О. Е. Загриева
К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ НИКОЛАСА РОУ
Проблемы истории, филологии, культуры
2008
https: //cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-tvorcheskom-metode-nikolasa-rou
В последнее время наблюдается усиление исследовательского интереса к сложному и противоречивому литературному процессу в Англии периода раннего Просвещения. Художественное своеобразие английской драматургии рубежа XVII—XVIII веков и первой трети XVIII столетия привлекло внимание целого ряда ученых. Предпринятые ими исследования способствовали тому, что некоторые общепринятые мнения о раннем Просвещении начали пересматриваться.
В частности, новое решение получил вопрос об исторических границах сентиментализма. Долгое время считалось, что это литературное направление возникло как реакция на противоречия буржуазного прогресса и достигло своего расцвета во второй половине XVIII века в жанре романа (Л. Стерн, О. Голдсмит), ознаменовав собой кризис Просвещения. При этом указывалось, что «первые ростки сентиментализма» появились в 30-е — 40-е годы XVIII столетия в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея1. Сравнительно недавно М. В. Кожевников, подвергнув анализу комедии К. Сиббера и Р. Стила, созданные на рубеже веков и в первой четверти XVIII столетия, пришел к выводу, что хронологические рамки английского сентиментализма могут быть сдвинуты на несколько десятилетий назад, а именно — к началу XVIII столетия2. Исследователь убедительно доказал, что «сентиментальная» драматургия (в частности, комедия), о существовании которой в отечественном литературоведении до последнего времени лишь упоминалось, сыграла далеко не последнюю роль в формировании и развитии сентиментализма как целостной художественной системы. Зарубежные исследователи драмы Дж. Кокс и Джон Лофтис также связывают зарождение сентиментализма в английской литературе с рубежом XVII— XVIII веков, видя его первые проявления именно в драматургии.3
В этой связи представилось вполне логичным более пристально рассмотреть и английскую трагедию первых десятилетий XVIII века, которая в отечественной науке изучена недостаточно. Одним из шагов в данном направлении стало исследование практически неизвестного отечественному литературоведению творчества видного английского драматурга и поэта Николаса Роу (1674—1718). В связи с проблемой установления хронологических границ сентиментализма особый интерес представляет вопрос о том, как соотносится творчество Н. Роу с зарождением и развитием этого художественного направления.
Творческий метод Николаса Роу получил достаточно противоречивые оценки со стороны отечественных историков английской драматургии и театра XVIII века. А. А. Аникст считал его «принципиальным сторонником развития английской драмы на основе национальной традиции» и указывал, что он «чуждается рационализма как в изображении характеров, так и в композиционной структуре своих произведений». В «Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года» утверждается, что Роу «с величайшим презрением относился к канонам французского классицизма». О. Ю. Поляков, напротив, устанавливает влияние на драматурга классицистических идей, но одновременно признает эклектический характер его творчества, в котором жанровые черты героической драмы переплетались с классицистическими тенденциями при одновременном усилении сентиментальных мотивов.4
Заметное влияние на Н. Роу классицистических ограничений подчеркивает и большинство зарубежных литературных критиков, среди которых А. Николл, Дж. Неттлтон, Л. Бернс, Р. Бевис. Но утверждение Педикорда, что Роу был «убежденным приверженцем псевдо-классицистических правил», на наш взгляд, является несомненным преувеличением. Б. Добрэ не видит заметной разницы между тем, что писал Роу в начале XVIII столетия, и тем, что Юнг и Томсон предлагали публике позднее, и причисляет Роу к сентименталистам из-за обилия в его пьесах эмоционально-насыщенных эпизодов, которые сознательно рассчитаны на пробуждение в зрителе чувства жалости к несчастьям героев. Реакция персонажей на происходящие в пьесе события действительно очень часто неадекватна реальной ситуации. Голдштайн, Бернс, Шерри разделяют позицию Добрэ, однако ряд других критиков (Педикорд, Лофтис, Шербо), не отрицая присутствия в пьесах Роу отдельных проявлений сентиментальной патетики и явных апелляций к жалости публики, все же не считают его последовательным сентименталистом5.
