Е. К. Ковалева
Днепропетровский национальный университет
ОСОБЕННОСТИ САМОРЕПРЕЗЕНТАЦИИ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО «Я»
«ДИАЛОГАХ: РУССО СУДИТ ЖАН-ЖАКА»
"Від бароко до постмодернізму" Двенадцатый выпуск сборника научных трудов кафедры зарубежной литературы
Днепропетровского национального университета
©Дніпропетровський національний
університет, 2008
Жан -Жак Руссо как человек сентименталистского мироощущения делает рядсвоих произведений исповедью души. Характер и масштаб своей личности он осознает в сентименталистском ключе, где интеллектуально-эмоциональное самосознание сосредотачивается на сфере чувств, переживаний, часто переживаний негативных, меланхолических, раскрывающих мир душевных страданий. Его концепция человека входит в трактовку этого понятия культурой сентиментализма ипредполагает личность, способную на глубокие эмоционально-экспрессивные реакции. Настойчивое стремление познать и откровенно1 репрезентировать миру читателей свое подлинное «я» заставляет Руссо обращаться к разным формам самоисследования. В произведении «Руссо судит Жан-Жака» это форма диалога.
Как и в других автобиографических произведениях, эгоцентризм в его семантической и структурообразующей функциях реализуется в изображении своего «я» как уникальной особы, чья жизнь, с ее несчастьями, радостями и самовыражением – объект авторской рефлексии. В этом Руссо-сентименталист – предшественник французских романтиков, хотя он и не расширяет значимость своего «я» «до пределов космоса» [11, с. 109], а осмысливает ее в свете проблемы «единство, общность и одиночество» [9, с. 174].
«Rousseau juge de Jean-Jacques, Dialogues» (1772–1776) относят к автобиографическому ряду произведений писателя, куда входят также «Исповедь» (1765–1770) и «Прогулки одинокого мечтателя» (1776–1778). И. Е. Верцман [3, с. 143] и И. В. Лукьянец [9;10] называют их «исповедальной трилогией», но не исследуют ее жанровую специфику. Думается, что Руссо создал скорее цикл, чем трилогию, ибо в него вошли разные в жанрово-нарративном отношении произведения, обладающие достаточной автономностью. Вместе с тем их объединяет художественная реализация автобиографического начала, внутреннее единство повествующего «я», концептуальная роль диалогичности, сквозной мотив «я» и «Другие», ситуационные повторы, общие психологические мотивы (враждебность мира, окружения, одиночество). Внутренняя связь трех произведений Руссо позволяет видеть в них концептуально единое образование – цикл, тяготеющий к трилогии.
«Диалогов» на русский язык. Посредством существительного – «Диалоги, или Руссо судья Жан- Жака» – переводит И. В. Лукьянец [9;10]. Более близким к оригиналу представляется перевод И. Е. Верцмана [3]: «Диалоги – Руссо судит Жан-Жака». Такая формула выдвигает на первый план не образ Руссо-арбитра, а сам процесс формирования и вынесения определенного суждения о характере Жан-Жака в диалогической форме.
Центральная тема произведения, обозначенная им как «заговор» (complot), столь трудна и болезненна, что писатель работает над ней с перерывами в течение четырех лет. Этим обстоятельством Руссо в метатекстуальных отступлениях объясняет нестройную тематическую композицию «Диалогов», которая проявляется в многочисленных повторах и возвратах к одним и тем же мотивам.
В 1776 году Руссо предпринимает попытку возложения рукописи «Диалогов» на алтарь Собора Парижской Богоматери2. Неудача задуманного акта, связанная с тем, что вход к алтарю в тот вечер оказался закрыт, побуждает его искать других хранителей своего сочинения. Рукописи «Диалогов» в разное время (1776 и 1777 гг.) были переданы Э. Кондильяку, Б. Бутби и П. Мульту [18, р. CXVII].
