А. В. Жукова
ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА: ИСТОРИЯ ОТНОШЕНИЙ В АНГЛИИ ХVIII века
Новая и новейшая история (Выпуск 20)
http://www.sgu.ru/faculties/historical/sc. publication/historynewtime/new_history_20/8.php
– это метаморфозы, произошедшие с нашей культурой. С конца 80-х до конца 90-х годов ХХ века полярно изменилось отношение культуры к жизни общества, к социально-политическим событиям от чрезмерной политизации искусства и литературы до намеренной отчужденности от общественных проблем. Этот процесс вполне закономерен, и его можно объяснить различными факторами, в том числе совершенно объективными. Если окинуть взором путь, пройденный мировой культурой, то в каком-то смысле он напоминает синусоиду, где границами «амплитуды колебаний» служат, с одной стороны – Общество с его социальными и политическими процессами, с другой стороны – Человек с его сложным духовным миром. В различные исторические эпохи искусство тяготело то к одной вершине, то к другой. Потому в истории мирового искусства не раз происходили подобные движения культуры от Общества к Человеку. Примером может служить 2 половина XIX века во Франции, когда французское искусство прошло путь от социально активных Курбе и Домье к аполитичной живописи импрессионистов. И особенно наглядный пример подобного движения: пути развития русского изобразительного искусства от ранних Передвижников к Серову и Врубелю или русской литературы 2 половины XIX века от Белинского и Чернышевского к Чехову и Достоевскому.
Но есть в европейской истории Нового времени пример, который при рассмотрении данного вопроса вызывает особый интерес – это диалектика отношений искусства и политики в Англии в течение всего XIVIII столетия. Причина особого интереса состоит в том, что в Англии XVIII века не только культурные процессы напоминают о современности, но и многие обстоятельства политической обстановки, сам переходный характер английского общества той эпохи позволяют провести некоторые параллели, особенно, если подробнее познакомиться с этим вопросом.
– это борьба с Францией, главным соперником за преобладание в Европе и колониях. Эта борьба то вспыхивала, то затихала, разразившись к середине века Семилетней войной, которая склонила чашу весов в пользу Британской империи. Создается впечатление, что все наиболее яркие, зримые события в английской истории этого периода связаны с внешней политикой, так как внутренние проблемы казались решенными еще в ходе бурного предшествующего XVII столетия. Видимо, логично было бы предположить, что в подобные спокойные и умиротворенные времена искусство должно заниматься чем-то отрешенным, условным и надуманным. И здесь нас ждет интересный парадокс, если взглянуть на англичан и французов не только как на соперников в военно-политичекой сфере, но и как на участников единого культурного процесса под названием Просвещение. Именно во Франции в первой половине XVIII века переживает свой расцвет абстрагированное от реальной жизни в своем эфемерном изяществе искусство рококо, хотя страна жила в предгрозовой обстановке ожидания перемен.
Тогда как для Англии культура рококо оказалась во многом чуждой, и каких-либо ярких достижений на этом пути в Англии не случилось. Объяснение тому можно найти как в самом характере английского искусства, так и в социальных условиях 1-й половины XVIII века, когда в английском обществе не было такой среды для процветания утонченной роскоши как при французском дворе. Английский королевский двор не играл такой активной роли в формировании художественного языка эпохи; чуждые английской культуре первые Георги не проявляли должного внимания к искусству, лишая его, с одной стороны, своей поддержки, но с другой стороны, освобождая его от необходимости следовать королевским вкусам и моде. Возможно, во многом благодаря этой невольно дарованной свободе в начале XVIII века английское Просвещение засияло таким количеством ярких звезд.
легкие комедии Конгрива и Фаркера развлекали публику остроумным языком и фривольными сюжетами. В сравнении с «комедией Реставрации» английский театр 1-й половины XVIII века приблизился к социальным проблемам общества, ведь некоторые из драматургов были тесно связаны с просветителями. Так, среди создателей «незабвенного Мартина Скриблеруса» наряду с Д. Свифтом, А. Поупом и Д. Арбетнотом был и комедиограф Джон Гэй, автор остросатирической пьесы «Опера нищего». И сюжет, и стилистика комедии стали результатом общения со скриблерианцами, с которыми он познакомился в лондонских кофейнях – своеобразном сочетании дискуссионного клуба, кафе и библиотеки, где сходились люди различных политических, литературных и общественных взглядов.