То, что Роу с уважением относился к классицистическим правилам, не подлежит сомнению. В начале XVIII столетия авторитет классицистической традиции в английской драматургии был очень высоким. Произведениями античных авторов и пьесами выдающихся французских писателей-классицистов XVII века (Корнель, Расин) восхищались, призывали подражать их форме и поэтическому стилю. В своем творчестве Роу старался соблюдать требования драматических единств, следовать декоруму, строить сюжет в соответствии с принци пом поэтической справедливости, он никогда не смешивал трагическое и комическое.
Вместе с тем Н. Роу допускал нарушение отдельных положений классицистической теории трагедии, если это было необходимо для достижения поставленной цели, не являлось отступлением от правдоподобия и не противоречило здравому смыслу. С. Джонсон в свое время отметил его достаточно либеральный подход к соблюдению драматических единств6.
Как многие его современники, Роу отводил драматургии огромную роль в деле совершенствования человека, по функциям приравнивая сцену к церковной кафедре. По его убеждению, драма «должна содействовать воспитанию всех видов добродетели... и если люди со скупыми сердцами и с невысокими моральными принципами скорей предпочитают личные интересы не только интересам своей страны, но даже интересам всего мира, сцена и церковная кафедра должны пропагандировать противоположные добродетели со всей воз-мож ной силой и красноречием»7. Прославление добродетели и осуждение порока в пьесах Роу осуществляется в форме сентенций, которые звучат из уст героев и адресованы непосредственно зрительному залу. Как правило, в конце актов, в эпилогах выражается этическая оценка произошедших событий, формулируется моральный вывод, который зрители должны были извлечь для себя.
Н. Роу согласен с Аристотелем в том, что трагедия должна пробуждать в зрителе чувства сострадания и страха, причем «публика должна замирать от страха в нескольких местах произведения, но всегда в заключение испытывать жалость и с этим чувством покидать театр». Жалость он определяет как «род печали, проистекающей от душевной доброты», и эта печаль «хоть и тревожит, но все же не является совершенно неприятной для того, кто ее испытывает». По его мнению, жалость «должна и во все времена непременно будет трогать людей, в ком есть отзывчивость и человечность» 8.
Все это свидетельствует о том, что Роу испытал влияние этических идей, которые в конце XVII века проповедовали английские богословы-латитудинарии (наиболее известные из них — Дж. Тиллотсон, А. Бэрроу, У. Шерлок). По отзывам современников, Роу был не только высокообразованным, но и глубоко верующим человеком, он живо интересовался философией, вопросами богословия и историей церкви, посвящая их изучению немало времени. Драматургу был близок выдвинутый латитудинариями идеал милосердного человека-христианина, чьей главной добродетелью была врожденная благожелательность или искренняя любовь к людям. В предисловии к одной из последних пьес он говорит о «доброй природе» (good nature) человека как о «фундаменте всех других добродетелей, и религиозных, и гражданских», давая такую трактовку этого понятия: «Добрая природа... есть дружелюбие между людьми, хорошие манеры при дворах, милосердие в религии, настоящий источник доброжелательности вообще.»9.
уже не совершенной, то вполне поддающейся совершенствованию путем обращения к эмоциям. Одним из ключевых положений «сентиментальной» этики, основы которой заложили латитудинарии, был тезис о том, что добрая природа человека побуждает его сострадать своим ближним и творить добро, и это приносит ему радость и удовольствие, поскольку соответствует заложенной природой потребности.
Новые этические идеи коренным образом изменили существовавшую теорию трагедии. С одной стороны, когда акт сострадания как таковой стал рассматриваться как источник наслаждения, возникла «сентименталистская» теория трагического удовольствия, которая переместила акцент с сознательной, рассудочной деятельности человека на его интуитивный, непосредственный эмоциональный отклик на изображаемые события. Эта теория поддержала тенденцию к усилению эмоционального начала пьес, обозначившуюся уже в конце XVII века. С другой стороны, целью трагедии стало считаться формирование и развитие чувствительности — особой восприимчивости к страданиям других, ведь именно это качество человеческой личности начало восприниматься обществом как показатель ее нравственности10.