«Диалоги» изучаются специалистами как произведение, уточняющее нравственно-философскую и эстетическую проблематику «Рассуждений», «Эмиля», «Новой Элоизы», «Исповеди». Как в фундаментальных работах [3; 15; 20; 21], так и в статьях [24] исследователи обращаются к «Диалогам» с намерением рассмотреть проблемы одиночества [3; 15], адекватности самоизображения [21], концепцию двойственности рефлексии [20; 21], осветив позицию Руссо комплексно, с разных сторон. В этих работах накоплено много интересных отдельных наблюдений и выводов, «Диалоги» соотносятся с другими автобиографическими произведениями, но специально почти не рассматриваются. А между тем в этом произведении, посвященном отдельному эпизоду биографии Руссо, находит дальнейшее воплощение диалогизм, осознание «другости» в своем «я», данной в первом произведении цикла («Исповеди»), что служит их объединению.
– одиночество – в ракурсе понятия «тишина» (silence), которая, например, в пасторальной традиции во Франции трактовалась как высшая «благость» для объединенных «благородной приязнью» (l’amitié) персонажей («Астрея» д’Юрфе).
Этого автобиографический герой цикла Руссо лишен, трагически переживая свое одиночество и враждебность «Других». Художественному воплощению духовной изоляции героя, по мнению Ж. Старобинского, во многом способствует заложенный в тексты тезис о молчании современников, отсутствии каких-либо реакций на предлагаемую им «правду о себе». Это, добавим, вызывает особую эмоциональную напряженность и экспрессию. Разные формы самопрезентации в автобиографической прозе представляют собой попытки Руссо разрушить тишину, пробить окружающий его вакуум, достучаться до сознания читателя.
И. Варгас [24], в отличие от Ж. Старобинского, полагает, что особенность руссоистского общения с читателем состоит в последовательном исключении разных типов адресатов из поля воздействия текста. Тем самым Руссо оставляет единственную инстанцию, способную до конца понять и осмыслить написанное, – самого себя. Думается, что возможно примирить эти точки зрения: с одной стороны, «молчание» заставляет Руссо активно апеллировать к читателю, с другой – обращаться к читателю «идеальному», способному его понять и посочувствовать.
Жак Бертольд, выявляя идейно-художественное своеобразие «Диалогов», рассматривает их как произведение, реализующее (помимо «Исповеди») девиз, который Руссо избрал для одного из своих «Рассуждений» – «Посвятивший жизнь истине» (Vitam impendere vero). Добавим: хотя эта «истина» у Руссо весьма субъективна и конструируется им тенденциозно. В статье с названием, дублирующим девиз [14], исследователь доказывает, что творческие интенции Руссо направлены на художественное воплощение образа защитника правды: «Руссо» концентрирует свои усилия на том, чтобы создать портрет «Жан-Жака», соответствующий девизу. В этом аспекте «Диалоги», по мнению Ж. Бертольда, представляют собой «étapes constructives du processus de la réhabilitation» [14, р. 151]3
Процесс «реабилитации», как кажется, Руссо хочет представить в объективном ключе, для чего прибегает к приему «раздвоения» своего «я», но не в темпоральном ракурсе, как в «Исповеди», а в синхронном различении «субъекта» – «Руссо» и «объекта» – «Жан-Жак». При этом «Жан-Жак» дан как объект чужих суждений, которые затем опровергаются, что создает разноликость обсуждаемого в диалоге героя. Здесь присутствует не классическая для XVII века антиномия «быть» и «казаться», а словесный поединок, защищающий героя от сознательно ложных суждений (клеветы) «других». Возникает автобиографическое «я», данное с точки зрения «Руссо»-персонажа, Руссо-автора и его врагов, что создает напряженную полемичность диалога. Читателю не столько предлагается выбор истинного «Жан- Жака», сколько настойчиво доказывается верность точки зрения «Руссо» как автобиографического персонажа.
