В. Максимов.
Между рококо и романтизмом по ту сторону добра и зла
(Жизнь и творчество маркиза де Сада)
http://oberegova.narod.ru/antologia.html
Маркиз де Сад стал воплощением французского XVIII века со всеми его противоречиями. Эпоха Просвещения, культ разума, вызревание великих революций и при этом буйство страстей, канун романтизма, время людей, предававшихся наслаждениям в ожидании потопа. XVIII век — эпоха великих авантюристов и сентиментальных путешественников, блистательных любовников и изящных философов. Маркиз де Сад вобрал в себя все, чем славен XVIII век.
Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад родился 2 июня 1740 года в семье графа де Сада, королевского посланника в Германии и России. Он принимал участие во всех важнейших событиях своего времени. В 1756-1763 годах сражается на полях Семилетней войны. В 1763 году он женится и в том же году впервые попадает под арест за развратные действия. С 1772 года пишет пьесы и устраивает театральные представления.
29 февраля 1784 года де Сад был заключен в Бастилию. Здесь он провел пять лет и четыре месяца. Период пребывания в Бастилии отмечен небывалым литературным подъемом Маркиза де Сада. Кажется, все то, что не могло быть реализовано в его авантюрной и беззаконной жизни, теперь осуществлялось в его фантазии. 1785 год — роман “120 дней Содома”, 1787-й — повесть “Злоключения добродетели”, вскоре переработанная в роман “Жюстина, или Несчастья добродетели”. 1788-й — новелла “Эжени де Франваль”. Здесь же написана пьеса “Окстьерн, или Несчастья либертинажа”. В 1787-1788 годах де Сад пишет большинство новелл, включенных потом в сборник “Преступления любви”, изданный в 1800 году. В 1788 году составлен сборник “Короткие истории, рассказы и фаблио”, изданный в авторском виде только в 1926 году. В начале июля 1789 года де Сад через окно камеры призывает толпу остановить произвол тюремщиков. До Сада переводят в лечебницу для душевнобольных в Шарантоне, а через десять дней (14 июля 1789 года) народ ворвался в Бастилию — тюрьма разрушена, рукописи де Сада уничтожены. В 1790-е годы де Сад является членом якобинской секции Пик, которую в 1793 году возглавляет. Участвует в работе революционного трибунала, оказывает помощь дворянам, которым грозит смерть. В декабре 1793 года якобинцы заключают де Сада в тюрьму, откуда он выходит только после падения диктатуры. В 1800 году де Сад публикует памфлет, в котором высмеивает Бонапарта и Жозефину. В следующем году его арестовывают как автора непристойных романов. С 1603 года до самой смерти 2 декабря 1814 года де Сад находятся в клинике в Шарантоне. Здесь он устраивает театральные представления, которые вызывают огромный интерес парижских зрителей. В Шарантоне написан роман “Дни Флорбель”, рукопись которого была уничтожена после смерти автора его сыном.
возможностей, остается обычно незамеченной...
Уникальность де Сада не в сочетании его таланта и безграничного гедонизма — это скорее типично для века Казановы. Уникальность де Сада в том, что он сохраняет широкую популярность и при этом оценивается крупнейшими философами XX века как величина, соединившая (или разделившая) эпоху Просвещения и эпоху романтизма. Де Сад вобрал не только противоречия человека XVIII века, но и ту борьбу основных художественных направлений, традиций и новаций, которой наполнено то время.
Господство больших стилей XVII века — классицизма и барокко — в конце царствования Людовика Великого (1643—1715) во многом исчерпало себя. Несмотря на противоборство их тенденций в европейском искусстве, несмотря на противоположность стройности и гармоничности и великолепия и чрезмерности барокко, общее мировоззрение XVII века определялось классицистской картиной мира. В классической эпистеме существовала жесткая структура, в которой каждый четко знал свое место. Структура ограничивала индивидуум сословной принадлежностью. Эта принадлежность ощущается кожей: например, в виде горошины через толщу перин и подушек. Если же человек вырывается за границы сословия, то для того, чтобы вписаться в другую жизнь, только для него созданную схему — в виде, допустим, туфельки, которая впору только одной-единственной девушке.
