Лидергос Н. В. МГУ(Минск)
Человек среди декораций: маски и метаморфозы в романе Кребийона-сына "Софа"
http://www.brusov. am/docs/Filology-3-2.pdf
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫ
(Вопросы филологии. Выпуск 3) Часть II
Ереван “Лингва” 2008
Театр – ведущий концепт литературы и культуры XVIII века, в котором сходятся идеи и формы времени. Театральность выступает как образ жизни, способ миропонимания и стиль мироотношения и порождает театрализацию как стилевой прием1. Способы театрализации, позволяющие реализовать театральность в художественной ткани произведения, разрабатывались на протяжении всего столетия; их конфигурация характеризовала специфику культуры в рамках XVIII века. Максимально полно данный феномен воплотился в эпоху рококо и в творчестве Кребийона-сына как наиболее яркого ее представителя.
Мир театра был знаком писателю изнутри, можно сказать, что все психологические особенности личности Кребийона-сына были сформированы театром: его отец – Проспер Жолио Кребийон был известным драматургом, автором аффектированных трагедий в духе позднего классицизма.
Волшебный фонарь театрального искусства с детства освещал мир для его сына, будущего прозаика, автора многочисленных романов, поэтика которых в значительной степени определяется драматургической техникой, при этом Кребийон-сын проявлял неистощимую изобретательность в разработке приемов театрализации и в этом отношении по праву может считаться предшественником Дидро и Монтескье, Вольтера и Стерна, Ш. де Лакло и де Сада.
В предыдущей статье2 мы исследовали приемы театрализации в романе Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума», в котором, на наш взгляд, в данной функции используется явление речевой маски: амбигитивность повествования создает атмосферу неопределенности и игры на всех уровнях текста и обусловливает психологическую глубину и романную неоднозначность произведения. Каковы же приемы театрализации в романе «Софа», самом известном романе Кребийона?
А. Д. Михайлов3 отметил игровой характер поэтики Кребийона на уровне жанра («восточная сказка»): роман носит памфлетный характер, пронизан прозрачными для современников аллюзиями и намеками, поэтому восточный антураж в романе – не более чем декорация, на фоне которой представлены нравы французской аристократии. Обращаясь к проблемам нравственности, писатель рассматривает их на конкретных примерах, рисуя конкретных людей в конкретных ситуациях, и предстает перед читателем как «живописец маленьких домиков»4, однако эта узнаваемая конкретика предстает в маске: жанра, стиля и языка. Таким образом, игровая ситуация создается уже на уровне осмысления жизненного материала и преломления его в тексте художественного произведения.
По мнению одного из французских исследователей, Кребийон использует восточные декорации для того, чтобы выделиться из толпы, уйти от образцов и эталонов классицистического наследия5
А. Д. Михайлов в комментариях к «Софе» указывает на то, что треугольник между Мазульхимом, Зуликой и Нассесом представляет собой иронический пастиш «Андромахи» Расина6. Французский исследователь Ф. Жюранвиль обращает внимание на наличие в тексте романа и других пастишей, например, басен Лафонтена, трагедий Корнеля и Кребийона-отца7. Это означает, что театральные впечатления Кребийона, хотя и в ироническом преломлении, структурируют в его сознании современную действительность.
В «Софе» Кребийон обращается к театральной по своему характеру идее переселения душ. Повествователь – придворный Аманзей не являлся непосредственным участником излагаемых им Султану и Султанше «достоверных» событий, однако имел возможность видеть их собственными глазами и даже определенным образом участвовать в них: Брахма в наказание за чрезмерное сладострастие в предыдущей жизни заключил душу Аманзея в софу, «желая заставить ее (душу – Н. Л.) лучше почувствовать всю неблаговидность»8 такого поведения. В своих приключениях в виде софы рассказчик Аманзей выступал не как человек, а как предмет, что позволяло ему быть «an experiencer»9, не являясь при этом действующим лицом. Восточная идея переселения душ корреспондирует с западной идеей метаморфозы – превращения, обе идеи в свою очередь обладают театральным потенциалом, поскольку основаны на противопоставлении телесного и духовного, внешнего и внутреннего.