«Диалогам» невелик. Произведение остается не переведенным ни на русский, ни на украинский языки. Все же в последние годы в сложившейся ситуации наметились изменения. В работах И. В. Лукьянец, в частности, в статье «Сцена и кулисы» в автобиографической прозе Руссо» (2006) [9] «Диалоги» стали основным объектом изучения. Исследователь убедительно доказывает, что «Диалоги» в большей степени, чем другие автобиографические произведения Руссо, демонстрируют сценарно-постановочный, театральный способ мышления писателя. Идея оппозиции героя-одиночки организованному «заговору» недоброжелателей позволяет, по мнению И. В. Лукьянец, соотнести «Диалоги» с театральным действом, в котором главное действующее лицо находится на сцене и рассказывает о себе зрительному залу [9, с. 175]. Не опровергая это мнение, хотя оно и кажется во многом спорным4, подчеркнем, что Руссо выбирает ситуацию «суда», в котором исконно присутствует скорее ритуальность, театральность, чем «сценичность», и диалогизм выполняет функцию судейской «самозащиты» «Руссо» своего «я» как «Жан-Жака».
Известно о существовании трех рукописных экземпляров «Диалогов», называемых парижским, женевским и лондонским. В академическом издании серии «Библиотека Плеяды» специалистами за основу взят текст женевского варианта произведения. Текст, состоящий из трех «Диалогов», препровожден несколькими предисловиями и послесловиями, выражающими обеспокоенность автора судьбой своего творения и стремящимися установить связь с будущими поколениями. В период создания «Диалогов» (как, впрочем, и «Эмиля» (1762), и «Исповеди») Руссо преследовал страх, что его произведение попадет в руки недоброжелателей и текст будет фальсифицирован. Апелляциями к потомкам писатель указывает, что намеревается писать именно для них, исключив современников из круга своих читателей [24, р. 207].
Краткое, всего в несколько строк, предисловие призывает к внимательному прочтению предлагаемого текста. «Si j’osais faire quelque prière à ceux entre les mains de qui tombera cet écrit, ce serait de vouloir bien le lire tout entier …» [19, р. 659]. Следующая за ней преамбула «О сюжете и форме этого сочинения» повторяет и развивает некоторые идеи, высказанные Руссо в предисловии к «Исповеди». Одной из причин, побуждающих его взяться за перо, названо ложное представление, которое сложилось о нем в обществе. Отчетливо звучит другой мотив, лишь мимоходом намеченный в «Исповеди»: миф о Жан-Жаке навязан французам группой личных врагов Руссо, а потому необходимо публично разоблачить их «заговор». Наиболее подходящим способом убедительно опровергнуть лживые наговоры ему представляется изложение их точки зрения на ситуацию, что создает некий вызов, обращенный к участникам «заговора». Руссо «решает посмотреть на себя глазами тех, кто его преследует, а точнее, тех, кто верит клевете его врагов. Он попытается вооружиться их доводами, но сделает это с отвращением» [9, с. 178].
Эта «метаморфоза» предполагает не столько использовать «маску», сколько наделить себя функцией «судьи» с «чужими глазами» (своеобразная трансформация просветительского приема «свежих глаз»), и содержит в себе прием превращения автобиографического «я» в «Другого», с ним не совпадающего. Такое превращение, конечно, содержит игровое начало, но оно призвано не столько мистифицировать читателя, как это делает Стерн в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» или Дидро в «Жаке Фаталисте», сколько серьезно убедить его в справедливости авторской самоидентификации. Применяемый способ аргументации перекликается с приемами ораторской прозы, с доказательством «от противного».
«История этого сочинения» и небольшое послание «Всякому французу, которому еще дороги справедливость и истина»5. В этой записке Руссо взывает к национальной гордости каждого француза, которая должна, по его мысли, помочь отделить ложь от правды и вынести непредвзятое и верное суждение. Характерная для Руссо постоянная ориентация на читателя как судью, сочувствующего «правде», исповедально излагаемой автором-героем, проявляющаяся во всех автобиографических произведениях, в «Диалогах» особо актуализирована.
