Жаринов Е. В. История жанра романа "ужаса" в литературе Англии и Америки.

История жанра романа "ужаса" в литературе Англии и Америки.


Автор: Жаринов Евгений Викторович

Историко-литературные корни массовой беллетристики

Историко-литературные корни романа “ужаса”

Современный жанр англо-американской беллетристики horror, или роман “ужаса”, по признанию многих критиков, берет свои корни из английского предромантизма, а точнее прообразом его является готический роман конца Х\/III веке. Такое заявление может показаться неоправданно завышенным по отношению к столь незначительному явлению, как “массовая беллетристика”, но, хотя “высокая” литература и не признает массовую, вместе “они составляют в определенном отношении единое целое” (1). Картина, однако, должна быть еще более усложнена. Дело в том, что развитие в этих частях культуры происходит с разной скоростью. Массовая литература устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда представляет собой “многослойную структуру. ”(2).

Готический роман возник в рамках английского предромантизма, который впервые заявил о себе в 60-е годы X\/III столетия. Предромантизм занимал так называемую “пограничную” зону между отжившими свой век и нарождающимися новыми эстетическими системами, такими как Просвещение и романтизм. Эта пограничность и определила то, что английский предромантизм, с одной стороны, еще сохранял в себе некоторые черты Просвещения, а с другой — в нем наиболее ярко проявились принципы, предвосхищавшие романтизм. Д. П. Варма указывал: “Готический роман черпает свое вдохновение в местах бурного пересечения многих потоков. Классическая модель была отвергнута ради более смелых проблем”(3). Во многом в полемике с Просвещением предромантики своим творчеством демонстрировали полное разочарование в возможности человека хоть как-то повлиять на окружающий мир, который отныне воспринимался с еще большей враждебностью. Если идеолог Просвещения А. Э. К. Шефтсбери, используя неоплатонические образы (заимствуемые, в частности, у кембриджских платоников), рисовал величественную картину вечно творимого и творящегося космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного, то предромантики, наоборот, отказываются признать истинность рационалистической картины мира. Они считают, что мир — это абсурд, а в природе не существует никаких объективных законов, а если таковые и имеются, то человек в силу своей ограниченности просто не в состоянии их хоть как-то осмыслить.

Агностицизм благодаря английским предромантикам стал очень моден и воплотился в ярких увлекательных образах. Проблема взаимоотношений личности и враждебного мира, в котором властвует хаос и зло, стала ведущей проблемой творчества писателей, разделявших общую агностическую концепцию мира. Агностицизм и привел этих писателей к мистификации жизни. Дж. Найт по этому поводу писал: “Готический роман может рассматриваться как заметный отрезок в истории романа, но его не следует порицать как мимолетный абсурд, ибо он отразил сознание людей”(4).

“готический”, является производным от слова “готика”, что означает варварский, или раннесредневековый мир, возникший на обломках рухнувшей римской империи. А. Д. Михайлов уже в XIII веке находит прообраз будущего романа “ужаса”. В частности, он пишет: “Книгу “Гибельный погост” не без основания причисляют к образам “черного”, “готического” романа (не в средневековом, конечно, а в более позднем значении этого термина), ибо есть в ней и воскресающие мертвецы, и разверзающиеся пропасти, и подымающиеся могильные плиты. И здесь в центре повествования — приключения Говена. Приключения порой загадочные и устрашающие.”(5)

Во многом мистицизм определил то, что поведение человека в ро-манах “ужаса” мотивировалось его субъективным отношением к собы-тиям, это поведение определялось эгоистическими побуждениями героя, а характер проявлялся в основном в действии, в неразрешимом конфликте с окружающим враждебным миром. Такая творческая установка, естественно, требовала динамического повествования и авантюрных сюжетных построений, что, в свою очередь, неизбежно приводило к тому, что романы “ужаса” стремились к занятности и развлекательности, ориентируясь на так называемый читательский спрос. Элемент развлекательности и позволяет проводить параллели между готическим романом X\/III века и современным жанром horror.

Л. Бредволд утверждает, что готический роман полностью отказался от просветительского дидактизма и провозгласил своей целью развлекательность, добившись в этом смысле невероятного успеха. Исследователь объясняет это тем, что “таинственное и ужасное всегда волновали читателей, а роман “ужаса” придал всему этому особое значение”(6).

Это же качество готического романа отмечал Р. Гартланд: “Уолпол, Рив, Рэдклиф во многом способствовали развитию романтического духа, направляя его к необычному, странному, сверхъестественному и болезненному”(7). Эд. Вагенкнехт утверждал, что авторы “готических” романов “способствовали психологизации повествования благодаря их интересу к чувству страха. Но основная их заслуга заключается в том, что они доказали невозможность поставить всю литературу под контроль разума”(8).

Современные продолжатели традиций готического романа X\/III века знакомы с историей как английской, так и американской литературы. Критик Дж. Хорстингс в своей статье “The Splat Pack: Horror’s Young Writers Spill Their Guts”, опубликованной в июньском номере 1988 года в журнале “Midnight Graffiti”, приводит по этому поводу высказывание одного из авторов, Девида Дж. Шоу (Schow), где говорится, что “потрясающее количество писателей, работающих в жанре романа “ужаса”, являются людьми академического склада <...> Стивен Кинг, например, — учитель, получивший хорошую филологическую подготовку. Учителями в свое время были и Питер Штрауб, и Денис Этчисон, и Чарли Грант. Известно, что Ален Райн преподавал английскую литературу в течение 9 лет.”(9) Естественно, что подобный интеллектуальный потенциал не мог остаться втуне и это неизбежно должно было сказаться на общем уровне читательской публики. В той же статье указывается, что “пожалуй, читатель сейчас ждет чего-то большего от своих кумиров. Ему даже не достаточно сказать о какой-то прячущейся за дверью тени, современный читатель horror желает знать как можно больше о своем страхе, о его психологических, социальных и философских корнях.” (10)

“массовой беллетристики” Д. Мэдден относительно повышения читательского уровня писал: “Мои студенты и я обнаружили, что серьезные и популярные романы прибегают в очень многом к одним и тем же художественным элементам, технике, приемам и содержат в значительной степени те же самые социальные познания” (11).

Культуролог А. Каплан, перечисляя отрицательные черты популярного искусства, вместе с тем приходит к выводу, что “популярность и ценность не являются взаимоисключающими понятиями. Были достижения значительного качества в популярных искусствах, и возможно, что популярные искусства еще не развили своего полного потенциала”(12). По мнению другого культуролога, Р. Ная, по мере развития “массовой беллетристики” происходит постепенное улучшение, повышение уровня творчества в популярном искусстве(13).

Вот как пишет, например, относительно жанра романа “ужаса” самый известный на сегодня автор, Стивен Кинг, благодаря которому в начале 70-х годов horror будто испытал второе рождение: “Будем откровенны, любое произведение, любой рассказ в жанре horror, каким бы примитивным он ни был, по своей природе аллегоричен и символичен. Представим, что с помощью этого жанра с нами разговаривают так же, как пациент со своим врачом, лежа на кушетке в кабинете психоаналитика, и говорят эти люди о чем-то одном, а имеют в виду совсем другое. . . Роман “ужаса” потому вызывает у нас интерес, что с помощью символов он помогает нам высказать то, в чем мы боимся признаться самим себе, такая литература дает нам шанс испытать, но не изгнать эмоции, которые общество требует от нас держать всегда в узде”(14).

Именно об этом “интересе к чувству страха” и “болезненному” писал в свое время и Эд. Вагенкнехт, и Р. Гартлан, когда речь шла об английском готическом романе конца X\/III столетия.

Сильна, помимо всего прочего, и религиозная, а точнее протестантская ориентация представителей жанра романа “ужасов”. С. Кинг, получив воспитание по законам методистской церкви (15), ориентированной на все догматы протестантизма, о жанре horror заявляет, что все подобные истории делятся на две группы: “первое, в которых ужас — это результат свободно сделанного выбора и проявленной воли, причем воли злой; и второе, где ужас является воплощением предопределения, ни от какой воли не зависящего и проявляющего себя наподобие молнии и громового раската. И в этом смысле классическим воплощением жанра романа “ужаса” является книга Иова Ветхого завета, в которой Бог и Сатана впервые встретились лицом к лицу”(16).

— проявления очень важных моментов так называемой протестантской ментальности. В своей книге С. Кинг постоянно будет использовть термины из протестантской теологии и рассуждать с сознанием дела по вопросам теодицеи. Пытаясь проанализировать психологические корни нашего страха перед монстрами, чудовищами, уродствами и другими отклонениями, писатель прибегает к словам протестантской проповеди и выделяет курсивом: “Человек создан по образу и подобию божьему, так храните свой облик в первозданной чистоте ибо в чистоте наше спасение, так пусть будет благословенна она” (19). Чуть ниже писатель добавляет: “В конце концов, когда мы говорим или пишем о монстрах, то тем самым мы лишь выражаем свою бессознательную веру в норму<...> Писатель жанра horror — это ни много ни мало, а всего лишь агент так называемого status quo”(20). В контексте сказанного можно вполне сделать вывод, что этот “status quo” следует понимать как идею Бога, ставшего гарантом нормы и стабильности с точки зрения пуританского менталитета. Даже увлекаясь фрей-дистскими концепциями сексуальности и теорией сублимации и с этих позиций рассматривая всю тему вампиризма, С. Кинг никак не может отказаться от своих строго протестантских воззрений и после анализа сексуального аспекта всякого рода вампиризма заявляет: “Фильмы в жанре ужасов, и в частности о вампирах, хотят сказать: да, секс — это страшно, секс — это ужасно с точки зрения греха”(21). Автор как истовый пуританин хочет подвести своих читателей к святая святых так называемой символико-метафорической системы жанра романа “ужаса”, и этой первоосновой всей сложной образной системы и самой манеры повествования, которую можно охарактеризовать как “скорбь по добру”, является миф о первородном грехе, о падении Адама и Евы, с чего, собственно, и начались главные ужасы человечества.

общей обложкой “Книги крови”, по мнению критика П. М. Саммона, в своем творчестве придерживается концепции “квази-кальвинизма” и утверждает, что Зло “не только триумфально в глобальном смысле, но и стремится к этому триумфу ежедневно, ежесекундно”(22).

Анализируя общие тенденции современного жанра horror, другой критик, Д. Е. Винтер, утверждает, что, “если бросить даже беглый взгляд в замутненное зеркало современного романа “ужаса”, то можно увидеть все те же старые тенденции. Условно говоря, почти любое произведение этого жанра богато так называемым пуританским под-текстом”(23).

Английские предромантики, стремясь разрушить цельность про-светительской концепции искусства, вводили новые эстетические кате-гории, направленные на оправдание все того же Вселенского Зла. К таким новым категориям относились категории “романтического” (от англ. “romance” — в значении героической любовной истории, пришедшей еще из рыцарских романов), “готического”, “живописного” и “ужасного”. Категория “романтического” подразумевала включение в сферу искусства авантюрности и фантастики. Под “живописным” понималось описание бурь, потрясений, жестоких сражений, преступлений, то есть всего того, что с этической точки зрения должно рассматриваться как “безобразное, ибо связано со злом, но в художественном произведении способно доставить эстетическое наслаждение. В дальнейшем эта категория “живописного” воплотится в так называемой “неистовой” школе романтизма, “стремящейся поразить читателя описаниями всевозмож-ных ужасов” (24).

Если и дальше проводить параллели с современным состоянием жанра романа “ужаса” в Англии и Америке, то можно предположить, что именно эта установка на “неистовость”, как проявление общей ро-мантической тенденции, привела к тому, что традиционный жанр horror с середины 1986 года приобрел мощного конкурента в лице такого ультра-современного направления, как “splatterpunk”. И в других жанрах англо-американской “массовой беллетристики”, имеющих яркие романтические корни, проявятся все те же установки на “неистовость”, как эстетическое выражение нигилизма, заложенного в самой природе романтического мышления. “Неистовость” в научной фантастике, например, даст о себе знать в виде “киборкпанк”, в жанре “фэнтези” — в виде “Dark fantasy”, в детективе на смену классическому придет “крутой” детектив. Скорее всего, добровольное стремление к страху является проявлением одного из природных свойств человеческой натуры. Еще со времен античности был известен такой риторический прием, как “экфрасы”, который очень созвучен с категорией “живописного” в творчестве английских предромантиков.

“Анналах” и в “Истории” Тацита “экфрасы” полу-чили наиболее яркое воплощение в виде жестоких описаний бурь, сра-жений и бесчеловечных убийств(25).

М. Мамардашвили относительно этого свойства человеческой при-роды и художественного творчества замечал, что “в мировом искусстве с самого начала есть то, что назвали священным ужасом реального. Когда реальное, или то, что есть на самом деле, предстает<...> через некое потрясение”(26).

Категория “готического” подразумевала использование средневекового материала, начиная с “готических” пейзажей и кончая средневековыми преданиями и суевериями. И в этом смысле английский предромантизм, а затем и романтизм, действительно, ориентировались на так называемое дионисийское начало в человеке. Для подтверждения этой мысли скажем лишь, что к средневековым преданиям и суевериям вполне можно отнести и знаменитую книгу “Молот ведьм”, изданную в 1487 г. Появление этого катехизиса будущей инквизиции было предопределено изданной 5 декабря 1484 года буллой Папой Иннокентием VIII, в которой понтифик призывал паству к освобождению церкви от власти дьявола. Это была одна из самых ужасных и гибельных книг, которые когда-либо знала всемирная история. Благодаря этой книге в течение двух с половиной столетий на костры инквизиции было возведено около девяти миллионов человек(27). Эта охота на ведьм настолько захватила умы даже выдающихся деятелей эпохи, что костры, полыхавшие по всей Европе, одобряли как Бэкон в Англии, так и М. Лютер в Германии.

Как видим, увлечения средневековыми суевериями имели под со-бой губительный исторический подтекст, и, бесспорно, сам материал, словно, толкал романтиков и предромантиков в так называемую бездну “неистовства”, о чем уже говорилось выше.

Можно даже предположить, что, обратившись из соображений чисто литературной полемики с Просвещением, к таким кровавым книгам средневековья, как “Молот ведьм”, предромантики, а вслед за ними и романтики просто не заметили, как стали заложниками губительно-стихийного, “неистового” начала. Литературная игра на каком-то этапе приоткрыла врата в царство так называемого “священного ужаса реального”.