Эффектность этого приема состоит, во-первых, в том, что софа становится невидимым свидетелем событий, которые происходят за закрытыми дверями, при этом в процессе повествования герои любовных свиданий оказываются перед многочисленными зрителями; во-вторых, как специфический предмет интерьера софа оказывается «участницей» любовных сцен, что обусловливает пикантность и двусмысленность повествования: «Красавица легла на меня <…> Моя душа переместилась в подушку, поближе к губам Зейнисы, и сумела прижаться к ним <…> Нежное и жгучее опьянение, в которое погрузилась моя душа, которое заняло ее целиком и полностью, не поддается описанию» (С. 292-293). В данном случае обыгрывается двойственная природа наблюдателя: человеческая душа, заключенная в материальный предмет, испытывает не только эмоциональные, но и плотские потрясения.
Кроме того, специфическая природа наблюдателя дает автору возможность создать эффект театрализации на уровне повествовательной структуры и мотивировать ее: заключенная в софу душа Аманзея не может видеть детали интерьера, лица персонажей, а только слышит их разговоры.
По существу Кребийон изобретает повествовательный эквивалент театрализации: в романе минимально представлено то, что характеризует эпическое повествование, – портрет, описание интерьера, места и времени действия. Если же подобные повествовательные элементы появляются, то они функционально сходны с авторскими ремарками в пьесе и с тем, что можно назвать «режиссерской разработкой образа». Так, появление каждого нового героя сопровождается краткой его характеристикой, включающей зачастую и описание внешности, и психологический портрет.
О Дахисе повествователь сообщает: «На мой взгляд, в нем не было ни деликатности, ни нежности; порывистый и страстный, он сгорал от желания, но не владел искусством утолять его глотками <…> Он не был изощренным любовником <…>» (С. 165); о Моклесе: «это был уже довольно немолодой человек, важный, холодный, с характером крайне сдержанным <…> Он имел суровый нрав и ненавидел развлечения любого сорта» (С. 190). Подобные характеристики как бы определяют «рисунок роли» для потенциального исполнителя.
В самом повествовании преобладают диалоги, что связано не только с жанровой традицией диалога, на что указывает А. Д. Михайлов в примечаниях10, но и с поэтикой театрализации, которая определяет романную технику Кребийона.
«Тысяча и одна ночь», у Кребийона трансформируется.
Во-первых, слушатели Аманзея – Султан и Султанша активно обсуждают поведение персонажей повествуемого мира, мотивы их поступков, оценивают их моральный облик. Генетически такой комментарий связан с драматургией классицизма, в которой обычно присутствует герой-медиатор, посредник между миром зрителя и миром изображения, помогающий правильно воспринять происходящее на сцене («И часто он впадал в это заблуждение?» (С. 182), – иронизирует Султан). Однако у Кребийона герой-медиатор не столько является alter ego автора, сколько полноправным зрителем, оценивающим пьесу жизни.
Во-вторых, слушатели комментируют сами принципы повествования, и этот комментарий выявляет условность повествования, его театральность: становится понятно, что претензии романа на достоверность – это игра с читателем. Так, Султан неоднократно пытается руководить рассказчиком Аманзеем: «Не могу передать, как эти гости надоели мне <…> Явите такую милость, отправьте их восвояси!» (С. 164); «Эта Зулика начинает занимать меня, я беру ее под свое покровительство, слышите, Аманзей? Постарайтесь, чтобы ее огорчениям пришел конец» (С. 224). Попытки Султана изменить развитие сюжета по своему вкусу приводит к дискуссии между ним и рассказчиком: Аманзей, готовый по приказу султана перестать морализировать и укоротить повествование, в то же время не хочет изменять сюжет, настаивая на том, что он рассказывает «подлинные события» и поэтому не может, «не оскорбив истины» (С. 227), заставить своих героев действовать по-другому.
Данная дискуссия выполняет функцию метатекста, поскольку в ней утверждается эстетическая природа художественного вымысла. Для нас важно отметить, что в ней, безусловно, под маской иронической игры скрыта важная мысль о безграничной свободе художника, которую не в силах ограничить даже самые влиятельные персоны.
Дискуссия о принципах повествования разворачивается и между Султаном и Султаншей: например, Султана утомляют длинные диалоги между героями повествования Аманзея, они наводят на него «смертельную скуку» (С. 250); Султанша же, напротив, считает, что такой способ повествования, как беседа, «лучше и полнее рисует характеры, которые выводятся на сцену» (С. 250). Выделенное нами слово точно определяет театральный, игровой характер романной поэтики Кребийона в «Софе», кроме того, его появление свидетельствует о том, что Кребийон понимал театральную природу своей поэтики. В подобной игре с читателем Кребийон предстает предшественником Стерна.