«литературный жанр, преимущественно философско-публицистический, в котором мысль автора развернута в виде собеседования-спора двух или более лиц» [7, с. 96]. Эта жанровая разновидность имеет глубокие корни, уходящие в античность, в диалоги Платона, основной задачей которых было познание человеческой природы, в средневековую «диалектику» XII века (Абеляр) с непременно религиозно-философскими дидактическими целями [1, с. 213–214]. Ренессансный диалог XV – XVI веков (Л. Бруни, П. Баччолини, Л. Валла, Кастильоне) выходит за рамки узко литературного жанра и становится, по мнению Л. М. Баткина, «типом культуры», «литературной моделью гуманистического мира» [1, с. 177–178].
Такой диалог предполагает наличие совершенно разных духовных позиций как взаимно и равно необходимых, согласование их для приближения к неисчерпаемо-единственной истине, использование их как рядоположных и неокончательных [1, с. 178]6.
В XVIII веке получает распространение форма диалога-дискуссии, которая влияет на появление особой разновидности философского романа – романа-диалога, который изображает «столкновение взаимоисключающих точек зрения, или теорий, имеющее очевидной целью найти истину» [5, с. 95]. У Дидро в форме диалога написаны не только «Беседы о «Побочном сыне» (1757) (причем высказывалось мнение, что прототипом Дорваля послужил Руссо) и «Парадокс об актере» (1778, опубл. только в 1830), но и роман «Племянник Рамо» (1762 – 1779). В диалоге Я-Философа и его оппонента – племянника знаменитого композитора Дидро противопоставляет две жизненные позиции: свод отвлеченно-теоретических просветительских моральных норм и приземленно-приспособленческую прагматическую философию выживания. «Я» у Дидро лишено автобиографической конкретики, репрезентируя не его, а типичного философа-просветителя с отвлеченной этической программой. Собственная нравственно-философская программа Дидро много шире, разнообразнее, чем излагаемая его персонажем-философом. Вместе с тем позиция этого героя имеет некоторые точки соприкосновения с философскими идеями автора, словно проверяемыми чужим опытом, жизненной практикой.
– блага духовные или материальные – каждый из героев сохраняет свои убеждения. Оставляя открытым финал, Дидро дает читателю возможность самостоятельно решить, чья позиция верна. «Диалоги» Руссо призваны, по замыслу и стремлению писателя, дать читателю в качестве «истины» точку зрения автобиографического героя.
«Диалогов» Руссо особое значение имеет широко признанная в современном мировом литературоведении теория диалога М. М. Бахтина. С. Н. Бройтман справедливо пишет: «Введением такой категории как «диалог» М. М. Бахтин акцентировал понимание эстетического объекта не как вещно-природного феномена, а как совершенно нового бытийно-эстетического образования, в основе которого лежат персонологические и имманентно-социальные отношения между субъектами – «я» и «другим», автором и героем» [12, с. 11].
В «Диалогах» Руссо «персонологические и имманентно-социальные отношения между субъектами – «я» и «другим» представлены в паре «Руссо» и «Француз», а объектом дискуссии выступает оклеветанный другими «Жан-Жак». Первичный автор – Руссо заставляет своего персонажа «Руссо» стать на позицию враждебных «Других» в защите своего «я», воплощенного в молчащем «Жан-Жаке». Отсюда – повышенная экспрессивность, пристрастность, разнообразие повествовательных интонаций: вопросительная, восклицательная, утверждающая, эффектное столкновение аргументов и контраргументов.