“О Возвышенном и Прекрасном”.

Не менее важное значение для обоснования принципов предромантизма имели работы братьев Т. Уортонов и Р. Херда. В работе “Замечания о “Королеве фей” Спенсера” (1754) Томасом Уортоном были сформулированы исходные принципы английского предромантизма. Фундаментальный труд Т. Уортона ”История английской поэзии” (1774 — 1781) закладывал основы новой науки фольклористики, реабилитировалось духовное наследие “темных” веков, т. е. средневековья.

Основным эстетическим трудом Р. Херда являются “Письма о ры-царстве и рыцарском романе” (1762), где также была предпринята по-пытка пересмотреть просветительское отношение к средневековью. В этой работе автор попытался сформулировать принципы романтического историзма.

Если роман Т. Леланда “Лонгсворд, граф Солсберийский” является первым произведением, написанным в соответствии с эстетическими канонами предромантизма, то Х. Уоллол создал в истории мировой литературы первый готический роман (“Замок Отранто”) и именно с этого момента (1764 г.) можно начинать историю существования современного horror.

Х. Уолпола и его роман каждый раз упоминают американские критики, которые занимаются этой проблемой на современном уровне. П. Саммон по этому поводу замечает, что “с тех пор, как существуют подпольное искусство, будет существовать и “неистовое” направление в жанре horror (splatterpunk). Как заявил в свое время Клайв Баркер, splatterpunk — это всегда бунт. Но тяга к разрушению и потрясению основ не родилась вчера. С этим стремлением человечество жило вечно”(28).

“Danse Macabre” связывает тема-тику романов “История призраков” (Gost story) и “Джулия” с традициями Х. Уолпола, М. Льюиса (“Монах”), Ч. Метьюрина (“Мельшот-скиталец”) и М. Шелли (“Франкенштейн”) (29).

О близости современного horror предромантической и последую-щей романтической эстетике можно говорить, проанализировав некоторые сюжетные архетипы. Первый из них - это “рассказ о доме”, который находится во власти призраков (“Сияние” С. Кинга, “История призраков” П. Штрауба, “Плохое место” Д. Кунц, “Дом призраков на горе” Ш. Джаксон, “Дом напротив” Р. Сиддон и др.) Данный сюжет будет самым излюбленным у авторов, работающих в жанре horror. Начиная еще со знаменитого “Замка Отранто” Х. Уолпола, затем через произведения Н. Готорна, Э. По, Г. Джеймса и др. дом, попавший во власть призраков, станет излюбленным местом действия, где будут разворачиваться самые необычайные приключения.

Такая любовь англо-американских писателей к устойчивому сю-жетному архетипу, скорее всего, определяется все теми же протестант-скими корнями. Плохое место или плохой дом — это сосредоточие греха. Исходя из общей концепции провиденциальности греха, которая была характерна для всего протестантизма, человек не может, в отличие от православия, искупить свои прегрешения новой праведной жизнью. Судьба и божественная провиденция уже с самого рождения , с самого детства определили человека либо к спасению, либо к гибели. Отсюда и возникает концепция не исчезающего греха, который постоянно сосуществует рядом с человеком, мучает его. По этому поводу С. Кинг пишет: ”прошлое — это призрак, который постоянно мучает нас, живущих. Благодаря моему методистскому воспитанию (курсив мой — Е. Ж.), я начал думать, почему бы дом призраков не превратить в своем творчестве в некий символ неискупленного греха <...> идея, которая и легла в основу моего романа “Сияние”(30).

Однако не только этот теологический аспект привлекает современ-ных авторов в старинном сюжете о доме с призраками. В связи с развитием науки и научной фантастики, а также с появлением моды на всякого рода паранормальные явления дом с привидениями начали рассматривать как разновидность аккумулятора, собирающего злую психическую энергию, которая в последующем и дает о себе знать во всякого рода непонятных явлениях. Псевдонаучное объяснение нужно было для того, чтобы удовлетворить определенный социальный заказ.

Это противоречие между традицией и социальным заказом и является той причиной, по которой не очень многие произведения, написанные в жанре horror, могут быть отнесены к настоящей художественной удаче. Впрочем, внутри самой корпорации на данном этапе также устанавливаются высокие требования. В рамках жанра романа “ужаса” есть свои явные лидеры и аутсайдеры. К лидерам принадлежат П. Штрауб, Ш. Джаксон, Р. Сиддон, К. Баркер, Х. Эллисон, Ч. Грант, Дж. Скипп, К. Спектор, Д. Шоу, Р. Блох, А. Левин, В. Барроу, Р. Матесон, Р. Маккамон.

планеты, ловко замаскировавшихся под людей, либо явившихся из загробного мира (зомби), а также всевозможные дьявольские силы, например, вампиры.

Все произведения в жанре horror, посвященные теме монстров, де-лятся на две большие группы. К первой относятся те произведения, которые повествуют о зле, находящемся вне нас. За долгую историю жанра некоторые персонажи уже успели превратиться в современный миф. К таким мифам относятся образ Франкенштейна, вампира и оборотня, причем каждый из этих персонажей имеет свою историю и теснейшим образом связан с романтическими традициями прошлого и хорошо вписываются в рамки протестантской теологии.

“зло внутри нас”, и это тоже напрямую связано с протестантизмом и с концепцией свободы воли и выбора. Подобные произведения отлича-ются наибольшим психологизмом, так как автор просто обязан исследовать глубины человеческого сердца для создания определенного эффекта. Здесь следует упомянуть рассказ Э. По “The Tell-tale Heart” (в русском переводе “Бес противоречия”), в котором речь идет от лица убийцы, совершившего свое преступление не из соображений выгоды, а по внутреннему побуждению. Следуя пуританской традиции, Э. По писал о предопределенности судьбы своего персонажа: герой убил, потому что у него на роду было написано совершить преступление. Другим классическим произведением подобного типа является повесть Р. Стивенсона “Странная история доктора Джакеля и мистера Хайда”. Доктор Джакель создает препарат, с помощью которого он безнаказанно материализует все свои разрушительные внутренние побуждения. И здесь также чувствуется абсолютная власть злого рока. Последующие исследователи литературы в небольшой повести Р. Стивенсона будут находить чуть ли не прямую иллюстрацию фрейдовской концепции человеческой личности.

Другой сюжетный архетип “зло вовне” берет свои корни из анг-лийского романтизма и напрямую связан с некоторыми особенностями протестантского мышления. В июне 1816 года недалеко от женевского озера собралась группа путешественников, застигнутых врасплох про-ливным дождем. Строго говоря, именно июнь 1816 года и можно назвать датой рождения по крайней мере двух мифических фигур современного масскульта — это Франкенштейн и Вампир. Непогода продолжалась около двух недель, и в течение этого времени Перси и Мэри Шелли, а также лорд Байрон и его доктор Джон Полидори, чтобы развлечь себя, принялись читать собрание страшных историй немецких авторов под общим названием “Фантасмагория”. Затем было достигнуто соглашение, что каждый попытается сочинить свою историю о призраках. Первой была Мэри Шелли. В соответствии с данными дневника Дж. Полидори, бедной женщине понадобилось несколько ночей, прежде чем ее воображение заработало в полной мере. Правда, после первого чтения понадобилось, по крайней мере, еще 11 месяцев (с июня 1816 до мая 1817 года), чтобы замысел смог воплотиться полностью. Опубликовать “Франкенштейна” удалось лишь в начале 1818 года и не без труда (31). Ее муж, Перси Б. Шелли, сочинил отрывок под названием “Ассасины”. Джорж Гордон Байрон создал произведение в готическом стиле под названием “Захоронение”. Джон Полидори был вдохновлен незавершенным отрывком Байрона “Захоронение”. Врач известного поэта для привлечения читательского внимания, опубликовал свою повесть под именем Байрона, отчего последний буквально пришел в бешенство и послал редактору Galigniani’s Messenger письмо с опровержением своего участия в опубликованной повести. Полидори, в свою очередь, послал в журнал Courier объяснительное письмо, в котором сообщал: “Основа произведения принадлежит лорду Байрону, а разработка ее — мне”(32).

В 1819 году Дж. Байрон опубликовал сохранившийся у него отрывок “Захоронение” (The Burial) вместе с поэмой “Мазепа”. Сравнение фрагмента с повестью Дж. Полидори действительно проясняет все относительно первого замысла идеи вампира, которая принадлежит Дж. Байрону. Таинственный герой отрывка “Захоронение”, умирая на пустынном побережье Турции, берет со своего спутника торжественную клятву, что тот будет молчать о его смерти. Так подготавливается драматическая завязка полидоровского “Вампира”, в котором демонический герой-оборотень использует данную другом клятву, чтобы безнаказанно творить зло.

“массовой беллетристики”(33). Более того, уже в этом отрывке намечены и излюбленные художественные приемы, система устойчивых деталей и мотивов, которые превратятся в клише, наиболее часто используемые в “массовой беллетристике” на современном этапе.

Для того чтобы картина была более ясной, приведем отрывок “За-хоронение” Дж. Байрона полностью.

“Июнь 17, 1816

В год 17—, решив на время отправиться в странствия по местам, до того мало посещаемым путешественниками, я пустился в путь в сопровождении друга, которого здесь буду именовать не иначе как Августус Дарвел. Он был старше меня на несколько лет, имел приличное состояние и происходил из древнего рода: два бесспорных преимущества, которые в одинаковой степени освобождают как от безделья, так и от низкой оценки твоей деятельности окружающими. Ряд необычных обстоятельств частной жизни Августуса Дарвела лишь сделали его объектом моего пристального внимания, интереса и даже уважения, которое не омрачилось ни двусмысленными манерами, ни периодическими вспышками беспокойства моего будущего друга, иногда порождавшими в моей душе слабую тень отчуждения, которая, впрочем, имела обыкновение довольно быстро исчезать. В это время я сам был необычайно молод и только начал свою жизнь в свете, поэтому моя близость с Дарвелом к моменту описываемых событий только зарождалась. Впрочем, мы посещали с ним одну и ту же школу, один и тот же университет, но Дарвел опережал меня во всем и легко уже успел войти в тот мир, который мы называем светом, и где я еще считался неофитом. По мере моего продвижения в жизни света мне приходилось все чаще и чаще слышать о прошлом и настоящем Дарвела, которые полны были противоречивых слухов, что невольно наводило меня на мысль о необычном характере из разряда тех, кто, даже причиняя боль и страдания другим, все равно остается в центре всеобщего внимания. Естественно, что это только увеличивало мое желание хотя бы познакомиться с этим человеком, и я по-следовательно выстраивал свои действия и поступки, желая во что бы то ни стало свести бружбу с Дарвелом, но, кажется, последнее было просто недостижимым, так как его привязанности, казавшиеся незыблемыми, в короткое время могли исчезнуть без следа, и непонятно было, что вообще любит этот человек. Следует отметить, что чувства Дарвела всегда отличались особой остротой.

Дарвелу всегда удавалось придать одной страсти видимость другой, и тогда почти невозможно было определить природу чувств, которые в тот или иной момент владели его душой. Выражение лица Дарвела при этом менялось с такой быстротой и столь незаметно для обычного глаза, что понять истинную причину тех или иных волнений становилось почти невозможным. В какой-то момент мне стало совершенно очевидно, что объект моего пристального внимания стал жертвой некоего неизлечимого внутреннего беспокойства, а причиной могли стать: чрезмерные амбиции, любовь, угрызения совести, горе, — все это разом или по отдельности со временем испортило характер Дарвела, наложившись на болезненный темперамент. Однако истинную причину я так и не смог бы указать, ибо обстоятельства жизни Дарвела, как на грех, уводили в разные стороны мои мысли, мешая сосредоточиться на чем-то одном, впрочем, об этом я уже имел честь сообщить. Где царит тайна — там и зло неподалеку. Зло? Но здесь я ничего не могу утверждать в точности: действительно ли я ощущал в Дарвеле присутствие темных сил или нет, а если и ощущал, то каковы были размеры этого зла, насколько оно завладело душой предмета моего внимания? Все было для меня туманно, неопре-деленно, а если учесть еще степень уважения моего к Августусу Дарвелу, то вам станет ясно, почему я сам изо всех сил пытался подавить в себе даже слабую тень сомнения и не позволял моей душе поверить в то, что зло уже давно и без остатка завладело Дарвелом, человеком, с которым я так страстно хотел свести самую теплую дружбу. Следует сказать, что мои попытки неизменно наталкивались на непроницаемый холод и отчуждение со стороны Августуса Дарвела, но я был молод и потому упрям, настойчив и несгибаем, что и позволило мне добиться определенной, весьма, к стати сказать, скромной, степени доверия, возникшей у Дарвела по отношению ко мне во время наших общих встреч в свете; скрепила нас, пожалуй, привычка, неизбежно возникающая при частых свиданиях, наверное, это и можно было назвать близостью, или даже дружбой, в со-ответствии со взглядами Дарвела, который, казалось, ничему в жизни не придавал особого значения.

Скажу, что я жил надеждой на то, что Дарвел сам изъявит желание отправиться со мной в дальние странствия; об этом же говорили и мои наблюдения за поведением возможного компаньона, которого день ото дня охватывало все большее и большее беспокойство, порожденное ненавистной ему привычностью и однообразием обстановки. Эти-то наблюдения и придавали моей надежде еще большую силу. О своем желании я сначала намекнул Дарвелу, а затем выразил в открытой форме. Его ответ, хотя в какой-то мере мною и ожидаемый, буквально поразил меня — Дарвел дал прямое согласие, и после необходимой подготовки мы пустились в путь. После путешествия по различным странам южной Европы наше внимание привлек Восток, что и было определено еще в самом начале как конечная точка, как основная цель; во время этого путешествия по восточным странам и случился тот необычный инцидент, о котором я должен немедленно рассказать.

Здоровье Дарвела, которое, судя по его внешнему виду, в былые годы было отличным, по мере нашего путешествия начало резко ухуд-шаться без каких-либо признаков болезни. Во все дни он ни разу не кашлянул и ни разу не ощутил жара, а слабел тем не менее прямо на глазах, и хотя держался молодцом и не жаловался на усталость, силы моего компаньона убывали с каждым часом. Дарвел все чаще замолкал и все реже посещал его ночью сон, а к концу путешествия он настолько изменился, что игнорировать явную опасность я уже был не в силах.

