь на вкус влияет наш?
Она взвилась, как фурия: конечно, патронаж.
И, как сирена, нежно сказала: патронаж!
[5, p. 507]
В одном из сатирических стихотворений сборника Блейк пишет с горечью о судьбе истинного искусства:
Поощрение искусству Англии
Так попытайся совместить невежество с искусством.
Поскольку многие невежеством страдают,
Нальешь ты в лампу вместе с маслом воду,
Пусть! Ни к чему мир освещать, в котором
Художнику ослепнуть впору.
[5, p. 510]
Форма сатирического обличения чиновников от искусства и корыстолюбивых предпринимателей становится для поэта действенным средством в противостоянии творца и общества. Сатира социальна, ее формы хлестки, и ничто не может сравниться со смехом по силе его уничтожительного возмездия. Блейк активно пользуется агрессивно-оскорбительной лексикой, и это, безусловно, художественный прием, поскольку чрезвычайно корректный стиль его писем, адресованных порой тем же персонажам, которым посвящены злоречивые эпиграммы, свидетельствует о соблюдении поэтом социальных норм общения. Практика адресных оскорблений почерпнута Блейком из народной традиции публичного поношения, имеющей древние корни. Стиль блейковских сатирических стихов и эпиграмм критики называют torrid (жарким), стихи его «колючими» (barbed verses) [7]. В одном из посвящений Блейк прибегает к вульгаризированному словообразованию, намеренно снижая образ своих идейных противников. Наряду с часто повторяющимися в негативном контексте его стихов именами художников, чья манера трактовалась Блейком как антиэстетическая, появляются вымышленные имена оскорбительного звучания, которые можно перевести, например, как Болвани Дерьмини - Dilberry Doodle [5, p 514].
Меня безумцем назовешь – сваляешь дурака:
Весьма опасно превращать безумца во врага.
Безумцем впрямь меня сочтешь – и будешь ты ослом.
Как ни крути, но быть тебе вовеки дураком!
Ты прав: картины сделаны умело,
При этом ясно: это рук болванов дело.
Бог миловал: я в школе не замучен,
Где подражать тупицам розгой учат.
«Сатирические стихи и эпиграммы» Блейка представляют читателю Блейка практически с неизвестной стороны. Автор в своем творчестве сознательно культивирует собственный образ поэта-пророка, а свою поэзию представляет как визионерскую. В отличие от созданного им самим имиджа божественного избранника, древнего барда, в «Сатирических стихах и эпиграммах» мы видим поэта без маски, в его живом общении с друзьями и противниками, соперниками в искусстве.
1. Акройд П. Блейк / Пер. с. англ. / П. Акройд. - М.: ООО Издательский дом «София», 2004. - 672с.
2. Батай Ж. Теория религии. Литература и зло / Пер. с. Фр. / Ж. Батай. - Минск: Современный литератор, 2000. - 353c.
3. Блейк У. Видения Страшного суда / [Под ред. В. Чухно] / Блейк У. - М.: Эксмо-пресс, 2002. - 384 c.
– СПб.: Азбука-классика, 2004. – 329 с.
5. Blake W. The Complete Poetry & Prose of William Blake /[Ed. By D. Erdman] / W. Blake. - N. Y: Anchor books, 1988
6. Frye N. Fearful Symmetry. A Study of William Blake / N. Frye - Princeton, 1990.
7. Marjorie Garber. Patronizing the Arts [Электронный ресурс] permissions@press. princeton. edu