Идею «Оперы нищего» как Ньюгетской пасторали Гэю подсказал Свифт еще в 1716 году. Однако подлинным источником для Гэя послужили некоторые события и персонажи реальной лондонской жизни середины 20-х годов XVIII в. Именно благодаря своей злободневности, едкому сарказму и узнаваемости основных образов комедия имела колоссальный успех. «Опера нищего» была поставлена в 1728 году вскоре после шумного процесса над Джонатаном Уайлдом, главарем грандиозной бандитской организации, который до своего разоблачения был членом лондонского муниципалитета. Уайлд послужил прототипом для главного героя пьесы пройдохи Пичема, которому автор придал также черты известнейшей фигуры английской политической жизни - премьер-министра Роберта Уолпола. В комедии звучали недвусмысленные намеки на подкупы и взятки, адресованные Уолполу, который превратил интриги и коррупцию в неотъемлемую часть политической жизни Англии. Это двойное сходство с Уолполом и недавно казненным бандитом придавало образу Пичема несколько гротескный характер. И словно в подтверждение в финале звучат слова: «На протяжении всей пьесы вы могли наблюдать такое сходство в поведении сильных и слабых мира сего, что трудно решить, кто кому подражает в модных пороках – знатные джентльмены джентльменам с большой дороги или наоборот» (1*).
В первом же сезоне «Опера нищего» прошла шестьдесят два раза - цифра для XVIII века беспрецедентная. Этот факт убеждает нас в том, что злободневность, острая сатирическая направленность литературных и театральных произведений была востребована обществом. Литераторы и драматурги, откликнувшиеся на «социальный заказ», заняли место публицистики и даже, в какой-то степени, публичной политики. В результате литература и театр становятся определяющими видами искусства в 1 половине XVIII века.
«Опере нищего», так как постановка этой пьесы сыграла значительную роль в тех переменах, которые произошли в английской музыке и живописи.
«Опера нищего» – произведение многоплановое, оно решено в новом театральном жанре «балладной оперы» и является пародией на итальянскую оперу, которой увлекалась вся Европа. Несколько высокопарные штампы и условности итальянской оперы автор погружает в мир лондонского дна с его суровыми законами и вульгарным жаргоном, что придавало особую комичность происходящему и вызывало неизменную поддержку широкой публики.
Для своих песен Гэй использовал 69 различных мелодий, среди которых встречается музыка Георга Генделя, самого известного в ту пору в Англии композитора. Гендель приехал в Англию в самом начале XVIII века из Ганновера, родного города английских королей. К этому времени в английской музыке уже закончилась эра поэтичного Генри Перселла, и ввиду отсутствия новых английских композиторов место их заняли иностранцы. Гендель в первые годы пребывания в Англии испытывал на себе отчужденность, а подчас, и недоброжелательность английской публики. Тому есть несколько причин: во-первых, на композитора переносилось отношение к королевской династии, которая была крайне непопулярной из-за своего иноземного происхождения и равнодушия ко всему английскому, в том числе, к культуре. С другой стороны, сама музыка Генделя – «высокого стиля» аристократичные оперы и оратории на античные и библейские сюжеты – не находила отклика у широкой английской публики, чья национальная гордость требовала своего выражения в музыке. Положение композитора особенно осложнилось после премьеры «Оперы нищего», которая была направлена в том числе против Генделя. Вспыхнувшая в обществе полемика вынудила в итоге Генделя оставить театр.
Однако в 1745 году Гендель внезапно приобрел признание английского народа. Причем решающая роль в этом принадлежала не самой музыке: она всегда была талантливой, а Гендель - великим композитором. Изменили судьбу музыканта политические обстоятельства, а именно мятеж претендента на престол Карла-Эдуарда, который всколыхнул все общество. Гендель счел своим долгом откликнуться на это событие и создал величественный «Гимн добровольцев» и «Ораторию на случай» – призыв к борьбе с нашествием армии Стюартов. Эти патриотические произведения и, особенно, оратория «Иуда Маккавей» были восторженно встречены публикой, и Гендель после стольких лет борьбы был воспринят как национальный композитор. Творческая судьба Генделя может служить наиболее ярким примером, как сложные взаимоотношения закономерностей развития общества и культуры влияют подчас на саму природу творчества даже великих мастеров.