Первоначально мы предполагали, по прибытии нашем в Смирну, совершить экскурсию к руинам Эфеса и Сардиса, от чего в нынешнем положении я настоятельно пытался отговорить моего компаньона, находящегося не в лучшей своей форме, но все оказалось напрасным. Создавалось впечатление, будто мозгом Дарвела завладела некая идея, похожая на одержимость, а сами манеры моего компаньона стали подчеркнуто торжественными и величавыми, болезнь, наоборот, лишь усиливала его страстное желание двигаться дальше, что, по моему мнению, вряд ли могло доставить большое удовольствие такому доходяге, как Дарвел, но возражать уже было бессмысленно и мы двинулись в путь, захватив с собой лишь поклажу и янычара для охраны.

Мы уже успели преодолеть половину пути к руинам Эфеса, оставив за собой плодородные, цветущие земли Смирны, как вступили на безлюдную дорогу, пролегшую средь диких пустошей и грязных болот, которая привела нас к разрушенным колоннам храма языческой богини Дианы, а поодаль торчали лишь стены, напоминающие об изгнанном отсюда христианстве, да недавние развалины мусульманских мечетей завершали унылый пейзаж. Но именно в этот момент неожиданный приступ болезни моего компаньона заставил нас свернуть на турецкое кладбище и остановиться среди надгробий, которые, казалось, были единственным напоминанием протекавшей здесь некогда жизни. Каравансера, что-то вроде нашей таверны, осталась позади нас в нескольких часах пути отсюда, и ни силуэтов городских башен на горизонте, ни одного жи-лища поблизости, могущего вселить в нас хоть какую-то надежду, лишь этот “город мертвых” должен был стать убежищем для моего несчастного друга, который, казалось, балансировал на грани между жизнью и смертью и готов был в любую минуту превратиться в еще одного вечного жителя этого места скорби и печали.

В этой ситуации мне ничего не оставалось делать, как начать изу-чать кладбище, чтобы найти место, где мой друг мог бы прилечь и от-дохнуть немного; каменные надгробия либо упали, либо почти исчезли от времени. На одном из таких надгробий под большим развесистым деревом Дарвел с трудом поддерживал себя почти полулежа на могильной плите. Он попросил воды. Я выразил сомнение относительно того, что мы легко сможем отыскать источник в этом месте, но готов был несмотря ни на что отправиться в безнадежные поиски, однако в последний момент Дарвел удержал меня, попросив остаться с ним, и обратившись к Сулейману, нашему янычару, который стоял тут же поодаль и курил трубку, сказал: “Сулейман, вербана су”(что означало: “принеси воды”) и затем начал в подробностях описывать то место, где источник можно было отыскать с легкостью. Это оказался колодец, который использовали для водопоя верблюдов всего в нескольких ярдах отсюда, если все время идти вправо. Наш янычар повиновался. Тогда я заметил Дарвелу: “Откуда ты знаешь все это?” Он ответил: “После тщательного осмотра ты мог заметить, что это место когда-то было обитаемым, а, следовательно, источник обязательно должен находиться рядом. К тому же здесь я уже как-то проезжал.”

— Как? Мимо этого кладбища? Почему же ты мне раньше не рас-сказывал? Да и что тебе было делать здесь, в таком месте, где без посторонней помощи никто и дня не проживет?

Но на все эти вопросы я так и не получил ответа. Тем временем Сулейман вернулся с водой, оставив у источника и поклажу и лошадей. По мере того, как Дарвел утолял свою ненасытную жажду, мне казалось, что силы к нему возвращаются с каждым новым глотком, и я даже возымел надежду, что друг мой сможет продолжить путь и мы либо вернемся назад, либо двинемся дальше, о чем я сразу же и стал вести речь. Но Дарвел почему-то хранил молчанье, словно собирал остаток сил, чтобы произнести что-то важное. Прошло время, и он начал так:

— Вот и настал конец и моего путешествия, и моей жизни; я при-шел сюда, чтобы умереть, но мне бы хотелось, чтобы мое последнее желание было исполнено в точности. Обещаешь?

— Более чем, но давай надеяться на лучшее.

— Надежд, равно как и желаний, у меня не осталось, кроме, может быть, одного — никому не говори о моей смерти.

— Думаю, что это желание по крайней мере преждевременно, на-деюсь, что ты еще поправишься и тогда. . .

— Не трать слов понапрасну, я знаю, о чем говорю: обещай мне.

— Обещаю.

— Тогда поклянись, — и Дарвел начал с великим достоинством произносить слова какой-то клятвы.

— Клясться совсем не обязательно, Я и так исполню твое последнее желание в точности, неужели ты сомневаешься?. .

— Твои заверения напрасны. Клянись.

Тогда я поклялся, и это обстоятельство, кажется, несказанно обра-довало моего друга. Он снял с пальца перстень с печаткой, на которой была выгравирована какая-то арабская вязь, и протянул его мне. А затем продолжил:

— На девятый день с начала месяца, точно в полдень (месяц мо-жешь выбрать сам, но все следует совершать при свете дня), ты должен погрузить этот перстень в соленые источники, что бьют на Элезицком побережье; а затем ровно день спустя, в тот же час тебе следует появиться на развалинах храма Церее и ждать около часа.

— Но зачем?

— Увидишь.

— На девятый день любого месяца?

— Точно на девятый.

Затем лицо моего компаньона резко изменилось, и он замолчал. Но как только Дарвел вновь сел на могильную плиту, видно, силы его продолжали оставлять с каждым мгновением, неожиданно на соседней могиле появился аист, в длинном клюве которого была крепко зажата змея. Не обращая внимания на свою добычу, птица, похоже, тщательно изучала нас. Не знаю почему, но мне пришла в голову мысль прогнать непрошенную гостью, однако попытка моя не увенчалась успехом: птица сделала несколько кругов в воздухе и вновь вернулась на прежнее место. Дарвел указал на аиста и слегка улыбнулся, а затем сказал, скорее обращаясь к самому себе, чем ко мне, но слова им произнесенные были буквально следующими:

— Это хорошо!

— Что хорошо?

— Не важно, просто похорони меня здесь этим вечером, запомни, ровно на том месте, где находится сейчас эта птица. А об остальном ты уже знаешь.

Затем Дарвел пояснил мне, какие меры предосторожности следует предпринять, чтобы сохранить его смерть в строжайшей тайне. А после сказанного он неожиданно воскликнул:

— Ты видишь эту птицу?

— Без всякого сомнения.

— И змею видишь, что зажата у нее в клюве?

— Весьма ясно, но ничего необычного в этом не нахожу. Странным остается лишь то, что птица все медлит со своим ужином.

На мои слова Дарвел лишь слегка улыбнулся и затем еле слышно произнес: “Значит, еще не время!” И стоило ему только это сказать, как аист снялся с места и вспорхнул в небо, а я еще какое-то время следил за его полетом. Можно было сосчитать самое большее до десяти, пока мое внимание было занято птицей, но вдруг я почувствовал тяжесть на своем плече — это было тело Дарвела. Взглянув в лицо друга, я убедился, что он уже мертв.

И тогда меня потрясло то обстоятельство, что в считанные секунды тело Дарвела стало совершенно черным. Такое быстрое изменение с покойным можно было лишь приписать действию сильного яда, но мне и в голову не приходило, когда Дарвел смог принять смертоносное зелье да еще незаметно от меня. День, между тем, начал угасать, а тело покойного все разлагалось и разлагалось, и поэтому нам ничего не оставалось сделать, как исполнить последнюю волю моего несчастного компаньона. С помощью Сулеймана, его ятагана и моей сабли мы вырыли довольно приличную могилу как раз на том месте, которое и указал Дарвел перед смертью. Земля поддавалась легко нашим ударам, уже привыкнув принимать в себя магометанских постояльцев в этом “городе мертвых”. Могилу мы вырыли настолько глубоко, насколько позволил угасающий дневной свет, а затем забросав сухой землей останки того, кто совсем недавно покинул нас, мы срезали немного дерну и аккуратно положили его на свежее захоронение.

Изумление и печаль одновременно завладели моим сердцем, но глаза были на удиление сухи”(34).

“Вампир” Дж. Полидори действительно внутренне связан с байро-новским отрывком. Это совпадение наблюдается даже в описании внешности главного героя, который у Дж. Полидори назван как лорд Ратвен. Он также противоречив и непредсказуем в своих поступках, как и Августус Дарвел из отрывка Дж. Байрона. Герой рассказа Дж. Полидори Обрей, как и байроновский повествователь, мучается противоречивыми догадками относительно природы своего будущего знакомого и также стремится завоевать хотя бы крупицу доверия последнего. Но там, где Дж. Байрон обходится одной краткой характеристикой, Дж. Полидори довольно вяло рассказывает нам о судьбе светской красавицы леди Мерсер, которую коварно погубил будущий вампир. Бывший личный врач великого английского поэта словно пытается развить и дополнить излишними подробностями то, что и без того ясно читателю. Дж. Полидори как дилетант не учитывает особенности читательского восприятия и стремится сразу же раскрыть все тайны. В результате читательское воображение остается незадействованным, а, следовательно, не включенным в процесс художественного додумывания, дорисовывания.

“Захоронение”. Полидори лишь меняет место путешествия, и роковые события, связанные с ожившим мертвецом, разворачиваются не в Восточной Европе, а на Балканах, в Греции. Однако, как и у Дж. Байрона, герой Дж. Полидори после Греции также оказывается в Смирне, откуда и возвращается сначала в Италию, а затем назад, в Англию. Скорее всего, здесь проявилась ограниченность географических познаний врача поэта, который в отличие от своего великого учителя никогда не увлекался путешествиями по экзотическим странам, за исключением, может быть, злосчастного вояжа в Италию, где он и был арестован в Милане австрийскими властями. Герой Дж. Байрона и герой Дж. Полидори дают страшную клятву вампиру, и эта клятва связывает их навеки с врагом рода человеческого.

О близости отрывка Дж. Байрона и рассказа Дж. Полидори говорит также и то обстоятельство, что герои этих произведений всерьез увлекаются раскопками древних руин. Но хотя произведение Дж. Полидори и считается завершенным, а главное, первым в европейской литературе на эту тему, в байроновском отрывке все же более отчетливо проявляются те архетипы, о которых уже шла речь выше и которые в дальнейшем в полной мере дадут знать о себе в последующей “массовой беллетристике”.

Прежде всего хотелось бы отметить так называемый научно-медицинский аспект байроновского повествования. Это проявляется в постоянных замечаниях автора относительно ухудшения здоровья Августуса Дарвела. По сути дела перед нами раскрывается своеобразная история болезни. В эпоху неоромантизма, в эпоху царствования королевы Виктории и научного позитивизма именно этот научный аспект и будет усилен в романе Б. Стокера “Дракула”. Большую роль в этом романе начнет играть не только пастор, но и врач, котрый ведет дневник, фиксирующий малейшие изменения физического состояния своей пациентки и жертвы вампира. Данный аспект станет необходимой чертой в современных романах “ужаса”, т. к. на этот жанр окажет влияние научная фантастика.

Следующий устойчивый архетип, который также удалось уловить Дж. Байрону, связан с географией. Английский поэт обращает внимание западного читателя на Восточную Европу. Эпигон Дж. Полидори этой весьма важной особенности так и не смог уловить. Ориентация же на Восток ставила под сомнение всякого рода просветительский европоцентризм, который предполагал сосредоточие прогресса по законам всесильного Разума только в границах Западной Европы. В извечной романтической ориентации на Восток можно уловить отголоски все той же незатухающей полемики как с Просвещением, так и с рациональной концепцией мира в целом. Такая восточная тема словно призвана была сказать читателям страшных повестей, что есть в мире нечто непознанное, нечто таинственное, находящееся далеко за гранями нашего при-вычного рационально-европоцентрического миропонимания.

В эпоху неоромантизма восточную тему по-новому откроет для старой Европы Р. Киплинг и У. Коллинз, а их современник Б. Стокер сделает своего главного героя, таинственного монстра, держащего в страхе весь викторианский Лондон, выходцем из Восточной Европы.

“Захоронение” создается впечатление, будто Дж. Байрон пошел дальше своих пуританских последователей и представителей “массовой беллетристики”. В своем дракуле он увидел новый никому неизвестный еще тип религии, который оказался древнее и греческого язычества, и христианства, и сравнительно молодого мусульманства. Не случайно местом захоронения вампира, а следовательно, и местом его второго рождения будет заброшенное мусульманское кладбище, где еще видны следы как изгнанного отсюда христианства, так и некогда царствовавшего здесь язычества. Это и есть яркое проявление того нигилизма, который всегда использовал “неистовый” романтизм, ставивший под сомнение все незыблемые законы нравственности и морали. Нельзя, конечно, утверждать, что Дж. Байрон был последовательным протестантом и что именно этот протестантизм напрямую связан с его нигилизмом. О религиозных воззрениях Дж. Байрона, пожалуй, следует говорить особо и посвящать этой теме обширное и самостоятельное исследование. В данном случае мы можем лишь сделать предположение, что этот ниги-лизм, выразившийся в общей оправдательной эстетизации зла, нашел свое воплощение у таких предшественников, как Дж. Мильтон и У. Блейк. Пуританский поэт Дж. Мильтон впервые представил Сатану в героическом обличии и наделил его привлекательными чертами, символизирующими “обаяние зла”.

Последний архетип, который удалось уловить Дж. Байрону в своем коротком отрывке, связан с особой властью вампира над животным миром. Не случайно в самый напряженный момент перед героями на заброшенном кладбище появляется аист с змеей в клюве. Именно эта таинственная птица и указывает место будущего захоронения. В дальнейшем Б. Стокер будет развивать эту тему и подчинит своему Дракуле все темные существа, живущие под землей. У Дж. Байрона же таким существом станет змея, зажатая в клюве аиста, что вполне можно интерпретировать как символ возрождения, где мир подземный сочетается с миром неба. По данным Дж. Е. Сирлата и Х. Вейли, аист — это эмблема, означающая странника (35), в сочетании же со змеей это эмблема становится аллегорией “Великой мудрости” (36).