11. В конце романа Султан восклицает: «Ах! Бабушка! Такими ли были ваши сказки!» (С. 302). Согласно Кребийону, «бабушка» – это сказочница Шахерезада, и этим высказыванием Султан снова обнаруживает себя сторонником старинных сказок. Султанша же, напротив, склоняется к новой литературной моде.
Таким образом, повествовательная структура «Софы» выявляет установку автора на игру с читателем и характеризуется всеми признаками театрализации. Однако законам театрализации подчиняется и повествуемый мир. Все эпизоды, свидетелем которых стал Аманзей, представляют собой череду стереотипных сцен. На фоне меняющихся декораций присутствуют по существу только два героя – Мужчина и Женщина, которые играют в любовь. Парад любовных пар: лицемерная Фатима и глупый Дахис, распутная Амина и грубый Абдалатиф, добродетельная Фенима и преданный Зулим, благоразумные Альмаида и Моклес, неопытная Зефиса и развратный Мазульхим, хитрая Зулика и Мазульхим, Зулика и сдержанный Заадис, Зулика и разгульный Нассес, неопытные влюбленные Зейниса и Фелеас – можно представить как череду масок; перед нами разнообразные проявления вечной коллизии «Мужчина и Женщина».
Характерный для эпического повествования прием ретардации имеет в данном случае театральную природу, поскольку внимание читателя переносится с повествования о событиях на их изображение. Все эротические мизансцены подчиняются авторской режиссуре: варьируя одну и ту же любовную ситуацию, Кребийон демонстрирует технику любовного обольщения и выявляет неустойчивость женской добродетели. Сквозным мотивом в любовных сценах является мотив маски.
ходячей добродетели, под которой кроется лицемерие и распутство. Амина делает вид, что заботится о репутации, а на самом деле торгует собой ради денег и бриллиантов. Фенима и Зулим, которые, на первый взгляд, воплощают благоразумие и порядочность, легко уступают соблазну познать запретные любовные удовольствия, поддавшись собственным умозаключениям. Мазульхим и Зулика олицетворяют ханжество и притворство, хотя всеми силами пытаются позиционировать себя порядочными людьми. Таким образом, почти всех героев объединяет мотив игры, ложности, видимости. Светские условности лишь камуфлируют свойственное людям распутство – таков недвусмысленный вывод Кребийона.
позволяет Мазульхиму сразу ретироваться после той сексуальной неудачи, которую он претерпевает с Зуликой. Мазульхим вынужден соответствовать той «блестящей репутации, которую он заслужил в Агре» (с. 226), и продолжает игру, которая и ему, и тем более Зулике 238 наскучила. По меткому выражению А. Зимека, «игра тиранит своих героев»12.
Диалоги персонажей – это словесные поединки, то есть тоже, по сути, игра, в которой нет места настоящему чувству, а есть стремление победить соперника, вынудить его снять маску и уступить любовному желанию. Итог каждого диалога – снятие маски, падение добродетели. Причем хотя герои создают иллюзию мнимого непонимания, сами они и читатель прекрасно понимают, что упорство героинь мнимое и обусловлено только правилами любовной игры и светскими условностями. Как отмечает Жан Жозеф, потребности la femme «galante» сводятся к трем составляющим – физическое удовольствие, тщеславие, репутация13. Кребийон иронизирует над попытками героинь сохранить репутацию добродетельных и честных женщин. О Зулике он сообщает, что она пытается не утратить «столь дорогой ее сердцу репутации сдержанной особы» (С. 260); когда мать Амины упрекает дочь в том, что она «отдается из беспечности, а это большой порок» (С. 170) и дает совет стать разумнее и отдаваться за деньги, Кребийон сопровождает этот совет следующим комментарием: «мне трудно поверить, что столь чистой душой может двигать корысть» (С. 175). Не менее иронично его мнение об Амине: «только деньги могли пересилить ее отвращение и усыпить угрызения совести, просыпавшиеся после того, как дело было сделано» (С. 177).
Язвительность автора во многих случаях была беспощадной. Ирония по поводу половой слабости Мазульхима, обусловленной его нетрадиционной ориентацией, воспринималась современниками Кребийона очень остро, так как метила в высокопоставленных особ. Если читатель ХХ века испытывает удовольствие от словесной игры автора, который с помощью перифраз намекает на психо-физиологические проблемы персонажа, то читатель первой половины XVIII века в большей степени оценивал именно конкретные намеки и аллюзии.