В начале XVIII века реализуется наконец стремление к разрушению границ, к фривольности, отказу и от строгости классицизма, и от напыщенности барокко.
В эпоху Регентства (1715-1743), с его крушением сдержанности и лицемерия, с его размахом празднеств и разнузданностью чувств, формируется новое художественное направление, которое станет определять французское искусство в годы правления Людовика XV. Бесшабашность эпохи Регентства отразилась на всей культуре XVIII века, разрушив чопорность и добропорядочность предыдущего столетия. А тема нарушения нравственных норм и эстетика праздника, театрального представления определяли стиль рококо. Стиль Регентства сформировал тот поверхностный уровень веселья, наслаждения, флирта, который в последующие десятилетия будет оболочкой, за которой художники стремились увидеть сущность человеческих отношений и смысл человеческого разума.
“Homo Ludens” назвал одним из существенных признаков рококо “игровое качество”. Разделяя понятие стиля как чистого стремления к прекрасному и моды как соединения прекрасного со страстями и чувствами, Хёйзинга пишет: “Но редко так сближаются стиль и мода, а стало быть, игра и искусство, как в рококо или как это, по-видимому, было в японской культуре. Вспомним ли мы о саксонском фарфоре или о более утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении интерьера, о Ватто и Ланкре, о наивном увлечении экзотикой, играющем эксцентричными или сентиментальными фигурами турок, индейцев или китайцев, — впечатление насквозь игрового качества рококо не покидает нас ни на минуту”.
Основополагающие принципы стиля Людовика XV сформировались в эпоху, непосредственно ейпредшествующую. В этом смысле наиболее яркой фигурой эпохи Регентства является Антуан Ватто.
На первый взгляд картины Ватто бессюжетны и однообразны, нo это только с точки зрения классицизма и барокко, где сюжет (библейский или античный) четко читается и насыщен информативностью. У Ватто сюжетом становится игра эмоциональных состояний, нюансы отношений персонажей. Здесь нет важного события или же оно нарочито умаляется, не Киферы, не путь туда интересуют художника, а те, кто еще не двинулся в путь, — то есть то, что остается.
Композиции картин строятся таким образом, что центрообразующая часть оказывается как бы невидима, неуловима: это и световое пятно в “Отплытии на остров Киферы”, где проглядывает мачта с парусами и спираль ангелочков, это и черная голова негритенка в “Актерах Комеди Франсез” (“Кокетки”). Этот принцип мнимого центра (который не важен для главных объектов восприятия картины) Ватто сочетает с ренессансной обращенностью модели к зрителю. Таким образом пространство расширяется. Что-то важное, “настоящее” происходит за пределами картины — в глубине или перед ней. Реальность картины — бесконечная мимолетная игра. Но помимо этого есть и другая реальность.
Реальность рококо — это театрализованный мир, в игру вовлечены все — все персонажи, все предметы, природа, интерьеры. В “Отплытии на остров Киферы” (вариант 1718/19 г. — Берлинский вариант) процессия, состоящая из влюбленных групп, устремляется к кораблю. Почти в каждой группе есть кто-то оборачивающийся назад (т. е. лицом к нам), таким образом создается впечатление движения, единой связи процессии. Дальние пары сливаются воедино (в Парижском варианте 1717 г. — в долине, здесь — на корабле). Художника интересуют пары в центре, которые только начинают движение. А на первом плане, в нижнем правом углу, пара, еще не помышляющая о путешествии. Яркие, детально выписанные группы. Они переводят внимание зрителя на скульптуру на самом правом крае картины. Скульптура Венеры, которая должна служить фоном, здесь ярко выделена на темном фоне зелени. Эта скульптура уже встречалась у Ватто в картине “Любовное удовольствие” (1717/18). Но в берлинском “Отплытии” со скульптурой творится нечто удивительное: на спине у Венеры и у ее ног копошатся два амура — розовенькие, резвые, но точь-в-точь похожие на скульптурного. Отсвет солнца падает на голову и плечо Венеры, и она начинает постепенно оживать. Мир мертвого искусства и мир игры, жизни соединяются воедино. Но это еще не все. Картину заполняют ангелочки — роем вьются вокруг корабля, взлетают, сверкая попками, над головами центральных пар. У пары на переднем плане и еще у одной есть “свои” ангелочки, уютно пристроившиеся рядом, вроде тех, что подле Венеры. “Реальные” персонажи, фантастические ангелочки, “оживающая” скульптура сливаются в единый мир, в единую игровую — театральную реальность.