Подобный поворот от «чистого» искусства к более демократичному, социально ориентированному мы можем наблюдать в английской живописи, где первым на этом пути был Уильям Хогарт. Хогарт был учеником Джеймса Торнхилла, представителя монументальной исторической живописи, автора росписей собора Святого Павла. Начинающий художник лелеял мечту стать величественным историческим живописцем подобно своему учителю. Но поскольку Хогарт был вынужден сам завоевывать общественное положение и независимый статус художника, ведь английская живопись делала только первые самостоятельные шаги, ему пришлось расстаться с мыслью посвятить себя исторической и библейской живописи. Его ждала дорога художника-бытописателя, который создал яркий, острый, запоминающийся образ лондонской жизни середины XVIII века в своих многочисленных графических и живописных сериях жанровых композиций. На этом пути он снискал лавры первого английского художника с европейской известностью.
«Оперой нищего», которая вдохновила художника на создание картины, изображающей одну из сцен комедии. В эти годы Хогарт был страстным поклонником театра. Театральная условность художественного языка, яркая образность привлекала в то время многих художников. Казалось, сама жизнь вокруг пытается походить на спектакль. Кстати, во Франции мы можем наблюдать ту же «игру в театр» у изысканного Ватто, у которого Хогарт перенял некоторые приемы композиционного построения, напоминающего сценическое пространство. И все же насколько галантные дамы и кавалеры Ватто, музицирующие в парках, далеки от жителей улицы Пива или переулка Джина с гравюр Хогарта. Любопытно, что оба мастера были при жизни известными и востребованными художниками, что еще раз показывает, как разнились социо-культурные предпочтения в двух странах. В дальнейшем Хогарт не просто иллюстрирует пьесы, но и сам создает «пьесы в живописи», состоящие из нескольких картин: «Путь распутника», «Карьера шлюхи», «Модный брак». В этих сериях Хогарт выступает неутомимым моралистом и проповедником.
Уильяма Хогарта многолетняя дружба связывала с Генри Филдингом, крупнейшим представителем английской литературы эпохи Просвещения. Как и Хогарт, Филдинг обладал уникальным даром: соединять в своих произведениях карикатуру с узнаваемой повседневностью. У этих мастеров Лондон середины XVIII века отражен настолько осязаемо, что возникает ощущение новой реальности, где соседствуют персонажи книг Филдинга и картин Хогарта. Это ощущение подтверждается тем, что Филдинг иногда включал хогартовских героев в свои романы, а при постановке пьес Филдинга декорациями часто служат картины Хогарта. В полной мере сказанное относится к самой зрелой в художественном отношении и самой острой сатирической серии Хогарта «Выборы в парламент». Серия состоит из четырех картин, каждая из которых раскрывает негативную сторону одного из этапов парламентских выборов в ту эпоху: «Предвыборный банкет», «Вербовка голосов», «Голосование», «Триумф избранных в парламент». Она была написана в 1754 году, и как многие полагают, навеяна пьесами Филдинга (2*).
Предвыборные страсти становятся основной темой пьесы Филдинга 1734 года «Дон Кихот в Англии», действие которой происходит в одном из «гнилых» местечек. Местные избиратели пытаются срочно создать оппозицию, так как в отсутствии оной они могут лишиться привычного источника дохода - предвыборного подкупа. В работе «Предвыборный банкет» Хогарт также безжалостно высмеивает подобные подкупы, которые принимали иногда форму банкета по привлечению голосов. И Хогарт, и Филдинг подчеркивают, что предвыборная борьба в XVIII веке во многом напоминала фарс и никак не отражала реального положения дел, являясь, по сути, лишь борьбой за власть ради власти, падая до уровня мелкой распродажи.
В 1737 году Филдинг пишет, в каком-то смысле, судьбоносную для английского театра пьесу «Исторический календарь за 1736 год». Комедия, где налогом обкладывают Просвещение, а на аукционе продают остатки Политической честности и кусочек Патриотизма, главной своей мишенью имела Роберта Уолпола. Премьера давно раздражали пьесы Филдинга, на этот раз он потерял терпение и провел через парламент закон о театральной цензуре. В результате было закрыто большинство театров, а Филдинг перестал писать сатирические пьесы, став романистом.
общества, литераторы и драматурги 60–70-х годов в своих произведениях охватывали довольно узкий круг явлений, выбирая какую-то одну тему, но воплощали ее в типичных и чрезвычайно выразительных образах. Если писателей начала века больше интересовал вопрос о том, что происходит, то их продолжателей занимало, как происходит то или иное явление в различных сферах жизни. Они подробнее разрабатывали человеческую психологию, крепче, компактнее строили сюжет своих произведений. Во 2 половине XVIII века на английской сцене утверждаются «веселые» комедии О. Гольдсмита и Р. Б. Шеридана.