Появившийся на рубеже веков роман Б. Стокера лишь отдаленно напоминал короткий рассказ Дж. Полидори. Бесспорно, создатель “Дракулы” хорошо освоил опыт своего предшественника, а может быть, ориентировался даже на байроновский отрывок, о чем говорят уже упомянутые выше сюжетные архетипы.

Роман “Дракула” в общей группе романов “ужаса”, повествующих о “зле вовне”, является в какой-то мере замечательным художественным достижением, так как автор попытался в своем произведении, следуя традициям, заложенным еще Дж. Байроном, очеловечить эту внешнюю и непонятную темную силу. В отличие от Дж. Полидори, Б. Стокеру удается достичь невероятного напряжения, каждый раз удерживая свой главный персонаж, графа Дракулу, в тени. Граф лишь иногда мелькает на страницах романа в течение первых четырех глав, устроив своеобразную дуэль с Джонатаном Харкером. Это он, Дракула, спасает юношу от своих назойливых сестер, мягко прижав Джонатана к стене, когда тот будет находиться на грани обморока; это он произнесет еле слышно фразу: “Поцелуев хватит для всех, но в будущем”, — а после почти полностью исчезает со страниц романа, лишь как тень мелькая в коротких эпизодах. Мотивом преступлений Дракулы окажется романтическая любовь-страсть, и это будет, бесспорно, служить общей задаче очеловечивания и облагораживания монстра. Наиболее запоминающимся можно назвать неожиданное появление графа в спальне Мины Мюррей Харкер. Эта сцена достойна кисти Босха, когда мы видим, как граф с упоением пьет кровь девушки. Словно издеваясь над священным обрядом бракосочетания и святого причастия, Дракула вскроет острым ногтем себе вену на груди и заставит Мину испить этой влаги и причаститься к греху. В других эпизодах Дракула не будет уж столь экстравагантен. Он мелькнет как призрак на пустынной улице да в облике старого похотливого обор-ванца будет преследовать случайную прохожую.

Б. Стокер прекрасно владеет искусством нагнетать страх, апеллируя, в основном, к воображению читателя. Графа Дракулы почти нет в городе, его никто не видел, но он всюду, его невидимое присутствие наводит на всех первобытный ужас.

— это “зло предопределения”(37). Концепция судьбы наиболее сильно ощущается в романе Б. Стокера. Харкер не по своей воле оказывается на пороге пустынного замка, расположенного в глуши Восточной Европы. А его треволнения и страхи — не результат внутренней порочности, а выбор все той же слепой судьбы: так повелел босс и поэтому следовало отправиться в глушь, чтобы оформить выгодную сделку. Даже смерть Люси Вестерн следует рассматривать как проявление все того же всесильного фатума. Она совершенно случайно встретилась на кладбище с вампиром.

Однако при всей концепции “зла вовне” нельзя сказать, что Б. Стокер не был знаком с библией и не разделил идею свободной воли и права выбора. Эта тема наиболее полно воплощена в образе мистера Ренфилда, маньяка, который добровольно отдал себя во власть темных сил. Он готовит себя к роли слуги, сам по своей воле проходит омерзительный обряд посвящения и начинает сначала с того, что пожирает мух, затем переключается на пауков, а в конце уже не брезгует и птицами. Все это Ренфилд делает лишь для того, чтобы привлечь к себе внимание Дракулы и пригласить его к себе в сумасшедший дом.

Пожалуй, Б. Стокеру, как никакому другому беллетристу, удалось выразить “священный ужас реального”. Эта идентификация с агрессором, которую так великолепно продемонстрировал своим поведением Ренфилд, это добровольное подчинение страху, темным силам, с одной стороны, и полная тотальная власть, сосредоточенная в руках демонической личнности, стремящейся захватить все жизненное пространство большого города, - с другой; разве это не пророческое изображение той реальности, которая должна была заявить о себе всего несколько десятилетий спустя после появления романа Б. Стокера в виде фашизма?

Тема вампиризма неожиданно всплывет в немецком кинематографе накануне прихода Гитлера к власти. Сначала она отчетливо проявится в работе режиссера Роберта Вине “Кабинет доктора Каликари”. (1919), повествующей о сомнамбуле-убийце и о духовной тирании страха, которую стремится установить над городом доктор Калигари(38). По мнению З. Кракауэра, центральная тема фильма Р. Вине — это “душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса <...> В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому”(39).

Среди фильмов такого типа мы находим и “Носферату” Ф. Мурнау (1922). Эта лента является одной из первых экранизаций романа Б. Стокера “Дракула”. Говоря об этом фильме, критики чаще, чем в работах о “Калигари”, настаивали на его сближении с романтическими традициями (40). Однако это указание не проливает свет на глубинный смысл картины. Ужас, который по земле сеет Носферату, — это злодеяния вампира, отождествленного с моровой язвой. Но действительно ли он олицетворяет мор или этот образ лишь дополнительная его характеристика? Нет, Носферату — “бич божий”. Он кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. “И вовсе не случайно, — пишет З. Кракауэр, — что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть”(41).

XIX века: от Х. Уолпола, М. Льюиса, Ч. Метьюрина, М. Шелли и Дж. Полидори до творчества Б. Стокера, У. Коллинза, Р. Стивенсона и др. Более того, эта протестантско-романтическая концепция зла оказалась созвучной с общими настроениями западной Европы накануне прихода фашистов к власти, что и нашло свое воплощение в экранизации романа английского писателя немецкими кинематографистами.

Романтические традиции в англо-американской беллет-ристике XX века

Следует сказать, что современный роман “ужаса” (horror) до сих пор не отступает от романтических традиций. Для подтверждения этой мысли обратимся к мнению С. Кинга. По поводу своего романа “Мес-течко Салем” (Salem’s Lot) он пишет, что напрямую связывал его с традицией конца XIX века, а точнее с романом Б. Стокера “Дракула”. По мнению писателя, приблизительно то же самое в свое время проделал и П. Штрауб, используя художественные открытия как английских, так и американских романтиков начала XIX века(42). Действительно, при внимательном сопоставительном анализе романов Б. Стокера и С. Кинга сразу же бросается в глаза наличие общих сюжетных ходов. Одну из героинь С. Кинга, зараженную вампиризмом, а именно Сьюзан Нортон, должны пробить осиновым колом, и то же самое делают в романе Б. Стокера по отношению с Люси Вестерн. К таким же прямым сюжетным параллелям относится и тот факт, что протестантский священник вынужден пить кровь вампира. В романе Б. Стокера эту функцию выполняет М. Харкер, который также отведал крови знаменитого графа Дракулы. В романе С. Кинга священник Калахан сжигает руку, чтобы иметь возможность войти в церковь и получить прощение. В “Дракуле” Б. Стокера Ван Хелсинг касается лба Мины с помощью Святых Даров, дабы очистить ее от нечистого прикосновения, и лоб буквально пылает огнем, оставляя ужасный шрам. А смелая группа охотников за вампирами и в том, и в другом романе похожа одна на другую как две капли воды.

По признанию С. Кинга, ряд сцен и художественных деталей в ро-мане Б. Стокера настолько вдохновили его, что он не мог удержаться от заимствований. В романе Б. Стокера бесстрашные охотники: Ван Халсинг, Джонатан Харкер, доктор Сиворд, лорд Годалминг и Квенси Моррис спускаются в подвал Карфекса, английского дома графа Дракулы. Граф к тому времени уже успел благополучно исчезнуть, но после себя он оставил гробы (в них хранилась родная земля Венгрии). Вскоре после того, как смельчаки оказались в подвале, он до отказа заполнился крысами. Согласно преданию, вампиры обладали властью над всеми живыми существами, боящимися солнечного света.

В романе “Дракула” мы знаем, что лорд Годалминг смог преду-смотреть подобный поворот событий и в последний момент извлек из мешка двух терьеров.

“Местечко Салем” есть сцена, когда герои спускаются в подвал пустого дома и также находят его опустевшим. Немалую роль в этом произведении играют и крысы: еще задолго до всех событий они заполняют сначала свалку, а затем и весь город.

Однако, помимо Б. Стокера, С. Кинг использовал и другие приемы современного масскульта, в частности, Е. С. комиксы. По признанию писателя, это влияние больше всего ощущается в той сцене, когда водитель автобуса Чарли Родес, образ которого словно списан с популярных комиксов Херби Саттена, просыпается посреди ночи от того, что слышит звук клаксона. Чарли, к удивлению своему, видит, как двери автобуса навсегда закрываются за ним, а салон оказывается полон деттьми, успевшими превратиться в живых мертвецов (43).

По мнению П. Саммона, жанр horror использует не только технику комиксов, но и завоевания современного популярного кинематографа, музыку в стиле рок, и другие виды маскульта(44). Скорее всего, это обстоятельство и определяет тот успех, которым пользуются произведения в жанре horror на современном англо-американском книжном рынке. Здесь явно обнаруживается определенная закономерность: классический романтизм с его заряженностью на всякого рода развлекательность и авантюрную сюжетику, на всякого рода таинственность и экстравагантность, оказалось, как никакой другой метод, может органично вбирать в себя даже ультра-современные разновидности масскульта.

Такое сочетание разных текстовых, с точки зрения семиотики, от-рывков позволяет говорить об интертекстуальности современной “мас-совой беллетристики”. Обращаясь к опыту отечественного исследователя В. Я. Проппа (“Морфология сказки”), Р. Барт говорил об основном языке “повествовательных текстов”, обслуживающих всю “массовую культуру”. Этот тип сознания французский постструктуралист называет синтагматическим, суть его в осознании отношений, объединяющих знаки между собой “на уровне самой речи”.

Тема вампиризма нашла свое отражение в творчестве Д. Х. Келлера, Р. Блоха, Г. Каттнера, У. Тенн, Дж. Скиппа. Пожалуй, легче перечислить тех авторов, у которых эта тема вообще не прозвучала.

“ужаса” этот образ почти не смог прижиться. Дело доходит даже до того, что сами американцы путают Виктора Франкенштейна, швейцарского ученого, с созданным его руками монстром. Как показывают статистические данные, мало кто, вообще, знаком с первоисточником, который на фоне современной литературы “ужаса” даже может показаться архаичным (45).

Однако совсем другая картина предстает перед нами, когда речь заходит о жанре научной фантастики и влиянии на него романа М. Шелли. Один из ведущих отечественных специалистов в области научной фантастики Вл. Гаков по этому поводу замечает: “Написанное еще целиком в стиле готического романа, произведение Шелли оказалось революционным в том смысле, что впервые представило читателям философскую драму Творца, в роли которого на сей раз выступает человек эры технического прогресса<..>; позже выяснились “религиозная” и “кибернетическая” подоплеки романа, связанные с проблемой свободы воли у искусственного, но разумного существа. Современная научная фантастика с энтузиазмом “экспроприировала” образ взбунтовавшегося искусственного создания для более прагматичных целей, без конца обыгрывая возбуждающий “франкенштейнов синдром”<...> В целом влияние романа Шелли на последующее развитие мировой научной фантастики, в особенности на фантастику о роботах (более широко — о творцах технического прогресса и их ответственности за результат собственной деятель-ности), а также на американскую кинофантастику<...> трудно переоце-нить”(46).

Впрочем, при всей неразработанности темы Франкенштейна в жанре “ужаса” можно назвать, по крайней мере, несколько выдающихся произведений, где бы она звучала убедительно и вполне достойно. И в этой связи следует упомянуть повесть Г. Лавкрафта “История Чарлза Декстера Варда” и роман С. Кинга “Кладбище домашних животных”.

Другая картина литературных тем и всевозможных вариаций предстает перед нами, когда речь заходит о вервольфах, или оборотнях. Пожалуй, только оборотни могут составить в жанре horror серьезную конкуренцию теме вампиризма. Объясняется это тем, что и вампиризм, и оборотничество имеют весьма глубокие фольклорные корни. Если вампиризм принадлежит в основном фольклору стран Восточной Европы, то оборотни имеют более широкую географию. В этом смысле сошлемся на книгу английского фольклориста С. Берринг-Гульда (“Книга оборотней” 1865), которая давно стала классикой. В ней дается исчерпывающая информация о всех фольклорных корнях этого феномена.

С. Берринг-Гульд начинает свое исследование с того, что обращается к античным источникам и приводит высказывания Вергилия, Геродота, Овидия, Плиния младшего и др. Затем исследователь обращается к фольклору северных народов и подробно разбирает сагу о Вольсунгах. В следующей главе С. Берринг-Гульд анализирует истоки и происхождение скандинавской веры в оборотней и человека-волка. В книге дается анализ этой темы на широком религиозном материале, начиная с кельтских верований и вплоть до буддизма.

Но несмотря на столь упрощенную трактовку, книга отличается огромным эмпирическим материалом, который до сих пор используют писатели, работающие в жанре horror.

Думается, не имеет смысла давать более подробный анализ тех или иных вариаций, которые встречаются у писателей, так или иначе касающихся темы оборотничества в своем творчестве (Р. Маккаман, С. Кинг, П. Штрауб, Р. Матесон и др.). Здесь лишь следует обратить внимание на общую романтическую ориентацию, которая проявилась в использовании устойчивых фольклорных традиций, пришедших к нам из глубины веков.

К типологии “зло вовне” относится и изображение в жанре horror деяний самого Князя Тьмы. В этом смысле следует упомянуть два таких замечательных произведения, написанных на эту тему, как роман А. Левина “Ребенок Розмари” (1967) и “Изгоняющий дьявола” У. Блетти (1971) Впрочем, не только этими двумя романами исчерпывается тема дьяволизма в современном horror. Сюда же вполне можно отнести роман Д. Зельца “Знамение” (Omen), по которому был поставлен знаменитый фильм, а также роман А. Мэррит “Дьявольские куклы мадам Мэндилип” и др. Известно, что роман Айри Левина со времени своего появления в 1967 году был переведен на множество языков, неоднократно переиздавался, был экранизирован в Голливуде режиссером Романом Поланским. Сейчас “Ребенок Розмари” совершенно справедливо считается классикой жанра. Вот, например, что писал об этой книге выдающийся прозаик Трумэн Капоте: “Эта исполненная мрачного великолепия история о сатанизме наших дней предлагает читателю поверить в невозможное. Я поверил — и книга захватила меня безраздельно”(47).