“Отплытие” иллюстрирует сцену из пьесы Флорана Данкура “Три кузины”, а самим мировоззрением художника.
Оригинальное прочтение “Отплытия” Ватто предлагает Павел Флоренский. “Все эти пары объединены и сюжетно, и живописно, так что все это движение справа налево представляется сплошным потоком — движения и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание различных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени [следует читать: в пространстве — В. М.]. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, а перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развертывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы”. Представление о сюжете картины как о раскадровке камерной театральной сцены нисколько не противоречит нашей концепции, так как дает движение сюжета во времени и тем самым превращает пространство картины в пространство общехудожественной реальности.
“статуарные” влюбленные сочетаются с “подвижными” скульптурами. На картине “Елисейские поля” (1716/17) на фоне идиллического пейзажа, как всегда, группа влюбленных. На переднем плане справа кавалер вполоборота, а над ним на высоком постаменте очередная Венера; в данном случае — спящая, подложившая руку под голову. Вторая рука игриво свешивается перед самым носом кавалера. В другом варианте “Елисейских полей” (1718) группы все те же, с несколько измененным составом. И тот же кавалер в правом нижнем углу на переднем плане. Но статуя над ним ожила. Венера проснулась и села на постамент. Изящная Венера на поверку оказалась простоволосой бабой. Она поджала одну ногу под себя, корпус склонила в сторону и, если бы не ее внушительные формы, могла бы свалиться на влюбленных.
Скульптуры живут более подвижной жизнью, чем персонажи. Они все во взаимодействии — через те же полунамеки. Что есть среда, а что сюжет — уже не различить...
Мир рококо — это мир вечной игры, “галантных празднеств”. Смысл этой игры — снижение культа разума, ирония над всем “серьезным”, внимание к детали, к нюансам чувств, за которыми порой выступает открытая чувственность и грубая материальность. Главным объектом искусства впервые стало не исключительное, а человеческое. Но и оно видится фантасмагорией, многоплановой игрой.
“Удачливый крестьянин” (1735), “Жизнь Марианны” (1731—1741) и Прево “История кавалера де Грие и Манон Леско” (1731), “История одной гречанки” (1740) мы можем видеть постепенное изживание классицистской заданности положения героев, стабильной общественной структуры, темы борьбы человека с судьбой — и выход на первый план глубинных слоев характера, нюансов переживаний. При этом — снижение событийной напряженности и усиление роли случайности в судьбе героя.
Главной темой рококо становятся любовные взаимоотношения в мире случайностей. В 30-е годы на первом этапе — противостояние нравственной чистоты и силы героя социально несовершенному обществу, где господствует случайности.
В многотомных романах Мариво нет развязки. Действие может длиться бесконечно, ибо такова жизнь, сотканная из цепи переживаний и ощущений, а собственно действие сводится к минимуму. В основное действие включаются вставные рассказы — прием плутовского романа XVI—XVII веков, часто используемый и до рококо, и после. Но здесь возникает самоценность вставного рассказа; рассказ ведется только ради самого рассказа, а не ради общей структуры (реальность, замкнутая в себе). Собственно, подобное вставное повествование — та же “ожившая статуя” Ватто. Фон, становящийся основой сюжета. Вставные рассказы, ожившие статуи — это чернила, кончившиеся у писателя Хармса в самый интересный момент; это рассказ Санчо Пансы, прерванный на полуслове, так как Дон Кихот перебил его, и тому подобное.