Очевидно, что Н. Роу создавал свои трагедии в расчете именно на такого зрителя — отзывчивого, жалостливого, иными словами, чувствительного. В прологах к своим пьесам драматург неоднократно высказывает мысль, что сострадательное сердце, способность откликнуться искренними слезами на чужое горе — это доказательство добродетели человека. Особо обращаясь к женщинам как наиболее впечатлительной части аудитории, он превозносит повышенную восприимчивость к чужим страданиям и призывает свободно отдаваться слезам. Он также советует мужчинам не порицать прекрасный пол за их чувствительность, а брать с них пример, убеждая, что человек, сдерживающий чувства и стыдящийся слез, поступает наперекор своей природе. Все пьесы Н. Роу изобилуют трогательными пассажами, цель которых — усилить воздействие на чувства зрителей, получить эмоциональный отклик в виде жалости и слез. Таким образом, в достижении дидактической цели трагедии Роу полагался не только на интеллектуальную, но и на эмоциональную сторону зрительского восприятия. Это доказывает близость драматурга сентиментализму.
«Сентиментальная» теория трагического удовольствия полностью изменила взгляд на роль драматической иллюзии. По мысли сентименталистов, акт сострадания, не имеющий отношения к сфере рассудочной деятельности, должен доставлять большее удовольствие, если зритель будет воспринимать трагические события как совершающиеся наяву. Шефтсбери писал о «счастье самообмана» («Письмо об энтузиазме», 1708), имея в виду, что трагическое удовольствие определяется заинтересованным участием зрителя и его глубокой верой в действительность всех происходящих в произведении событий11«претензию на невымышленность», которая является не просто формально-композиционным приемом, а глубинной мировоззренческой установкой.12
зрителей (concernment) и вызовет более сильный эмоциональный отклик, а значит, пьеса более эффективно выполнит свою дидактическую функцию. Драматург достаточно рано пришел к убеждению, что стандартные героические трагедии с их идеями величия и военной доблести плохо подходят для того, чтобы вызывать слезы сострадания и жалости. Стереотипные сверхгерои скорее будили в зрителе восхищение и благоговейный страх, а ситуации, в которых они оказывались, были далеки от жизненного опыта большинства людей.
Героические персонажи Роу менее абстрактны и более похожи на обычных людей, чем в произведениях его предшественников. Таков Тамерлан, чей образ воплощает представление драматурга об идеальном государе. В отличие от создателей героических драм, изображавших героев импульсивными, жаждущими величия и уверенными в собственной исключительности, Роу наделяет Тамерлана благочестием, которое сочетается с религиозной терпимостью и милосердием. Этому герою не чужды христианское смирение, уважение к закону и скромность. Он выдержан, справедлив и верен долгу, понимаемому как бескорыстное служение общественному благу и выполнение моральных обязательств по отношению к другому человеку. В Тамерлане нет высокомерного презрения к обыкновенным людям, напротив, его отличает отеческая любовь к ним и усердная забота о всеобщем благе. Сталкиваясь с жизненными испытаниями, «героические» персонажи Роу страдают так же, как обычные смертные, и выражают свои чувства не прежними напыщенными тирадами, а гораздо более простым и лиричным языком. Они почти так же беспомощны перед всемогущей судьбой, и их монологи изобилуют «сентиментальной» лексикой — упоминаниями о боли, слабости, печали, горестях, разрушенном счастье и безвременной смерти.