В «Диалогах» Руссо, где диалог перонажей является сюжетообразующим, доминирует автобиографизм, связанный с самообъяснительной и самооправдательной интенцией в связи с ситуацией «заговора» против него, в реальности которого писатель хочет убедить читателя. Р. Осмон утверждает, что, говоря о заговоре против себя, Руссо не слишком ошибался: Гримм, Дидро, д’Аламбер, Гольбах, Троншен, Шуазель, госпожа де Буффле активно интриговали против него. Руссо преувеличил лишь масштабы и степень организованности предпринимаемых против него действий. На самом деле, несмотря на обвинения, в большинстве своем клеветнические, у него было много сторонников и почитателей [17, р. L]. В структуре конфликта антиномичные стороны представлены разным соотношением: одинокому «Жан-Жаку» противостоит коллективный образ недоброжелателей, что вносит в коллизию особый драматизм.
Метатекстуальные комментарии и финал произведения «подсказывают», какая из позиций ошибочна и какая соответствует истине. При этом от читателя требуется большее участие в процессе рецепции текста – Руссо превращает его из простого наблюдателя в арбитра, который перед лицом истории должен рассудить оппозиционные точки зрения. «Стремление понять причины своих несчастий, – пишет И. В. Лукьянец, – найти виновных, объяснить, каковы же действительные причины происходящего, воплощается у Руссо в целом ряде гипотез, которые превращаются в уверенность. Этот переход от предположения к убежденности происходит с помощью конкретизации, своего рода визуализации и даже театрализации предполагаемого» [9, с. 176].
«Диалоги» представляют интерес и как самостоятельное произведение, и как часть исповедального цикла, где Руссо избирает способ художественной автоинтерпретации, отличный от «Исповеди» или «Прогулок». Особенность автобиографизма «Диалогов» связана с приемом раздвоения Жан-Жака Руссо на двух героев – Руссо и Жан-Жака, где первый ведет диалог о втором, стремясь защитить его доброе имя.
Сюжет построен на дискуссии «Руссо» с неким Французом о личности «Жан-Жака». Француз выражает мнение типичного члена общества, чья точка зрения сформирована под влиянием лживых публикаций в адрес «Жан-Жака». Для него «Жан-Жак» – бездарность и лицемер, лишенный моральных принципов, а потому не способный создать «Эмиля» и «Новую Элоизу», которые пронизаны любовью к добродетели. «Руссо» в диалоге опирается на утверждение, что все произведения «Жан-Жака» вышли из-под его пера и непременно являются отражением его души, категории, высоко ценимой этикой и эстетикой сентиментализма. «Жан-Жак» представляется ему человеком высоких нравственных устоев, скромным, честным, который стал жертвой клеветы. Создается портрет «Жан-Жака», который по существу явится автопортретом Руссо-творца. В ходе дискуссии «Руссо» прилагает все усилия для того, чтобы убедить оппонента в ошибочности его суждений.
Со своей стороны, Француз не только «porte-parole de toutes les calomnies» [17, р. LVI], это человек думающий, способный на анализ и оценку фактов: после долгих колебаний и споров он частично принимает позицию Руссо. Она выступает как результат дебатов, диалог достигает своей цели – реабилитации «Жан-Жака», то есть диалогическая активность не завершается «провалом», если воспользоваться термином Ю. К. Щеглова [13]. Руссо, как и другие просветители, верит в силу слова, в вербальные способы убеждения. В генетическом архетипе его «суда» лежит давняя французская литературная традиция, идущая от средневековых божьих судов, «судов любви» в «Романе о Розе», дискуссий о природе любви в галантных и пасторальных романах XVII века.
Прием художественного «раздвоения личности» обращает читателя к проблемам, характерным для автобиографизма Руссо: самоисследование, глубинные психологические причины поведения индивида, отношения личности и социума.
«Раздвоение» – художественный прием – выступает опытом самоисследования [17, р. LVI], психологическим методом, который раскрывает глубинные причины поступков, отображающих суть личности [17, р. LVII]. Оно «позволяет Руссо обратиться к особой оптике, … посмотреть на себя со стороны, чтобы оправдать или осудить, объективировать себя» [9, с. 178].