В Англии, где новые литературные формы возникали несколько раньше, к 1720-м годам сформировался роман, в котором герой (чаще — героиня) проходит путь порока, распутства, стяжательства, но приходит в добродетели и утверждению высокой нравственности. Общепросветительский пафос сочетается здесь с торжеством чувства на протяжении всего повествования, со случайностью обстоятельств, с неоднозначностью характеров героев, то есть с чертами стиля рококо. Таковы романы Даниэля Дефо “Радости и горести знаменитой Молль Флендерс” (1722), “Счастливая куртизанка, или Роксана” (1724). Причем в “Роксане” уже явно делается акцент на исключительность личности героини и ее жизненного итога. Таким образом, природа человека неодномерна, а естество сочетает чувственность и практицизм.
Если же вспомнить самый известный роман Дефо “Робинзон Крузо” (1719), то здесь проблема естественного (типичного) человека раскрывается не в мире цивилизации, а в природных условиях. И это становится воплощением еще одного важнейшего принципа: создание замкнутой утопической реальности, некоего “острова Киферы”. Конечно, эту реальность нельзя расценивать как игровую (разве что по отношению к судьбе, играющей человеком), но противопоставление естественного мира, живущего по законам природы и чувств, миру цивилизации и обыденности уже несомненно.
препятствия и сословную данность. Нравственность оказывается выше природы, что, кажется, противоречит эстетике рококо. Однако роман в письмах “Памела” (1740—1741) построен на нюансах переживаний героини, на изменении отношений и на реализации в конце концов затаенного чувства. Хотя этого, конечно, недостаточно для того, чтобы признать рококо определяющей тенденцией в романе.
В романе Ричардсона “Кларисса Гарлоу” (1748) главной темой становится борьба чувств и нравственности героини. Взаимоотношения Клариссы и Ловласа максимально усложнены и обстоятельствами, и неоднозначностью чувств героев. Чувства имеют как бы несколько слоев, за которыми подлинные отношения скрыты. Внешние отношения оказываются лишь игрой, как на картинах Ватто. Но характерно, что основная мысль романа — несовместимость человека чувствующего и внешней реальности как таковой безотносительно, скажем, Ловласа. Таким образом, обыденный мир рушится. Подлинные отношения так и не проявились, ибо не могли обнаружиться в этом мире. “Будучи высшим достижением Ричардсона-художника, “Кларисса” стала одновременно поражением, вернее, серьезным кризисом для Ричардсона-просветителя. В этом романе Просвещение как бы осознает границы своих возможностей, отдает себе отчет в иллюзорности своих надежд”.