Причину такого успеха многие критики видят в том, что автору удалось создать атмосферу убедительной достоверности. Секта сатанистов устраивает заговор против женщины, которую решили сделать будущей матерью антихриста. Эта, на первый взгляд, абсурдная идея по мере развития действия начинает обрастать реальными подробностями Америки 60-х (мебель, первые телевизоры с дистанционным управлением, песни Барбары Стрейзанд, упоминание популярной в 60-е годы телезвезды Анны-Марии Альбергетти, и, наконец, имевший место визит папы римского в Нью-Йорк). Сначала у читателя создается впечатление, будто он по-гружается в обстоятельства обычной бытовой драмы.

Грехопадение, а заодно и завязка, уже произошли в тот момент, когда Розмари, пренебрегая законами католической семьи, решила выйти замуж за Гая, протестанта (курсив мой — Е. Ж.) Помимо всего прочего, она обошлась без венчания в церкви и “обзавелась дважды разведенной свекровью, которая, к тому же, была замужем за канадским евреем”(48).

Отход, даже в малом, от ортодоксальной веры предков, как в сказке, приводит к тому, что героиня попадает в руки князя тьмы. Создается впечатление, будто А. Левин прекрасно знаком с книгой “Молот ведьм”, где подробно описаны все средневековые шабаши. Перед нами предстает ожившее прошлое, эпоха инквизиции, и все это прошлое царствует в обычном многоквартирном доме. В общей повествовательной манере романа проявляется так называемое романтическое двоемирие, когда реальность является не чем иным, как отражением борьбы высших потусторонних сил. Если у Э. Т. А. Гофмана в сказке “Золотой горшок” городом, где столкнулись высшие силы, был Дрезден, то у американца А. Левина таким своеобразным Армагедоном стал Нью-Йорк. Сюда, перед тем как забеременеть Розмари, стягиваются основные духовные силы человечества: с одной стороны, на поле невидимой брани приезжает папа римский, а с другой — активизируются сатанисты, устраивая ша-баши.

Характерная для всего романтизма диалектика Добра и Зла, проявляется в том, что Розмари, даже будучи глубоко верующим человеком и поначалу собираясь убить “младенца с рожками”, заканчивает тем, что испытывает настоящую любовь к новорожденному Антихристу. “Розмари пощекатала малышу животик. . . Она нежно прижала ему кончик носа: “Ты еще не научился улыбаться, Энди? Да? Ну, желтоглазик мой милый, улыбнись разок? Для мамы, а?”(49). Воплощение вселенского зла способно вызвать слепую материнскую любовь, а сама Розмари становится пародией на образ святой девы Марии.

В. Ярославцев в своей статье, посвященной роману А. Левина, пишет следующее: “Но Розмари, движимая нравственным долгом и материнской любовью, бесстрашно вступает в схватку с силами тьмы. Это ее дитя, независимо от того, кто его отец. Ребенок не может быть полностью во власти зла. И если она, мать, начнет действовать, оказывать свое доброе влияние, противясь всему злому. . .” (50). Автор даже не завершил начатой фразы, повидимому, ясно представив, к каким ошеломляющим последствиям может привести добрая энергия материнской любви, направленная на перевоспитание антихриста. На самом деле перед нами проявление протестантского провиденциализма и с позиций этой концепции любое воспитание здесь бессильно. Отсюда и такая любовь многих авторов романов “ужаса” к детской теме, где именно ребенок становится воплощением зла. Действительно, если в соответствии с протестантизмом, человек с самого рождения предопределен либо к спасению, либо к гибели, то никакое воспитание, никакая материнская любовь не смогут изменить предначертанного свыше. Прежде чем перейти к детской теме в жанре романа “ужаса”, отметим, что религия, и в основном протестантская, до сих пор обладает колоссальным влиянием в Америке. По сведениям института Гэллапа (известная в Соединенных Штатах ор-ганизация по вопросу общественного мнения), 58 процентов населения этой страны считают для себя религию “очень важной” и только для 13 процентов религия “не очень важна”. В Америке именно протестантизм различных толков обладает среди всех других конфессий наибольшим влиянием. Американцы в большинстве своем (84%) верят в существование рая и ада, что еще раз подтверждает, насколько сильно религиозное мировидение в этой стране(51).

Детскую тему в рамках жанра horror следует отнести к той катего-рии произведений, которые повествуют о “зле внутри”. Эта тема, как уже было сказано выше, напрямую связана с религиозной концепцией свободы воли и выбора.

отнесена к разряду романов о “детях-чудовищах”. “В большинстве этих книг, — продолжает психиатр, — губительная роль таких героев подкрепляется сверхъестественными силами, вера в которые в последнее время завораживает стольких американцев, — колдовством, фамильными проклятьями, переселением душ, одержимостью бесами, телепатическими свойствами<...>Хотя эти бестселлеры об опасных демонических детях и представляют собой малохудожественное чтиво, они тем не менее являются культурным феноменом. Их изобилие — как и изобилие фильмов, которые они неизбежно порождают, — возможно, отражает тревожные изменения в родительском отношении к детям, рецидив атавистического страха перед ними. В любом случае заложенный в них общий смысл: мы порабощены детьми; будущее, которое они несут с собой, мрачно и зловеще, и мы над ним не властны”(52).

“ужаса”, посвященные “детям-чудовищам” “представляют собой малохудожественное чтиво”. Например, “Вельд” или “Маленький убийца” Рэя Брэдбери под такой разряд никак не подходят и давно уже признаны классикой современной литературы. “Будучи уже взрослым, — говорил в свое время фантаст, — я написал рассказ о самом себе под названием “Маленький убийца”, в котором изображен ребенок, родившийся в полном сознании и памяти и вознамерившийся отомстить своим родителям за то, что они произвели его на свет. . .” (53). В таком откровенном авторском признании мы не чувствуем присутствия психической аномалии. Если еще президент А. Линкольн утверждал, что Америка — это “страна, живущая под Богом”, а задолго до него первые поселенцы, пуритане, создали свою мифологию пути, нового Эдема и избранности новой нации, живущей по строжайшим законам святости, предопреде-ленности, что нашло свое отражение в трудах таких американских тео-логов и писателей X\/II - XIX вв., как У. Брэдфорд, Дж. Коттон, М. Уигглзворб, У. Оукс, К. Мэзер, Дж. Эдвардс, если процессы против ведьм и коллективное сожжение таковых воплотились в готических по-строениях Н. Готорна, то приведенное выше заявление одного из доб-рейших писателей Америки должно восприниматься как нечто само собой разумеющееся. И здесь нельзя недооценивать семейную традицию того же Р. Брэдбери. Предки его по отцовской линии принадлежали к пуританам, которые в 1630 году пересекли Атлантику и поселились в Северной Америке. Семейное предание гласит, что в 1692 году прабабушку писателя, Мэри Брэдбери, приговорили к сожжению на знаменитом процессе “салемских ведьм”(54). И хотя Р. Брэдбери считается мэтром научной фантастики, напомним, что в 1947 году в издательстве “Аркхэм-хаус” вышла первая его книжка коротких рассказов, объединившая под своим переплетом двадцать семь историй из области сверхъестественного. Книга называлась “Мрачный карнавал”. “Перелистывая ее сегодня, — пишет Н. Пальцев, — убеждаешься, что она незаменима для тех, кто хочет воочию убедиться, “откуда” — в смысле литературно-эстетических истоков — вышел Брэдбери-новеллист. По и ранний Уэллс, поздний Генри Джеймс и Амброз Бирс, создатель незабвенного “Дракулы” Брэм Стокер”(55). Как видим, исследователь указывает на романтические истоки “готических” произведений знаменитого американского писателя. Причем, среди предшественников упоминаются Генри Джеймс и Амброз Бирс. Известно, что они отличались ярко вы-раженным пуританским мировоззрением(56).

Тема “детей-чудовищ” — это не только, как утверждает Дж. Гордон, результат “тревожных изменений в родительских отноше-ниях к детям”, носящих социально-психологический характер, но еще и проявление так называемой пуританской ментальности, суть которой заключается в ясно обозначенной провиденциальности. Наиболее ярко пуританский провиденциализм проявился в первом опубликованном романе С. Кинга “Кэрри” (1974). С появления именно этой книги жанр horror стал самым популярным среди всей современной “массовой беллетристики” и испытал, по сути дела, второе рождение. В этом произведении, как ни в каком другом, наиболее отчетливо проявляются пуританские мотивы. Они дают знать о себе в теме греха, котрый воспринимается как неподдающееся искуплению проклятие. Печать отверженности несет на себе мать Кэрри, уверенная в том, что, зачав дочь вне брака, она вступила в связь с самим сатаной. Образ матери — это ярко выписанный тип религиозной фанатички. С. Кингу удалось создать убедительную картину психической патологии, возникшей на религиозной почве. Эта странная семья, состоящая из двух человек, подчеркнуто нелюдима. Они словно сошли со страниц романа Н. Готорна “Алая буква”. Эти люди должны неусыпно молиться как за свои собственные прегрешения, так и за прегрешения всех обитателей маленького американского городка. Своеобразной завязкой романа является превращение Кэрри из девочки в девушку, когда у нее впервые начинаются месячные циклы. С. Кинг описывает паранормальное явление, телекенез, о котором так много говорят сейчас: в своем новом необычном состоянии Кэрри способна воспламенять взглядом любой предмет. Мать, первая узнав о пси-хических аномалиях своей дочери, связанных с проявлениями женской физиологии, лишь ужесточает посты и молитвы, все время говоря при этом о дьяволе и проклятии. Как нельзя лучше такое поведение героини подходит под общую пуританскую концепцию детства. Если в православии дитя — это образ Христов и воплощение самой невинности, то у протестантов и пуритан, ребенок, будет нести на себе печать проклятия в такой же мере, как и взрослый.

Однако раньше С. Кинга тема “ребенка-чудовища” уже была заявлена в романе У. Блетти “Изгоняющий дьявола”. Эта книга произвела настоящий фурор. Обладая не меньшей убедительностью и достоверностью, чем роман А. Левина, произведение У. Блетти в яркой художественной форме рассказало о таинственном феномене одержимоти, о котором до сих пор продолжают спорить психологи и психиатры.

Злой дух попал в современный город в результате весьма романтических обстоятельств. Как и в “Захоронении” Дж. Байрона, эту язву доставили в цивилизованный мир в результате путешествия по Востоку, а точнее из северного Ирака. Одна из таинственных археологических раскопок заключала в себе силы Тьмы — это был амулет с изображением демона Пазузу. Как видим, здесь также проявляется закон романтического двоемирия, более того, автор использует сходную с известными литературными аналогиями завязку. Роман У. Блетти следует рассматривать как пограничное произведение, которое исследует и проблему “зла вовне”, и проблему “зла внутри”.

“Изгоняющий дьявола” речь не идет о протестантизме; наоборот, обряд экзорсизма совершают иезуиты, т. е. ортодоксальные католики. Но, во-первых, совершается этот обряд в протестантской Америке, а, во-вторых, согласно данным известного психолога М. С. Пека, обряд экзорсизма известен почти во всех религиозных конфессиях, включая и протестантские(57). В доказательство своей мысли хочется указать как раз на то обстоятельство, что дьявол, выкопанный иезуитом в Северном Ираке, именно с Америки, то есть с протестантской страны, собирается начать свое победное шествие по миру. О внутренней же связи протестантизма и изуитства в Западной Европе как католической реакции на учение М. Лютера, о диалектическом единстве этих учений и об их влиянии на становление романтического мироощущения мы уже упоминали во второй главе данного исследования, когда речь шла о творчестве Ф. Булгарина.

История жанра романа “ужаса” в англо-американской бел-летристике XX века

В 30-е годы XX столетия самым ярким представителем этого жанра по праву считался Г. Лавкрафт. “Хуже всего то, — писал о себе этот автор еще в начале 30-х, — что я постоянно оказываюсь в положении человека, сидящего меж двух стульев. Мои рассказы слишком хороши для дешевых изданий, но явно не дотягивают до того, чтобы принести мне широкую известность”(58). Как утверждает И. Богданов: “. . . посмертная слава Лавкрафта, достигшая своего апогея в восьмидесятые годы нашего столетия, вызвана, скорее, тем огромным влиянием, которое его творчество оказало на всю современную “черную” литературу, нежели признанием широкой публикой его оригинальных текстов”(59). Если проводить исторические аналогии, то речь здесь может идти о разновидности так называемого “неистового” романтизма. Но, помимо этого, в творче-стве Г. Лавкрафтом мы сталкиваемся с тем, как устоявшаяся литератур-ная традиция стремится игнорировать все, что нарушает по ее понятиям привычные нормы. А нарушения у Г. Лавкрафта проявляются уже на уровне языка, отличающегося утрированной архаичностью, энцеклопедичностью аллюзий в духе Э. По, усложненным синтаксисом. Эта усложненность проявляется в полустраничных периодах, которые утяжеляются сквозными определениями, несостыкованными фразами, а также намеренным разрушением образности, которая нарочито достигается при помощи синонимических рядов эпитетов, навязчивой монотонностью словоупотребления и с помощью безграничного числа неопреде-ленных местоимений. Наверное, таким “диким” и “странным” для ка-рамзинистов в свое время “был не только “тяжелый Бибрус” — Бобров, но и Катенин, чьи “славянские стихи”, “полные силы и огня”, были, с их точки зрения, “отвержены вкусом и гармонией”(60).

П. Кэннон заявляет: “Истиной остается то, что подавляющее большинство посвященных Лавкрафту работ выходило в журналах, специализирующихся на литературе ужасов, и лишь единицы — в академических изданиях. Самые серьезные исследователи творчества Лавкрафта — в том числе и я — по сей день остаются “любителями” в истинном смысле этого слова”(61). Г. Кроуфорд убеждает, что “один из самых интересных аспектов лавкрафтоведения заключается в том, что, хотя к сегодняшнему дню об этом авторе написано огромное количество литературы, большая ее часть принадлежит перу фэнов, а выпускаемый С. Т. Джоши журнал “Лавкрафтовские заметки” почти исключительно состоит из неакадемических публикаций”(62). Мы наблюдаем в данном случае действие все того же механизма отторжения из высокой литературы явлений, не вписывающихся в общепринятую практику. В своей программной книге “Сверхъестественный ужас в литературе”, анализируя творчество лорда Дансени, Г. Лавкрафт, по сути дела, дает чисто романтическую интерпретацию в соответствии с диалектикой Добра и Зла всего сверхъестественного в современной ему литературе. В частности, он писал: “... безусловно, человеку, который столь воинственно воспевает мир, стоящий по ту сторону реальности, не удалось избежать ощуще-ния космического ужаса, который присутствует и в традиции, ставшей прототипом его творчества. Рассказы Дансени исполнены робких и не всегда ясных указаний на существование неких чудовищных тварей и ужасных разрешений, какие мы иногда встречаем в сказках”(63). Здесь есть прямое указание на двоемирие как на необходимое условие существования в подобной литературе сверхъестественного страха.