Сентименталистские мотивы в дальнейшем усиливаются и в полной мере проявляются в более поздних произведениях драматурга. Он обращается к традиции бытовой (патетической) трагедии Т. Отвея, Н. Ли, Дж. Бэнкса, Т. Саутерна, еще больше «приближая» действующих лиц к обыкновенным людям и изображая их в ситуациях, с которыми может столкнуться любой человек вне зависимости от его социального положения. В прологе к «Кающейся красавице» (The Fair Penitent, 1703) Роу говорит, что истории о злоключениях великих мира сего зрители слушают лишь с удивлением, а глубокое впечатление может произвести только «грустная история о невзгодах частных лиц», подобных тем, которые могут выпасть на долю любого человека в зрительном зале. Он отказывается от изображения монархов, озабоченных решением имперских проблем, и намеренно не выводит действие за рамки семейного круга13. Драматург обращается к темам, характерным для частной, а не для общественной жизни, таким, как любовь, брак против воли, супружеская верность, взаимоотношения в семье, милосердие. Его герои говорят не о войне и честолюбивых помыслах, а о тихом семейном счастье и нежной супружеской любви, которую не остудят ни невзгоды, ни болезни, ни старость. Подобные понятия совершенно несовместимы с миром героической драмы, зато они близки обычным людям.
Вслед за Бэнксом Роу в нескольких пьесах делает главной героиней женщину. Этот выбор был продиктован практическими соображениями — истории несчастных женщин, терпящих жестокое и несправедливое отношение к себе со стороны мужчин, неизменно вызывали у публики слезы сострадания. В трех из семи трагедий Роу женщины являются главными героинями, в остальных страдающие женские персонажи также занимают весьма заметное место.
— та самая «добрая природа», которая и побуждает их поступать нравственно. Но драматург далеко не всегда прибегает к идеализации. С течением времени он также отходит от однолинейности обрисовки персонажей, стремясь «показать мужчин и женщин такими, каковы они есть на самом деле», с их достоинствами и недостатками, сложной мотивационной сферой, противоречивыми чувствами и поступками, сочетая в характерах своих персонажей высокий нравственный потенциал с вполне объяснимыми человеческими слабостями. Таковы образы Калисты («Кающаяся красавица») и Джейн Шор («Трагедия Джейн Шор»).
В пьесах Роу есть и типичные сентиментальные герои — не только кроткие и пассивные, но и безукоризненно добродетельные. Мягкая и уступчивая, по-детски наивная и чувствительная Лавиния представляет собой образец верной и добропорядочной жены, готовой к самоотречению и самопожертвованию. Аместрия, Арпазия, Пенелопа, Этелинда, Леди Джейн Грей — все они представлены невинными жертвами. Восторженные и мягкосердечные Альта-монт, Ариберт, Гилфорд олицетворяют собой тип молодого джентльмена, доброго по природе, мягкого и сострадательного по характеру. Из-за отсутствия динамики и внутренних противоречий в характерах эти образы часто затеняются более живыми и сложными образами других действующих лиц.
Присутствуют у Роу и явные злодеи. Как правило, это лицемерные и расчетливые политические интриганы, готовые на все ради власти и достижения собственных эгоистических целей (Артемиза и Мирза в «Честолюбивой мачехе», Омар в «Тамерлане», Антиной в «Улиссе», Глостер в «Трагедии Джейн Шор», Гардинер в «Леди Джейн Грей») или уже облеченные властью, но одержимые бурными страстями царственные особы (Баязет, Родогуна, Евримах). В большинстве сентименталистских пьес злодей в финале обязательно побеждается или исправляется, а добродетельные герои вознаграждаются заслуженным счастьем. Но даже если поэтическая справедливость не осуществляется, это не подрывает дидактический характер пьесы. То, что в двух последних пьесах Н. Роу зло остается ненаказанным, — не только дань исторической правде. Возможно, Роу хотел донести до зрителя мысль о том, что человек в мире может быть лишь игрушкой в руках судьбы, но добродетельные, нравственные поступки нужно совершать, не ожидая за это непременной награды в земной жизни14. Более того, торжество злодея в финале пьесы может восприниматься как временное явление, ведь с падением занавеса заканчивается пьеса, но не жизнь. Публика в зрительном зале знала, что коварный Глостер недолго продержался у власти, так же, как и католические силы, которые взяли верх во время правления Марии Стюарт. Вероятно, Роу был против провиденциального детерминизма, поскольку предсказуемый ход событий убеждал публику в слабости человека и лишал ее стимула к самосовершенствованию.