Сентиментализм Д. Дефо, С. Ричардсона, О. Голдсмита, многих произведений Ж. -Ж. Руссо пользовался приемами рококо, но прочно стоял на противоположной идеологической основе: торжество добродетели, моральная проповедь, чувство, побеждающее разум, но воплощающее законы общественной морали. Романы Ричардсона и подобные им стали отправной точкой для Джона Клеланда. Его роман “Мемуары женщины для утех писался параллельно с “Клариссой”. Исповедь Фанни Хилл поразила современников свободой суждений и проповедью торжества чувства. Героиня отдается водовороту страстей, не противится своей природе и обретает в финале заслуженное вознаграждение. Подобная литература воспринималась как проповедь безнравственности. Но на самом деле это новый поворот игры. Любовная игра, психология чувств — главная рокайльная тема, — неизбежно должна была прийти к триумфу плоти. Фанни Хилл пытается противостоять своим желаниям, но природа одерживает верх. Возникает новый поворот темы: вседозволенность чувства и безнаказанность любви (“жар желания”, “величайшее удовлетворение”). Именно отсюда возникает суждение о гедонизме как главной черты рококо. Но наслаждение и вседозволенность лишь игра, за которой стоит новая концепция морали — морали подлинного чувства. Героиня приходит в финале к своей единственной любви (“и в душе своей, и в чувствах своих осчастливленная”), и это закономерный итог. Элемент игры усиливается проповедью добродетели в самом конце исповеди, проповедью, которую сама героиня называет “хвостиком морали, пришиваемым мною к туше безнравственных описаний”. Формально провозглашены “возвышенные и сладострастные радости целомудрия”, но формальность этого не скрывается. Напротив, рассказчица восхищается мистером К. О., который, “беспокоясь о моральном воспитании сына”, “за руку провел того по всем примечательнейшим борделям столицы, где позаботился, чтобы сын познал и увидел всяческие сцены распутства, все оргии, способные вызвать тошноту у приличного вкуса”. Сущность человеческой природы раскрывается только через внешнюю противоположность. Порочность и безнравственность жизни, чтобы не стать органичными, должны быть игрой. Путь порока театрален по сути, он весь состоит из театральных ситуаций, где под маской безнравственности таится естественность. А это в свою очередь, опровергает добропорядочность, под которой может таиться только безнравственность.
В том же 1748 году появляется новый роман Дени Дидро “Нескромные сокровища”. Философ продолжает линию рокайльных мотивов Мариво, Прево, Шарля Дюкло, Кребийона-сына. Роман отражает популярное увлечение восточной экзотикой. Игровой элемент заключается уже в том, что за всей атрибутикой государства Конго легко прочитываются реалии Франции Людовика XV, что, впрочем, не было редкостью в литературе. Сюжет книги строится на замечательном игровом приеме: султан Мангогул получает волшебное кольцо, с помощью которого заставляет женщин рассказывать свои любовные похождения. Но объектами “испытаний” являются не сами женщины, а их “сокровища” — “самая откровенная часть, какая у них есть, и наиболее осведомленная...”. Любовные рассказы в романе ведутся от лица “сокровищ”. То, что было для ренессансной стихии Эразма Роттердамского орудием глупости и вызывало рекреативный смех, здесь обрело трезвый голос. Картина всеобщего распутства обретает у Дидро остросатирические тона, но вместе с тем это лишь фон любовных взаимоотношений Мангогула и фаворитки Мирзозы. История этих взаимоотношений заканчивается подтверждением верности фаворитки и первоосновы любви. При этом герои стремятся избавиться от кольца, оставаясь в мире бесконечной игры и сомнений.
Изображение распутства, порока никогда не было “прямым” в литературе рококо. Писатели стремились к утонченному иносказанию, к обыгрыванию ситуаций. Тем самым рушилось представление о моральном кодексе, торжество чувства признавалось единственной правдой. Постоянной и основной проблемой стали пределы чувства, пределы нравственности и безнравственности. Рокайльная культура, углубившись в человеческую психику, рано или поздно должна была прийти к вопросу о границах разума и драницах своеволия. В результате долгой эволюции, уже вне границ эпохи Людовика XV, происходит явление Маркиза де Сада.
садистической утопии. У де Сада тема борьбы добродетели и природы — главная в рококо — остается центральной. Но если в романах середины века природа торжествует и несет с собой истинную добродетель, опровергая риторику общественной морали, то у де Сада эти две реальности несовместимы. Мир природы — это мир порока и зла, oн самодовлеющ и подчиняет себе добродетельную жертву, не снимая принципиального конфликта. Действие порочного мира беспрерывно, бесконечно, что равно отсутствию времени и реального пространства.