Как не принимали в свое время Боброва и Катенина писатели ка-рамзинского направления, так и именитые американские писатели, тво-рящие в рамках общепринятых традиций, вытесняют творчество Г. Лавкрафта за границы так называемой высокой литературы. Дж. Апдайк говорил, что чтение Лавкрафта изрядно захватывало его в пятнадцатилетнем возрасте. “Однако с тех пор, — писал Апдайк, — я, кажется, вовсе не дотрагивался до его книг” (64). Давая же оценку романа Мейлера “Египетские вечера”, Г. Видал как негативную сторону отметил близость этого произведения с творениями Г. Лавкрафта: “Мейлер странным образом начинает напоминать Лавкрафта. . . В этой книге ему удалось совместить потусторонние ужасы Лавкрафта с монументальным документализмом Джеймса Митченера”(65).

“стал подлинным классиком и авторитетом “фэн-культуры”, играющей роль прослойки между масс-культом. . . и медитативными бдениями элиты”(66). Косвенно мысль И. Богданова подтверждает и тот факт, что Г. Лавкрафт сам формировал вокруг себя узкую плеяду авторов, которые вместе с ним должны были составлять целую школу в жанре horror. В эту плеяду входили такие авторы, как А. Дарлет, Ф. Лейбер, Л. Спрэг де Камп, Р. Кэмпбелл, Л. Картер, Р. Блох и многие другие. С помощью обширнейшей переписки (эпистолярное наследие писателя грубо оценивается в 100 тысяч писем, отправленных в основном друзьям и соратникам, образовавшим “кружок Лавкрафта”), классик и один из основоположников horror таким образом закладывал основы так называемой “фэн-культуры”. Тот же И. Богданов характеризует “фэн-культуру” как пограничное образование между культурой большой и культурой массовой: “... та или иная группировка фэнов напоминает едва ли не партийную орга-низацию, состоящую из множества первичных ячеек, или фэн-клубов, объединенных собственной идеологией, “партийным” языком (почерп-нутым у предмета обожания), сознательной дисциплиной<...>, членскими взносами<...> и общими устремлениями, заключающимися по большей части в пропаганде творчества кумира, для чего организу-ются съезды, конвенты, конференции, открываются памятники, бюсты, стеллы, мемориальные доски, выпускаются книги, брошюры, альбомы, плакаты, открытки, почтовые марки”(67).

На основании перечисленных особенностей “фэн-культуры” вполне можно сделать вывод о том, что произведения и авторы, находящиеся на границе двух культур и не вписывающиеся ни в одну из них (кстати, то же самое происходит и с творчеством Дж. Толкина, но уже в рамках жанра “фэнтези”), усилиями своих поклонников насильно втискиваются в элитарные рамки. При этом поклонниками используются те же самые методы, которые приняты в большом литературоведении. Осуществляется стихийная попытка легализации любимых авторов.

Сила и обаяние того же Г. Лавкрафта заключается в его “невписываемости” в общепринятые нормы. Его творчество, даже вызывая резкие критические нападки, призвано будоражить мысль теоретиков литературы, заставляя их по-новому взглянуть на вечно живое явление художественного творчества.

По мнению Вл. Гакова, главной идеей Г. Лавкрафта было постулирование латентного присутствия в мире “Великих Древних” (The Great Old Ones) — богов и демонов, враждебных человеку. Приведенная Г. Лавкрафтом “психоаналитическая систематизация подсознательных ужасов” оказалась чрезвычайно привлекательной для массового читателя, предвосхитив взрыв популярного жанра “ужасов” в послевоенные десятилетия (68).

В послевоенные годы наследие Г. Лавкрафта наиболее ярко сказа-лось в творчестве его последователей, когда О. Дарлет вместе с Д. Уондраем создали издательство “Аркхэм-хауз”, в котором, кстати сказать, и был опубликован первый сборник рассказов “ужаса” Р. Брэдбери. Это издательство создавалось с целью пропаганды творчества Г. Лавкрафта. Первоначально в нем появились все изданные до этого романы и рассказы писателя, объединенные в сборники: “Аутсайдер” (The Outsider 1939), “За стеной сна” (Beyond the Wall of Sleep 1943), “Маргиналии” (Marginalia 1944), “Ужас в Данвиче” (The Dunwich Horror 1945), “Лучшие рассказы о сверхъестественном Говарда Филлипса Лавкрафта” (Best Supernatural Stories of H. Ph. Lovecraft 1945) и др.

“Ланч обнаженных”. “Психопат” (Psycho) Р. Блоха считается наиболее ярким воплощением лавкрафтов-ской традиции. После талантливой экранизации Хичхока роман стал своеобразным событием не только в литературе, но и во всей массовой культуре Америки 50-х.

В Англии в это десятилетие в жанре готического романа творит знаменитая Дафна Дюморье (сборник рассказов “Яблоня”, “Поцелуй меня еще раз, незнакомец” и рассказ с элементами как жанра “ужаса”, так и зоологической фантастики “Птицы” (1952). “Писательницу, - пишет Г. Анджапаридзе, - привлекает страшное и чудесное. Она, наверное, одна из немногих прозаиков ХХ века, органично добивается сплава романтической традиции ХIХ века, уходящей корнями в готический роман, с точным описанием современного быта, его, можно сказать, своеобразным социально-критическим осмыслением”(69).

Однако следует сказать, что жанр “ужаса” в 50-ые годы, равно как и в предшествующие 40-ые не был уже столь распространенным среди других жанров “массовой беллетристики”. Но в шестидесятые ситуация начала резко меняться. Это изменение произошло благодаря усилению критического аспекта в американском обществе, выразившемся в движении “хиппи”, увлечении наркотиками и в борьбе против вьетнамской войны. Если относительно стабильные 50-ые годы давали редкий материал для романов “ужаса”, то в последующее десятилетие ситуация резко изменилась. И в этом смысле важной является книга Х. Сельби “Последний выход в Бруклин” (1964). У Х. Сельби впервые была представлена ужасающая изнанка жизни, где всевозможные отбросы общества жили и убивали друг друга по соседству с фешенебельными квартирами огромного мегаполиса, что невольно наводит на мысль о реальном, а не выдуманном существовании злых демонических сил. Нельзя недооце-нивать и влияние кинематографа на развитие жанра. Как пишет П. М. Саммон, в шестидесятые многие американцы впервые познакоми-лись с творчеством Ф. Феллини, И. Бергмана и Ж. -Л. Гадара, которые с помощью своего необычного киноязыка взрывали изнутри привычную и порядком уже надоевшую реальность. После фильма “Джульетта и духи” голливудская геометрия сюжета с неизменным heppy end-ом теперь казалась особенно убогой. В картине Ф. Феллини фотографически фиксировалось лавкрафтовское латентное существование злых сил в нашей повседневной действительности.

На шестидесятые годы приходится расцвет творчества Ш. Джексон, которая была признана одним из самых талантливых писателей жанра психологических “ужасов”. Ее произведениям была присуща истинная магия, а рассказ “Лотерея”, в котором описывались жестокие оккультные традиции одной деревушки, привлек к себе всеобщее внимание. Впоследствии Ш. Джексон выпустила целый сборник рассказов под тем же названием, куда вошли и знаменитые “Демон-любовник” и “Ведьма”. Потом последовала серия романов: готический триллер “Повешенный”, “Птичье гнездо”, в котором рассказывается о разрушении личности, и “Солнечные часы”, где повествуется о странных людях, ожидающих конца света в старом замке. Программной вещью Ш. Джексон по праву считают роман “Призраки Хилл-Хауса”, которым восхищался С. Кинг и который он взял за образец для работы над своим “Сиянием”. В произведении Ш. Джексон перед нами разворачивается не просто традиционная история о привидениях, властвующих в старинном доме. Внимание писательницы направлено на то, чтобы раскрыть, каким образом страх действует на четырех разных людей, рискнувших остаться в пустом доме. Эту модель и будет использовать С. Кинг, когда поместит на всю зиму в пустой отель “Оуверлук” драматурга-неудачника, его сына Дени, наделенного телепатическими свойствами, и жену драматурга с целью превратить историю о призраках в великолепную метафору внутреннего психологического распада некогда благополучной американской семьи.

Настоящим событием в истории жанра “ужаса” 60-х стал и роман А. Левина “Ребенок Розмари”. Следует отметить и творчество Х. Эллисона, которое тоже началось в 60-ые годы. В рассказах “У меня нет рта, но я должен кричать” или “Мальчик и его собака” Х. Эллисону удается органично соединить классическое наследие готического романа и научную фантастику, что позволяет говорить даже о некотором новом жанровом образовании.

“Изгоняющий дьявола”(1971). Эта книга породила целую армию подражателей.

Начиная с “Кэрри” (1974), С. Кинг прочно завоюет ведущие позиции в жанре horror и, как пишет П. М. Саммон, все семидесятые прошли словно в тени творчества этого писателя: “достаточно сказать, что Кинг не только легализовал литературу ужасов, он сделал ее самой популярной и приносящей большие доходы”(70).

“массовой бел-летристики” продолжает традиции английского готического романа

Первой и мало примечательной публикацией этого автора явилось издание“Стеклянного этажа” в 1967 году. Однако настоящий успех пришел к писателю лишь в 1974 году с появлением романа “Кэрри”. Хотя С. Кинг начал свою карьеру с произведений “каноничской” научной фантастики, в дальнейшем он переключился на жанр литературы “ужаса”. Писателю удалось в своем творчестве воплотить все основные архетипы готического романа.

Если говорить о доме, где обитают призраки, как об одном из ос-новных сюжетных архетипов жанра, то он наиболее полно воплотился в одном из лучших романов С. Кинга “Сияние” (The Shining 1977). Мы уже приводили по этому поводу мнение самого писателя, где, в частности, говорилось не только о готической традиции подобного сюжета, но и о его пуританско-протестантской основе. Можно лишь добавить, что пуританское мировоззрение самого писателя наиболее полно воплотилось в его программной книге“Остановка” (The Stand 1978; дополнительный более полный вариант вышел в 1990). Протестантское морализаторство С. Кинга достигло своего пика в этом, пожалуй, самом амбициозном романе, в котором вселенская битва Добра и Зла разыгрывается на территории сегодняшней Америки после внезапно начавшейся эпидемии, напоминающей средневековую чуму. Как и в далеком средневековье, в мире, созданном воображением С. Кинга, выживают единицы, причем, выживают по воле Предопределения. Выжившие разделились на два непримиримых лагеря. В соответствии с протестантскими традициями Бог в романе молчит, предоставляя действовать дьяволу. Это он, дьявол, соблазняет слабые души тех, кто уже самой судьбой предуготован к гибели, он консолидирует вокруг себя темные силы и готовится к решающему бою.

действием подтверждая свою избранность. Кульминацией этого, по определению самого С. Кинга, “христианского романа” становится глобальное уничтожение сил Зла (они стерты с лица земли вместе с Лас-Вегасом, где и успели сконцентрироваться) с помощью все того же божественного провидения, которое, по законам романтической иронии, приняло облик ядерной боеголоки.

Уже из этого приведенного материала становится ясно, что Кинг прекрасно разработал в своем творчестве архетип “зло вовне”, продолжив начатую еще до него тему дьяволиады и одержимости. Эта тема проявилась и в другом пуританском романе писателя, “Кэрри”, а в дальнейшем власть дьявола и зла переселилась в машину (“Кристина” (Christine 1983) и даже распространилась на животных (“Куджо” (Cujo 1981). В первом произведении “героиней” является прекрасный автомобиль, “плимут фьюри”, модель 1957 года, который давно уже вошел в золотую серию классического дизайна.

Исходя из той же самой пуританской концепции мира, будто грехи человеческие никуда не исчезают и поэтому всегда должны напоминать о себе как конкретная физическая сила, С. Кинг наподобие архетипа “дом призраков” наделяет автомобиль дьявольскими свойствами, делая его одержимым. Машина оживает и начинает жестоко мстить своим обидчикам и обидчикам своего возлюбленного хозяина, мальчика-старшеклассника.

Начиная с 30-ых годов, Америка стала автомобильной державой, и почти с этих пор машина превратилась для граждан этой страны в фетиш. Если пуританство, как и весь протестантизм, несмотря на всю свою провиденциальность, предполагало активное отношение к жизни, так как только в этой деятельности и следует проявиться подлинной воле Бога, то вполне можно сделать вывод о том, что именно из данной концепции берет свои корни образ человека, “сделавшего себя”, образ материального успеха, а одним из воплощений этого успеха можно считать дорогой и редкий автомобиль.

В книге С. Кинга божественная избранность мальчика должна подтвердиться в необычном типе героики, когда подросток вступает в каждодневную схватку с дьявольским орудием, автомобилем, воплощением материального успеха, того самого успеха, который, по пуританизму, должен был бы свидетельствовать о благосклонности божьей.

“Кристины” и около пятнадцати — после “Остановки”, С. Кинг вновь возвращается к теме дьявольского присутствия. В “Нужных вещах” (Needful things 1991) дьявол теперь воплощается в облике антиквара в выдуманном городишке Кастлрок. Этот выдуманный среднеамериканский городишко будет теперь местом действия многих произведений писателя. Антиквар из “Нужных вещей” словно сошел со страниц старых сказок. Он традиционно занимается искушением, пытаясь во что бы то ни стало внести в упорядоченный и гармоничный мир всепожирающий хаос. И вновь, как и в романе “Остановка”, Бог не принимает непосредственного участия в этой схватке. Он молчит, давая самой Провиденции до конца разрешить известный вселенский конфликт в пользу сил добра.