С целью добиться от аудитории возможно большей жалости и обильных слез Николас Роу применял стандартные для драматурга-сентименталиста средства усиления эмоционального воздействия. Он создавал трогательные сцены, чтобы продемонстрировать высокие нравственные качества героев и их интенсивные эмоциональные или физические страдания, концентрируя внимание зрителя не на действии, а на переживаниях героев. Он сознательно продлевал или дублировал эти сцены, тормозя действие, доводя зрителя до высокой степени напряжения, чтобы тот мог в полной мере насладиться созданным эмоциональным эффектом. Автор возвышал чувства персонажей, избегал комических элементов, проявлений грубости или непристойности в речи действующих лиц, т. е. всего того, что могло разрушить или ослабить желаемый эффект. По той же причине исключались или сводились к минимуму побочные сюжетные линии.
— Реставрации и Просвещения, и в его произведениях можно обнаружить влияние поэтики героической, классицистической и патетической трагедии XVII века, отголоски шекспировской традиции, а также черты сентиментализма. Подход драматурга к изображению характеров, тематика пьес, их бытовой колорит и специфический характер дидактизма — все это позволяет рассматривать Роу как раннего сентименталиста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. История английской литературы. Т. 1, вып. 2. М., 1945. С. 501; История английской литературы XVIII века, 1956, С. 191; Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 125; История всемирной литературы: в 9 т. / Т. 5. М., 1988. С. 65.
2. Кожевников М. В. Плачущая муза. Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанров. Магнитогорск: МаГУ, 2001. С. 4.
3. Cox James E. The Rise of Sentimental Comedy. Norwood, 1976. P. 55—56; Loftis J, Southern R, Jones M, Scouten A. H. The Revels History of Drama in England. Vol. V 1660-1750. London, 1976. P. 69
1945. С. 469; Дживелегов А., Бояджи-ев Т. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М. -Л., 1941. С. 425; Поляков О. Ю. Джон Деннис и развитие жанра классицистической трагедии в Англии начала XVIII века. Дисс... канд. филол. наук. Киров, 1995. С. 184.
5. Nicoll A. British Drama. 5th ed. rev. and reset. London, 1962. P. 171; Nettleton G. H. English Drama of the Restoration and the Eighteenth Century (1642-1780). N. Y.,1968. P. 178; Burns L. C. Pity and Tears: the tragedies of Nicholas Rowe. Salzburg, 1974. P. 235, 248; Bevis R. W. English Drama: Restoration and 18th century, 1660-1789. London, New York, 1988. P. 130; Nicholas Rowe. The Tragedy of Jane Shore. Ed. by Harry William Pedicord. London. Arnold, 1975. P. xxi; Dobree B. English Literature in the Early Eighteenth Century. 1700-1740. Oxford, 1959. P. 224; Rowe Nicholas. The Fair Penitent. Ed. by Malcolm Goldstein. (Regents Restoration Drama Series) University of Nebraska Press 1969. P. xv; Sherbo Arthur. English Sentimental Drama. East Lansing, Michigan, 1957. P. 65, 96-97; The Tragedy of the Lady Jane Gray / By Nicholas Rowe. Ed., with a critical introd. By R. J. Sherry. Salzburg, 1980. P. lxvi-lxxxii.
6. Johnson S. Lives of the English Poets. / The Works of Samuel Johnson: in 12 Vol. / With an essay on his life and genius by Arthur Murphy. New ed. London, 1792. Vol. X. P. 71.
7. Dedication // The Dramatic Works of Nicholas Rowe, Esq. London, 1720. I, [11-12]. Цит. по: Burns L. Op. cit. P. 241.
8. Rowe N. The Ambitious Step-Mother // A collection of the best English plays chosen out of all the best authors. Vol. 5. L., 1720. A2-A3.
10. Wasserman E. R. The Pleasures of Tragedy //A Journal of English Literary History. Baltimore, 1947. XIV. P. 283-307.
11. См.: Поляков О. Ю. Развитие теории жанров в литературной критике Англии первой трети XVIII века (газетно-журнальная периодика). М., 2000. С. 17.
13. Rowe N. The Fair Penitent / Ed. by M. Goldstein. L., 1969. Prologue. P. 5-6.