«Исповеди». В своей драматичности возникает проблема видения самого себя изнутри и его несовпадения с видением окружающих. Писатель осознает роль «Другого» и «Другости» в операции «раздвоения» автобиографического героя. При этом он стремится убедить и своего собеседника Француза, и своего читателя, что его самовидение истинно, а мнение «Других» или ошибочно, или ложно. «Руссо»-участник диалога предстает таким, каким видит себя Руссо-автор, образ «Жан-Жака» сформирован ошибочными суждениями о нем публики. И задача «Руссо»-персонажа и Руссо-автора – обрисовать его подлинный нравственно-психологический облик, развеять миф. За счет такого дистанцирования Руссо стремится отделить ложь от истины, и, сосредоточившись на образе «Жан- Жака», показать, что большая его часть является плодом спланированной клеветы недоброжелателей.
Дело, однако, не только во лжи и преследованиях, «раздвоение» интенционально направлено на выявление извечного несовпадения автора-творца и человека. «Il faut qu’il y ait deux Jean-Jacques, et que l’auteur des livres et celui des crimes ne sont pas le meme homme» [19, р. 690]. Однако сохранить избранную дистанцию, провести четкую грань между ними писателю не удается. Хотя герои «Диалогов» «Руссо» и «Жан-Жак» не сливаются в одно лицо, и в том, и в другом оказываются тесно переплетены человеческое и творческое начала. В конечном счете, «il s’agit de reconstruire, ou de construire, la possibilité de porter le nom propre «Jean-Jacques
Rousseau» à la fois comme homme et comme auteur» [22]. Другими словами, «раздвоение» обретает и сближение, основа которого – автобиографичность этих образов.
«суда», впервые предложенная в «Исповеди», в «Диалогах» получает иное наполнение. «Исповедь» реализует метафорическое значение понятия, когда под покровом обращения к Божьему суду Руссо апеллирует к людям. Композиция «Диалогов» представляет собой художественное воплощение предусмотренного законом людского суда, в котором обвиняемым является «Жан-Жак», а роль обвинителя отведена Французу7 Защищая «Жан-Жака» перед лицом Француза, «Руссо» фактически становится его адвокатом. Главная роль – роль судьи – оставлена читателю, причем не столько современнику, сколько потомку. Именно такой читатель, по убеждению Руссо, способен услышать обе стороны, и, приняв во внимание доказательства, вынести справедливое решение.
«Руссо судит Жан-Жака» как вторая попытка художественного самоанализа прочно входит в идейную ткань автобиографического цикла писателя. Автобиографически-исповедальное самопознание «Исповеди» сменяется диалогической ситуацией «я» – «Другие», где на фоне общих психологических мотивов (враждебность мира, недоброжелательность окружения, одиночество) отчетливо доминирует пафос самооправдания. Специфика автоинтерпретации в «Диалогах» реализует одно из ключевых положений руссоистского автобиографизма: драматичность конфликта личности и общества. Способ снятия этой коллизии, подразумевающий индивидуализм как самодостаточную форму существования, Руссо предложит в завершающем произведении цикла – «Прогулках одинокого мечтателя».
Библиографические ссылки
– М.: Наука, 1976.
2. Галич О., Назарець В., Васильєв Е. Теорія літератури / За науковою редакцією О. Галича. – К.: “Либідь”, 2001.
3. Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо. – М.: Художественная литература, 1976. – 310 с.
– М., 1993.
– М.: УРАО, 1999. – с. 94–104.
6. Лесин В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів. – К.: Радянська школа, 1971.
7. Литературный энциклопедический Словарь. – М.: Советская Энциклопедия, 1987.
8. Літературознавчий словник-довідник. – К.: Академія,1997.
«Сцена и кулисы» в автобиографической прозе Руссо // XVIII век: театр и кулисы. – М.: МГУ, 2006. – 271 с.