Другие известные архетипы жанра “ужаса”, которые подходили бы под модель “зло вовне”, будут также в полном объеме присутствовать в творчестве С. Кинга. Эта и уже упоминавшаяся тема вампиризма (роман “Местечко Салем”, Salem`s Lot 1975) и тема оборотней (“Цикл оборотня”, Cycle of Wherewolf 1983) и т. д. В какой-то мере не обойдет С. Кинг молчанием и тему Франкенштейна, или ожившего мертвого. На наш взгляд, она наиболее полно воплотится в романе “Кладбище домашних животных” (Pet Semetery 1983). Используя древнеиндийскую мифологию, автор создаст чисто пуританское произведение с ярко выраженным моральным нравоучением, суть которого будет заключаться в том, что человек ни в коей мере не имеет права вторгаться в ту область знаний и представлений, которая с испокон веку принадлежит только Богу, а именно в вопросы жизни и смерти.

Не обойдет С. Кинг молчанием и тему “зло внутри”. Довольно ярко представит он различные образы “детей-чудовищ”(“Кэрри”, “Воспламеняющая взглядом”, знаменитый рассказ из сборника “Ночная смена”, “Дети кукурузы” 1978, рассказ из сборника “Различные времена года” 1982, “Лучший ученик” и др.)

Тема “зла внутри” предстанет в творчестве писателя в облике все-возможных психических аномалий (роман “Жалость”, Mysery 1987), в облике раздвоенной человеческой личности по рецептам Р. Л. Стивенсона и его “Странной истории доктора Джакеля и мистера Хайда” —роман “Темная половина” (The Dark Half 1989), который является мрачной притчей на тему о том, как alter ego писателя — его псевдоним — начинает жить собственной жизнью.

Тема “зла внутри” найдет свое воплощение и в одном из последних романов автора “Мареновая роза” (Rose Madder 1995), где речь идет о садисте полицейском, методично избивающем свою жену. В этом произведении С. Кинг обратился к такому излюбленному романтическому клише, как ожившая картина. Мотив ожившей картины появился еще в романе Ч. Метьюрина “Мельмот-скиталец”, а затем у Н. В. Гоголя в “Портрете” и на рубеже веков у О. Уальда в знаменитом “Портрете Дориана Грея”. Оживший портрет или картина в подобной литературной традиции был наглядным воплощением так называемого романтического двоемирия. Как можно видеть на примере романа “Мареновая роза”, С. Кинг не просто механически переносит романтическую традицию на страницы своего произведения, вокруг ожившей картины писатель выстраивает все необычное повествование с постоянными переходами из одного мира в другой, с изображением извечной конфронтации мира идеала и мира обыденного.

“Наследие Ашеров” (Usher’s passing ). Уже само название указывает на Э. А. По и на знаменитый его рассказ “Падение дома Ашеров”. Пролог романа на этот счет вообще не оставляет никаких сомнений. Начинается все повествование с того момента, когда один из реальных представителей проклятого рода ищет в трущобах Нью-Йорка двадцать третьего марта 1847 года поэта и писателя, который посмел с помощью воображения проникнуть в святая святых, а именно в тайну проклятия дома Ашеров. Но, к счастью, о реальной подоплеке событий поэт-романтик не догадался, и это хоть как-то успокаивает представителя рода, над которым нависло страшное проклятие.

На этом историческая справка заканчивается и разворачиваются события уже в границах современности, но такая встроенность в романтическую мифологию была сделана Р. Маккамоном не случайно. Эта нарочитая встроенность весьма показательна — она как ничто другое наглядно подтверждает мысль о романтической стилистике современного романа “ужаса” как одного из наиболее популярных жанров англо-американской беллетристики.

По мере развития сюжета “Наследия Ашеров” Р. Маккамон пытается выстроить свое повествование, используя все наиболее распространенные архетипы жанра. Это и упомянутое выше проклятие, и элементы вампиризма, и оборотничества, и дьявольской одержимости, и даже дома призраков, в который превращается старый заброшенный замок. Присутствует в романе и ярко выраженный социальный контекст: старший в роду, обладатель магического жезла, должен стать не только сказочно богат, но и унаследовать могущественные позиции в иерархии военно-промышленного комплекса, что косвенно подтверждает лав-крафтовскую установку на латентное присутствие злых потусторонних сил в нашей действительности, с одной стороны, а с другой — наглядно показывает, как в современной беллетристике осуществляется принцип романтического двоемирия.

На семидесятые же приходится и расцвет другого замечательного писателя в жанре “ужаса”, П. Штрауба. Его роман “История призрака” можно считать великолепным продолжением готической традиции.

В течение последующих десяти-пятнадцати лет движение сплатте-панк заняло наиболее важную позицию в рамках жанра “ужаса”. Для того, чтобы продолжить дальше анализ этого явления в современной англо-американской беллетристике, пожалуй, следует обратиться к самому названию движения сплаттепанк, или по-английски “splatterpunk”. Splatter — слово многозначное, которое подразумевает и запекшуюся кровь, и брызги, и слюни, и нечленораздельную речь при заикании. Слово же punk, как известно, имеет свою особую историю. Само слово панк (“punk”) появилось в Англии в X\/I веке и означало “проститутка”. Сейчас оно имеет самый широкий спектр значений: молокосос, хулиган, вор и т. д. Внешний вид современного панка стал формироваться под влиянием непременного стремления “нанести пощечину общественному вкусу”. Внешний облик панка конструируется под лозунгом: “Безобразие — это прекрасно. Шок — это шикарно!” Агрессивен обычно весь облик панка. Щеки и мочки ушей, проколотые булавками, воинственно торчащие гребни или скрученные в рога волосы, цепи, которые при случае могут быть использованы как оружие, металлические шипы, приверженность к самому “агрессивному” цвету спектра — цвету крови, перчатки без пальцев, словно бы для демонстрации звериных когтей, прически, которые до недавнего времени считались женскими: химическая завивка, обесцвечивание волос перекисью водорода, взбитая нечесаная челка; использование кричащей косметики мужчинами; кокетливое обнажение отдельных участков тела — таков классический облик панка. Подробное описание всей этой атрибутики понадобилось нам для того, чтобы отчетливее представить само понятие punk в современной молодежной культуре. В этой эпатажности чувствуется нечто от наших отечественных футуристов начала века. Недаром один из идеологов современного движения так и заявляет: “Сплаттепанк создает нечто достойное, мужественное и качественное, ориентированное не столько на современность, сколько на будущее” (71).

семинара, посвященного жанру “фэнтези”, который проводился в родном городе Лавкрафта Провиденсе. Сначала термин был введен частично всерьез, а частично в шутку, но прижился и разделил писателей жанра “ужаса” на два лагеря.

Впрочем, до этого с легкой руки издателя и новеллиста Чарльза Гранта уже была предпринята попытка классификации. В первую категорию писателей, оцененную критиками как высокохудожественную, были отнесены произведения тех авторов, которые в своем творчестве ориентировались на традиции По, Блэквуда и Лавкрафта. Все остальные произведения, не соблюдавшие требований готического романа, оценивались не иначе как мусор, созданный на потребу толпы.

Но с появлением в 1984 году “Книг Крови” английского писателя Клайва Баркера и произведений Дж. Скиппа, а в 1986 году романа Креча Спектора “Свет в конце” стандартная ситуация, во многом продиктованная логикой “фэн-культуры”, созданной Г. Лавкрафтом, резко начала меняться. Беллетристы, решившие уподобиться академическому литературоведению, не учли, что живой литературный процесс, к которому они, собственно, и принадлежали, оказался богаче любой теории и любого узко вкусового представления о нем. Под влиянием новых авторов жанр романа “ужаса” расширил свои эстетические границы. Теперь откровенные сцены насилия, которые классифицировались раньше как мусор с точки зрения высокого вкуса, стали изображаться в стилистике эли-тарной культуры, т. е. великолепно отточенным образным языком, включающим в себя яркие элементы черного юмора. И тогда разрази-лись бесконечные баталии между представителями так называемого классического, или спокойного, “ужаса” и представителями “ужаса” неспокойного, или неистового. В полемику включились специализированные издательства наподобие “Фангория”. Эти издательства к моменту зарождения самой полемики оказались насквозь заангажированными, т. к. в них в основном печатались представители старой гвардии жанра horror. Именно они и выступили широким фронтом против молодых прозаиков, решившихся на свой страх и риск коснуться в своем творчестве запредельных тем и идей. До сих пор так никто и не смог до конца определить: является ли сплаттепанк новым движением в жанре “ужаса” или проявлением особой, жесткой манеры письма. Для нашей отечественной критики здесь вообще нет никакой проблемы. Все, что касается сплаттепанк — это лишь проявление писательской неумелости, или слабого владения художественным словом, которое приводит к перегрузке сцен насилия и жестокости. “Испытывая несомненное влияние С. Кинга, - пишет Вл. Гаков, - Баркер уступает ему в психологизме, отчего зло в его произведениях часто выглядит более иррациональным и натуралистичным, чем это нужно для достижения требуемого эффекта”(72). Известный критик в данном случае стоит на позициях классического “ужаса” и стремится поучить мастистого писателя тому, как следует достигать нужного эффекта.

сплаттепанк словно стремится открыть в каждом из нас дикого необузданного зверя(73). Однако здесь необходимо некоторое уточнение. Дело в том, что писатели, принадлежащие к этому направлению, не стремятся использовать секс и насилие как самоцель. Наоборот, в подчеркнуто откровенных сценах они стремятся уловить идеальный аспект, стремятся изобразить извечный романтический конфликт между идеалом и грубой жестокой действительностью. Даже самые смелые авторы не забывают о фигуре родительской авторитарности как устойчивом архетипе, который в духе соответствующих традиций предупреждает нас о греховности секса и о том, что ад ждет каждого грешника. Но подобный запрет лишь призван увеличить читательское удовольствие от идеи насилия. На первом уровне именно эти сцены надо рассматривать как своеоб-разный катарсис. Но этот же первый уровень может спокойно скатиться из разряда катарсиса в разряд простого литературного мусора. И здесь писателям волны сплаттепанк приходится буквально балансировать на грани, выезжая за счет безупречного владения словом и мощной образностью.

Второй уровень воздействия сплаттепанк намного сложнее и осу-ществляется уже в социальном и философском конткстах. В лучшем варианте литература подобного сорта — это литература конфронтации, гнева и отчаяния, пропитанного романтическим нигилизмом. Вводя наиболее неприглядные аспекты бытия в обиход художественно-романтического исследования и используя при этом традиционные построения жанра “ужаса”, литература второго уровня бросает вызов читателю и обществу эстеблишмента. И в этом смысле подобные произведения можно рассматривать как социальную сатиру.

“массовой беллетристики”, нам следует обратиться к анализу творчества молодого английского писателя К. Баркера.

Если говорить о причинах успеха молодого писателя, то прежде всего следует упомянуть его обширные познания в области классиче-ской литературы, которые великолепно сочетаются, с одной стороны, с любовью к кинематографу, а с другой — с традиционной театральной техникой. Результатом такого парадоксального сочетания и стали первые три тома рассказов “Книг крови”, которые впервые появились в 1984 году. Следует отметить, что если бы К. Баркер в своем творчестве ориентировался только на изображение кровавых сцен, то он стал бы в один ряд с такими писателями, как Шон Хатсон и Гай Н. Смит, которых смело можно причислить к макулатуре или “pulpfiction”. По-настоящему “Книги крови” выделяет из всего этого потока подлинное воображение, яркий интеллект и оригинальное авторское мировоззрение. Лучшие произведения К. Баркера демонстрируют прекрасную авторскую технику, виртуоз-ность стиля, что, по мнению критиков, заставляет сравнить его творчество с творчеством Джона Ле Карре и Грема Грина(74). “Книги крови” сразу же принесли автору ошеломляющий успех, а в течение шести последующих лет писатель вырос из узкокультовой фигуры в создателя международных бестселлеров, которые потеснили даже славу самого С. Кинга. Лидер horror должен был признать это и заявить публично: “Я видел будущее жанра horror и имя ему — Клайв Баркер”(75).

После первых “Книг крови” в 1985 году К. Баркер выпустил в свет свое первое большое произведение “Игра в проклятье” (The Damnation Game). Роман являет собой своеобразный перефраз фаустианского мифа о преуспевающем промышленнике, который изо всех сил пытается обмануть ловца человеческих душ. Однако, несмотря на обширные авторские познания в области мифологии и фаустианства, писательские амбиции и витиеватый чисто баркеровский стиль, который включает в себя элементы галлюцинаций, доподлинного знания исторической атмосферы, проявившееся наиболее полно в прологе, посвященном событиям II-ой мировой войны и Варшавскому гетто, роман “Игра в проклятье” как нечто законченное целое так и не получился, распавшись на отдельные яркие запоминающиеся эпизоды.

Желая взять реванш, К. Баркер в 1987 году выпускает следующее свое произведение “Переплетенный мир” (Weave World), который и по объему и по качеству намного превосходит первый большой опыт. Повествуя о внутреннем особом мире, спрятанном в ткани и рисунке обычного ковра, роман “Переплетенный мир”, несмотря на всю гроте-сковую технику писателя, больше примыкает к классическим произве-дениям Дж. Толкина, чем к роману “ужаса”, что привнесло немалое раздражение в среду поклонников писателя, собравшимся было продолжить путешествие по адским ландшафтам, уже обозначившимся на картах “Книг крови”. Однако сам К. Баркер сделал смелый ход и ушел в другую область масс-медиа, занявшись режиссурой, написанием сценариев и продюсерской деятельностью, что получило свое талантливое воплощение в фильме “Восставшие из ада” (Hellraisers 1987), “Покоренные адом” (Hellbound 1988) и “Рожденные ночью” (Nightbreed 1990) . Эти проекты были целиком озаглавлены как “Фирма “Хаммер Филмз” встречается с Маркизом де Садом” (Hammer Films Meet the Marquis de Sade).

Но от литературы К. Баркер все равно никуда не уходил и даже в период работы над фильмами опубликовал в 1987 году новеллу “Сердце во власти ада” (The Hellbound Heart), а также роман “Кабалла”(Cabal 1988). Одним из последних грандиозных творений К. Баркера считается эпопея “Великое и тайное шоу” (The Great and Secret Show 1989), которое являет собой странное сочетание жанров романа “ужаса”, “фэнтези” и любовной истории с явной ориентацией, с одной стороны, на “Ромео и Джульетту” Шекспира, а с другой — на апокалипсис. Сам К. Баркер свое произведение обозначил как “Голливуд, секс и Армагеддон”.