«Школа злословия», написанная Шериданом в 1777 году. Исключительная концентрированность действия, безупречная логика его развития, которым отличается «Школа злословия» - результат того, что вся пьеса проникнута стремлением автора разоблачить лицемерие и ханжество. Чтобы достичь этой цели, он противопоставляет два характера – братьев Джозефа и Чарльза Серфесов. Вместо злободневной сатиры в пьесе Шеридана на первый план выходит едкий сарказм и тонкая ирония. Шеридан, будучи политически очень активным человеком, одним из лидеров партии вигов и парламентской оппозиции, в своем литературном творчестве обращался к нравственным сюжетам, таким образом, разделяя сферу политики и сферу искусства.
Процесс размежевания политики и искусства стал особенно заметен с появлением романов писателей-сентименталистов Самуэля Ричардсона и Лоренца Стерна, в которых речь идет о человеческих чувствах и отношениях в большей степени, нежели о социальных пороках или политической борьбе. Взрыв популярности ричардсоновских героинь Памеллы или Клариссы очень ярко показывает, что барометр общественных приоритетов качнулся в сторону искусства камерного, но более глубокого и тонкого. Подобная ситуация складывалась в живописи, где самые известные имена английских живописцев – Джошуа Рейнолдса и Томаса Гейнсборо – были связаны с портретным жанром, который давал возможность художнику более глубоко постичь личность человека, его сложный душевный мир, изменчивость характера, настроения и другие тонкие материи.
Рейнолдса и Гейнсборо в литературе часто сравнивают между собой (3*). Действительно, они были современниками, часто писали одни и те же модели – от сравнения трудно удержаться. Но обычно при анализе их творчества авторы делают акцент на различиях двух живописцев, справедливо отмечая, что Рейнолдс тяготел к историческому жанру, а Гейнсборо – к пейзажу, один выработал технику больших теплых пятен, другой строил картину на вибрации мелких холодных мазков. Но при всех отличиях особенно интересно отметить сходные моменты в их творчестве, они очень показательны, так как дают возможность уловить общие тенденции в английском изобразительном искусстве времен Георга III.
– это в стремлении придать своим моделям аристократический облик, кого бы они ни писали: герцогинь или актрис, генералов или купцов, поэтов или сельских сквайров. Аристократизм по-разному проявлялся в их портретах: звучный, активный у Рейнолдса и более скрытый, внутренний у Гейнсборо, но он всегда присутствовал. Эта черта служит показателем некоей двойственности эпохи. Самое демократичное государство Европы с буржуазным политическим устройством, но идеалом по-прежнему остаются элегантные лорды и утонченные леди с портретов Ван Дейка. Оба портретиста уловили это увлечение парадным портретом очень тонко. Своим положением, славой, успехом они обязаны портретной живописи, хотя каждый из них особого пристрастия к ней не испытывал.
Значительно сильнее, чем профессиональные различия, их разделяло отношение к профессии, к обществу, успеху, и в соответствии с этим, избранный образ жизни. Рейнолдс, сын пастора, прошедший солидную школу в Англии и Италии, один из образованнейших людей своего времени, член партии вигов, принимавший активное участие в политике, джентльмен по своим привычкам, типичный представитель городской культуры. Гейнсборо – сын мелкого фабриканта, близок к консервативному поместному дворянству, почти самоучка, не прочитавший ни одной книги, живописец до мозга костей, работал в тиши провинции, в атмосфере сельской природы.
был слишком самобытным, чтобы служить кому-то образцом. Он из тех художников, кто больше воздействует на будущее поколение, нежели на современников. Его трепетные, полные вдохновения и музыки виды сельской Англии – это послание века XVIII грядущему XIX столетию, когда пейзаж станет главным жанром и даст Англии Констебла и Тернера, тем самым, закончив движение по синусоиде от «Общества» к «Человеку».
Этот процесс в английской культуре был объективен. Политизированность искусства начала XVIII века объясняется тем, что процесс складывания новой политической системы после 1688 года еще не закончился, новая политическая элита не обособилась. Политика в те времена была занятием многих, в обществе еще сохранялись иллюзии, что можно противоречия в социальной и политической жизни изменить с помощью литературы или искусства. С другой стороны, художественная интеллигенция как особая социальная группа находилась также в процессе становления. К концу XVIII века ситуация постепенно меняется, и искусство чутко на нее отреагировало изменением в стилистике, тематике, образном строе произведений, утрачивая публицистичность, расширяя возможности для специфического, чисто художественного воплощения замыслов и идей.
–32.
2* Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С. 171.
3* Виппер Б. Р. Английское искусство. М., 1945. С. 57.