Театрализация в романе проявляется и на уровне языка, прежде всего, в постоянном использовании перифраз: Кребийон избегает называть интимные отношения между героями одним определенным понятием, каждый раз изобретая новые наименования: «Нассес бесцеремонно воспользовался добротой Зулики» (С. 258); «Абдалатиф не оставил ее (Амину – Н. Л.) без знаков внимания» (С. 173); «разного рода вольности» (С. 170); «уступила его желаниям» (С. 177); «он был далек еще от победы» С. 181); «минуты блаженства» (С. 189).
«Афористичность <…> придает высказыванию игровой, даже игривый характер, в силу особенности, вообще присущей афоризмам: хороший афоризм не претендует на естественность, в нем просвечивает сделанность, выделанность, или, говоря по-гоголевски, выисканность, то есть момент игры»14. Но дело еще и в том, что в романе Кребийона многие афоризмы противоречат друг другу: «Чем более порядочна женщина, тем сильнее она сопротивляется» (С. 254) - «Только кокеток трудно уломать. <…> легче всего даются победы над разумными женщинами» (С. 254); «Сложно полюбить еще раз, когда опыт любви столь велик, а чувства уже износились» (с. 273) - «Чем больше мы любим, тем сильнее и утонченнее становятся наши чувства» (С. 275).
Автор предлагает читателю игру, выявляя относительность всех обобщений, демонстрируя, что с равной убедительностью можно утверждать противоположные истины. Отметим, вслед за А. Д. Михайловым, что многие имена в романе являются «говорящими». Причем отрицательных персонажей писатель не без иронии наделяет именами с положительными значениями: Фатима – «светлая», Амина –«верная», Мазульхим – «ответственный», Айша – «наслаждение». Имя только одного персонажа соответствует своему значению: Фелеас – «любящий». Имя рассказчика Аманзея в первую очередь ассоциируется с французскими словами «amant» (любовник), «amour» (любовь), «amoureux» (влюбленный), однако не доказано происхождение этого имени. Согласимся также с мнением исследователя, что, вероятнее всего, имя «Аманзей» было придумано на «восточный манер»15. В любом случае искусственность этих имен очевидна. Данный прием – имя в функции маски – также является отражением театральной поэтики Кребийона.
Таким образом, в романе «Софа» Кребийон не только демонстрирует театральную сущность светской культуры, но и разрабатывает приемы театрализации повествования, которые реализуются на всех уровнях текста. Условный, искусственный, ложный мир современного дворянства предстает в его романе в беспощадном театральном освещении, то есть становится театральным вдвойне.
1 См.: Забабурова Н. Театральность как принцип демонстрации философских идей в романах маркиза де Сада // XVIII век: театр и кулисы: Сборник научных трудов / Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М. 2006. С. 192.
2 Автухович Н. В. Стиль амбигитивности в романе Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума» как речевая маска // XVIII век: театр и кулисы. Сб. ст./Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М. 2006. С. 64-70.
3 Михайлов А. Д. Два романа Кребийона-сына – ориентальные забавы рококо, или раздумья о природе любви // Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М. 2006. С. 305-330.
4 Mortier R. Diderot contre Boucher, ou le refus du rococo // Etudes sur le XVIII siecle. XVIII: Rocaille. Rococo. Bruxelles. 1991. P. 154.
’Hainaut-Zveny B. Introduction // Etudes sur le XVIII siecle. XVIII: Rocaille. Rococo. Bruxelles. 1991. P. 9.
6 Михайлов А. Д. Примечания // Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М. 2006. С. 360.
7 Juranville F. Preface // Le sopha. Paris. 1995. P. 23.
8 Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М. 2006. С. 157. Далее текст приводится по данному изданию, страницы указываются в скобках после цитаты.
9 Conroy Peter V. Crebillon-fils: techniques of the novel // Studies on Voltaire and the eighteenth century / Ed. by Theodore Besterman. Vol. XCIX. Oxfordshire. 1972. P. 144.
12 Siemek A. La recherche morale et esthetique dans le roman de Crebillonfils // Studies on Voltaire and the eighteenth century. № 200. Oxford. 1981. P. 99.
13 Jean R. Joseph. Crebillon-fils. Economie erotique et narrative. French Forum monographs. 52. / Ed. R. C. La Charite and V. A. Charite. 1984. P. 158.
14 Сендерович Марена, Сендерович Савелий. Пенаты: Исследования по русской поэзии. Michigan, 1990. С. 192-193.