постоянно используя клише старых готических романов (такие, например, как дом призраков в “Сиянии” или цыганское проклятие в “Худеющем”) , то К. Баркер, наоборот, стремится изо всех сил революционизировать жанр и писать не о представителях среднего класса, а об изгоях общества. Революционизированность проявляется также и в том, что К. Баркер создает своеобразное сочетание сразу нескольких жанров современной “массовой беллетристики” и во многом это ему удается.

Другими адептами движения сплаттепанк считается Джон Скипп и Креч Спектор. И здесь следует кое-что уточнить. Было бы далеко не точным связывать сплаттепанк только с именем К. Баркера. На самом деле произведения Дж. Р. Ленсдейла или Дж. Скиппа и К. Спектора “Свет в конце” (The Light at the End 1986) написаны либо задолго до К. Баркера, либо одновременно с ним. Но в силу того, что сам термин закрепился исключительно за последним, автоматически и “Книги крови” считают своеобразным манифестом движения. Дж. Скиппа и К. Спектора среди писателей называют “Ребята” (“The boys”), т. к. они в основном пишут вместе.

Первый роман “Свет в конце” появился в 1986 году и как и “Книги крови”, казалось, что он вышел ниоткуда, минуя все возможные традиции и клише жанра “ужаса”. “The boys” к этому времени уже успели написать ряд коротких расказов. Например, в 1982 году было опубликовано их первое произведение “Длинный путь” (The Long Ride), что заставляет говорить об их первенстве в самом зарождении движения.

Первое большое произведение — роман “Свет в конце” — в отто-ченной в стилистическом отношении форме на высоком художествен-ном уровне повествовал о жизни современного вампира Руди Паско. Он охотился за своими жертвами в ньюйоркском метро и был эгоистическим существом, терроризирующим весь район Манхэттена. Однако история вампира для молодых авторов стала только поводом для того, чтобы рассказать о чем-то несоизмеримо большем. Сам стиль, манера повествования взрывали изнутри раз и навседа выработанные приемы, сюжетные ходы, которые еще со времен Б. Стокера закрепились за этим популярным современным мифом. Благодаря создаваемому молодыми авторами глубокому подтексту любому читателю становилось ясно, что речь здесь идет не столько об осиновых кольях, распятиях и прочем, сколько о социально-философских аспектах бытия. Дж. Скипп и К. Спектор, пренебрегая традицией, сконцентрировались не на жизни аристократии, а на жизни простого люда, рабочего класса, обитателей грязных трущоб.

Роман стал вопиющим протестом против преступления, против урбанизма, рассовой ненависти и насилия, а также против всякого рода лицемерия. “The boys” создали убедительную и достоверную картину ньюйоркского ада. Манера, в которой была рассказана эта история, манера, полная энергии, страсти, с использованием чисто кинематографических приемов, оставляет после прочтения впечатление, будто “Свет в конце” был написан не чернилами, а “амфитамином, напрямую воздействующим на всю нервную систему человека, стимулирующим ее”(76).

“Ночь страха” (Fright Night), также ориентированного на раскрытие темы вампиров. В “Чистке” (The Cleanup 1987) авторы вновь вернулись к описанию Манхэттена. После публикации книги уже ни у кого не было сомнения в том, что “The boys” обладают и писательским мастерством, и вкусом, пытаясь от противного выразить свою скорбь по добру и несбыточным идеалам.

Наподобие баркеровской темы, наиболее ярко проявившейся в “Жаклин Эсс”, роман “Чистка” концентрируется на так называемой теме “основного инстинкта”, который, по мнению авторов, заложен почти в каждой личности. Это своеобразный инстинкт самовыражения. Билли Роуи — центральный персонаж романа. Он рок-музыкант, давно переживший пик своей славы и теперь испытывающий панический страх перед надвигающейся смертью и старостью. Неожиданно Билли встречает таинственного незнакомца по имени Кристофер, и тот наделяет Роуи огромной сверхъестественной силой, позволяющей главному герою начать свой личный крестовый поход против преступности. Роуи понимает, что его святое предназначение — это “чистка” (именно так и называется роман) улиц Манхэттена от всякой мерзости.

Оба романа: и “Свет в конце”, и “Чистка” — это большие по объе-му, несколько пространные книги, на страницах которых предстает живой, яркий портрет ньюйоркских трущоб, населенных весьма убедительными характерами,

Своим третьим романом “Крик” (The Scream 1988), посвященным рок-группе сатанинского толка, “The boys” еще раз подтвердили, что они полностью принадлежат направлению сплаттепанк. Достижением в данном случае можно считать то, что авторам удалось создать так называемую ритмизированную прозу.

Однако, несмотря на всю эпатажную стилистику рок музыки, и Дж. Скипп, и К. Спектор из всех писателей, работающих в рамках сплаттепанк, являются наиболее нравственными. Нравственный камертон позволяет “The Boys” ставить своих героев в ситуацию осознанного выбора между добром и злом, а в конце подводить все повествование к неизменному торжеству жизненных принципов.

“Экстремальные меры: творчество Джона Скиппа и Креча Спектора” Р. С. Хаджи особое внимание обра-щает на стиль повествования. “Диссонанс, — пишет критик, чувствуется почти во всем, что уже успели написать Скипп и Спектор, но именно эта какафония и является выражением подлинного ритма настоящей жизни. Авторы не стремятся рационализировать свое видение мира, они предпочитают дать волю природным импульсам, которые и лежат в основе их творчества; их интересует не гормония, а вариации, контрапункты и всевозможные амбивалентности. Эта энергетика настолько сильна, что, кажется, еще немного, и описываемая реальность превратится в гиперреальность”(77).

Следующим выходом в печать “The Boys” стал их первый сборник коротких рассказов под общим заголовком “Мертвая зона” (Deadlines 1989), у которого до публикации предполагалось другое название — “Нью-Йоркский кошмар” (Nightmare New-York). В тот же год “The boys” издали одну из лучших антологий коротких рассказов в стиле horror под общим заголовком “Книга мертвых” (The book of the Dead 1989). Сейчас Дж. Скипп и К. Спектор в основном работают как издатели, подбирая произведения в стиле сплаттепанк.

Одним из последних произведений молодых авторов стал роман “Мост”, который даже для представителей сплаттепанк показался уж слишком “далеко идущим”.

Однако нельзя с полной уверенностью сказать, что все писатели нового направления в жанре “ужаса” похожи друг на друга как две капли воды и исповедуют один и тот же символ веры. Для того, чтобы ярче отметить индивидуальность каждого, обратимся к сравнительному анализу творчества К. Баркера, Дж. Скиппа и К. Спектора.

серьезные различия, Как писал критик Лоренс Персон в своей статье “Сплаттепанк: молодые турки в экспрессивном horror”, которая была напечатана в журнале “Нова экспресс”, “хотя проза Баркера и остра, как нож, но она и холодна , как сталь”(78). Действительно, К. Баркер — нигилист до мозга костей. Во всех произведениях его характеры действуют в соответствии со следующими тремя мотивами: власть (например, Уайтхед в романе “Игра в проклятие”), секс (Жером в “Возрасте желания”) и алчность (Шедвел в романе “Переплетенный мир”).

в мире. В этом смысле предпочтение в области классической христианской мифологии в творчестве Дж. Скиппа и К. Спектора вступает в прямое противоречие с баркеровским стремлением проникнуть в самую сердцевину зла. Если говорить о системе образов К. Баркера, то протагонистом автора можно считать любого из монстров. В интервью, которое писатель дал Тиму Колдвелу и которое было опубликовано в журнле “Film Threat”, К. Баркер заявил: “Мне нравится сама идея придавать всякого рода монстрам статус героя”(79). И в этом дает знать о себе романтическая эстетика, которая и создала образ так называемого романтического злодея.

Эстетика романтического злодея как раз и нашла наиболее яркое воплощение в романе “Кабалла” (1988), где обычные символы социальной стабильности: образы психиатра, священника и полицейского даны как насквозь коррумпированные, в то время как гротескные обитатели заброшенного кладбища, всевозможные монстры, оказались наделенными привлекательными и даже благородными чертами.

В отличие от К. Баркера, Дж. Скипп и К. Спектор не стремятся тво-рить, опираясь лишь на холодные интеллектуальные построения. На их творчество большое влияние оказал С. Кинг. Вот как об этом писал Дж. Скипп в английском журнале “Самхейн”: “Это был самый большой авторитет, писатель, творчество которого по-настоящему и вдохновило меня серьезно задуматься о писательской карьере. Однажды, когда я работал над политическим триллером, мой хороший друг Лесли Стернберг пришла и попыталась уговорить меня прочитать роман “Остановка” (The Stand) C. Кинга. Тогда я сказал: “Нет. Этот парень печет бестселлеры один за другим, поэтому он не может создать ничего хорошего. . .” Помню, тогда я был большим снобом. Но Лесли все-таки настояла на своем, повторяя: “Нет. Тебе обязательно надо прочесть это. У вас с этим парнем много общего.” В конце концов я сдался и убедился, что Лесли была абсолютно права. Я полюбил Кинга, открыв для себя, что мы с ним стремимся взломать одни и те же табу. Помню, тогда же я усомнился в том, что когда-нибудь смогу писать так же, как Кинг. Теперь я испытываю только чувство гордости за него, нет, а просто его обожаю”(80).

Благодаря влиянию С. Кинга, писателя яркой протестантской ориентации, можно говорить о том, что Дж. Скипп и К. Спектор в рамках сплаттепанк создали убедительные человеческие характеры, отличающиеся и глубиной психологизма и правдой жизни, несмотря на весь мистический контекст.

Из этого наблюдения за современным состоянием англо-американской “массовой беллетристики” можно сделать следующий вывод: общая ориентация на протестантский провиденциализм современных авторов позволяет говорить о непрерывающихся традициях готического романа и романтизма в целом: от Уолпола, Льюиса и Метьюрина, благодаря творчеству английских неоромантиков середины и конца XIX века, к нынешнему состоянию жанра horror, в котором, несмотря на все его многообразие продолжают существовать старые тадиции конца XVIII - нач. XIX вв.

3. 1. Историко-литературные корни романа “ужаса”

1. Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема... С. 386.

2. Там же.

3. Varma D. P. The Gothic Flame. L.,1957. P. 3.

5. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М. 1976. С. 215.

6. Bredvold L. I. The Literature of the Restoration and the 18-th century 1660-1798. N. Y.,1962. P. 168.

7. Hartland R. W. Walter Scott et le roman “frenetique”. P.,1928. P. 38.

8. Wagenknecht Ed. Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to Georg VI. N. Y.,1944. P. 133.

10. Ibid.

11. Madden D. The necessity of aesthetics of popular culture.//J. Pop. Cult. 1973. Summer. P. 12.

12. Kaplan A. The aesthetics of the popular arts.//J. Pop. Cult. 1973. Summer. P. 10-11.

13. Nye R. B. The unembarrassed muse: The popular arts in America. N. Y.,1981. P. 31.

15. Ibid. P. 75.

16. Ibid. P. 49.

17. Ibid. P. 87.

18. Ibid. P. 62.

20. Ibid.

21. Ibid. P. 69.

22. Sammon P. M. Outlaws.//Splatterpunks. N. Y.,1990. P. 300.

23. Winter D. E. Introduction.//Prime Evil. N. Y.,1988. P. 14.

25. Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика... С. 75.

26. Мамардашвили М. Психологическая типология пути. М. Пруст. В поисках утраченного времени. СПб., 1997. С. 13.

27. Чижевский А. Л. Земля в объятиях солнца.// А. Л. Чижевский Космический пульс жизни. М., 1995. С. 382.

30. Ibid. P. 265.

31. Дьяконова Н. Я. Английская проза эпохи романтиз-маю//Английская романтическая повесть. М.,1980. С. 19.

33. См.: Margaret L. Carter, Dracula: The Vampyre and the Critics. L., 1988; Farson D. The Man Who Wrote Dracula: A Biography. N. Y., 1975;Frayling C. Vampyres:Lord Byron to Count Dracula. L., 1991;Leatherdale P. Dracula:The Novel and the Legend. N. Y., 1985.

37. King S. Danse... P. 64.

38. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., 1977. С. 81-82.

41. Там же.

3. 2. Романтические традиции в англо-американской беллетристике XX века.

42. King S. Danse... P. 25.

44. Sammon P. M. Outlaws... P. 289-291.

45. King S. Danse... P. 51.

46. Гаков Вл. Шелли Мэри.//Энциклопедия фантастики... С. 659.

49. Там же. С. 187.

50. Ярославцеа В. Послесловие.//Левин А. Ребенок Розмари. Красноярск... С. 189-190.

52. Цит. по: Зарубежная литература для детей и юношества. Ч. I. М.,1989. С. 9.

54. Там же. С. 644.

56. См.: Блэкмур Р. П. Генри Джеймс.//Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. Т. III. М., 1978. С. 127-157; Зверев А. Амброз Бирс.//Ambrose Bierce. Tales and Fables. М.,1982. С. 7-41.

57. Peck S. M. People of the Lie. L., 1989. P. 10.

“ужаса” в англо-американской беллетристике XX века.

59. Там же. С. 7.

60. Лотман Ю. М. Массовая литература... С. 384.

61. Цит. по: Lovecraft H. P.:Four Decades of Criticism (ed. By S. T. Joshi. N. Y.,1980. P. 6.

63. Lovecraft H. P. Supernatural Horror in Literature. N. Y.,1945. P. 30.

64. Цит. по: Богданов И. В качестве предисловия... С. 7.

65. Там же.

68. Гаков Вл. Лавкрафт.//Энциклопедия фантастики... С. 318.

69. Анджапаридзе Г. Обыденность и тайна.//Дафна дю Морье. Не позже полуночи. Л., 1989. С. 9.

71. Ibid. P. 274.

73. Gehr R. More Gore:Splatterpunk leaves its mark.//The Village Voice. February 6. 1990. P. 57-58.

76. Ibid. P. 296.

79. Barker C. Interview by Tim Caldwell.//Film Threat Magazine. June -July. N. 19. 1989. P. 19.

80. Skipp J. Interview.//Samhai Magazine. June-July. 1989. P. 10.

Жаринов Евгений Викторович