10. Лукьянец И. В. Эволюция структуры воспоминания в автобиографической трилогии Ж. -Ж. Руссо // Художественный текст: Структура и поэтика: Межвуз. сб./ под ред. И. П. Куприяновой. – СПб.: Изд-во С. -Петербургского ун-та, 2005. – 294 с.
11. Попова А. В. Мемуары Ф. Р. де Шатобриана и проблема исповедального жанра //Античність – Сучасність (питання філології). – Вип. 3. – Донецьк: ДонНУ, 2003. С. 103–111.
12. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 368 с.
«Ионыч») //
– Tehafly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 21–52.
14. Berchold J. Vitam impendere vero // Europe, Octobre, 2006. №930. – р. 141–160.
15. Goldscmidt G. -A. Jean-Jacques Rousseau ou l’esprit de solitude. – P.: Phébus, 1978. –191 р.
– Wien, 1992 // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Тамарченко Н. Д. – Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. –512 с.
17. Osmond R. Introduction. Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues // Rousseau J-J. Oeuvres complètes. Les Confessions. Autres textes autobiographiques. – P., 1959.
ètes. Les Confessions. Autres textes autobiographiques. – P., 1959.
19. Rousseau J-J. Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues // Rousseau J-J. Oeuvres complètes. Les Confessions. Autres textes autobiographiques. – P., 1959.
’obstacle. – P.: Gallimard, 1971. – 457 p.
21. Starobinsky J. L’Oeil vivant. – Paris, 1961. – 262 р.
22. Tardits A. Communauté d’expérience, communauté de savoir
éorie du fanatisme // Vargas Y. Les promenades matérialistes de Jean-Jacques Rousseau. – P.: Le Temps des Cerises, 2005. – 213р.
24. Vargas Y. «Ne me lisez point» // Vargas Y. Les promenades matérialistes de Jean-Jacques Rousseau. – P.: Le Temps des Cerises, 2005. – 213 р.
Примечания
1.«Романтиков пугала та высота, на которую поднял Руссо планку откровенности в изображении самого себя в «Исповеди» [11, с. 108], – пишет А. В. Попова, ссылаясь на Шатобриана, в программе автобиографии которого содержится предостережение от излишней откровенности.
«проектом театрального жертвоприношения» [9, с. 177]. Театральность, видимо, относится к характеристикам творческого мышления Руссо. Выход в свет автобиографических произведений сопровождается у него продуманно-постановочными акциями: достаточно вспомнить публичные чтения «Исповеди» в парижских салонах.
3. Любопытно, что «Диалоги» привлекают внимание исследователей-философов. Ив Варгас, в последние годы активно занимающийся философским аспектом наследия Руссо, в статье «Les Dialogues, une théorie du fanatisme» (2005) [23] подходит к ним через призму понятия экклезиастский фанатизм. Подробно разработанная в «Диалогах» тема заговора, по мнению И. Варгаса, позволила Руссо проследить механизмы создания и функционирования идеологического тоталитаризма в обществе. «Une théorie du complot est une analyse du totalitarisme idéologique» [23, р. 86], при котором обществу навязывается определенное видение вещей и поддерживается слепая вера в проповедуемые постулаты.
4. М. М. Бахтин считал, что диалог как «реагирование слова на слова» [4, с. 126] отличается от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей, без «объемлющего авторского контекста» [16, с. 283]. В автобиографических «Диалогах» Руссо авторский контекст состоит из реальных биографических фактов, событий и т. д., что не позволяет его отождествить с драматическим словом, хотя элемент театральности в ситуации «суда» и присутствует.
5 Руссо использовал экстравагантный способ (в свое время его так же безуспешно применит английский романтик П. -Б. Шелли) распространения этого документа: раздавал его рукописные экземпляры прохожим прямо на улицах Парижа. После того, как никто (!) не согласился взять его послание, Руссо отправил несколько записок знакомым по почте [19, р. 984].
«диалог» как жанр [2;6;8].
é), судья (juge), судить (juger).