В отличие от общепринятого мнения у де Сада почти нет эротических произведений. Чисто эротическим можно считать роман “Философия в будуаре” (опубликован в 1795 году), где эротические сцены не механически описываются, а окрашены взаимным наслаждением героев (редкий случай у де Сада), где словесный поток сменяется действием (что подчеркивает чисто театральный характер этого романа в диалогах) и где любовные вакханалии завершаются извержением философских монологов. Каждый из романов де Сада разрабатывает отдельную модель отношений. “120 дней Содома” (1785) — прагматическое конструирование без всякой эротической окраски, протокольное перечисление всех возможных видов изнасилований, наказаний и казней. “Жюстина” — произведение, которое неоднократно перерабатывалось автором, неизменно изображает распутства либертенов различных мастей, увиденные глазами жертвы. Ни о каком наслаждении, ни о каком смаковании процесса не может быть речи. “Жюльетта” — продолжение истории Жюстины (1797), описание подобных же актов, но с точки зрения либертинки. Кажется, что здесь-то должна начаться эротика. Ничего подобного! Наслаждение либертена — в подчинении жертвы, в безграничной власти над ней.
Впервые к сюжету о Жюстине Маркиз де Сад обращается в 1787 году. В Бастилии за пятнадцать дней он пишет повесть “Злоключения добродетели” (закончена 8 июля). После этого он переделывает повесть в роман, который в 1791 году был опубликован под названием “Жюстина, или Несчастья добродетели”. Этот роман переиздавался с 1794 и 1797 годах с дополнениями в тексте.
В 1797 году де Сад публикует десятитомный роман “Новая Жюстина, или Несчастья добродетели, продолженная историей Жюльетты, ее сестры”. Первые четыре тома представляли собой расширенный вариант романа о Жюстине, в шести последних томах рассказывалась судьба сестры Жюстины — либертинки Жюльетты.
В конце всех вариантов Жюстина гибнет от удара молнии, а ее сестра, раскаиваясь в своих злодействах, уходит в монастырь. Однако обстоятельства гибели Жюстины, место гибели, отношение окружающих и мотивация поступков Жюльетты о каждой версии сюжета принципиально различны.
“Преступления любви” (1800) так же, как и романы, предлагает определенную модель отношений (отношений между членами семьи, любовниками, сословиями, между человеком и обществом, человеком и миром), которые доводятся автором до четкой схемы, до умозрительной конструкции, где все возможные случайности — результат строгих законов литературной последовательности. Тем самым история каждого персонажа полностью детерминирована, но никак не жизненной логикой.
В новелле “Флорвиль и Курваль, или Неотвратимость судьбы” все участники событий связаны хитросплетенными родственными узами. Добропорядочная сирота Флорвиль рассказывает свою историю, из которой мы узнаем, что, стремясь всю жизнь к добродетели, она “случайно” совершала именно те поступки, которые считала чудовищными преступлениями.
В произведениях де Сада добро и зло меняются местами. Персонажи, декларирующие идеи зла, способны творить добро. Флорвиль постоянно противодействует порочным наклонностям окружающих (причем обладатели этих наклонностей явно преобладают), но именно она становится носителем зла реального. Почему? Потому что Флорвиль противится естественным чувствам, самой природе, и эта природа жестоко мстит благоразумной героине. Благоразумие и естественность находятся в постоянной борьбе в произведениях Маркиза де Сада. Кажется, автор дает отповедь морализаторству и рационализму Просвещения. Но на самом деле мировоззрение самого де Сада тоже сугубо рационалистично — перед нами голая схема всех возможных пороков, которые могут вселять ужас в героиню, по каждому их них она последовательно предается. Читателю представляется возможность следить за логическими пассажами десадовского построения сюжета и угадывать очередные повороты, которые являются неожиданными только для Флорвиль.
Хитросплетения судьбы Флорвиль и близких ей людей разворачиваются на фоне еще одной схемы. Флорвиль оказывается в Лотарингии в доме госпожи де Веркен, которая без устали удовлетворяет жажду наслаждений, отличается свободомыслием и добивается от Флорвиль поступков, которые та считает греховными. Госпоже де Веркен в новелле противопоставляется набожная и благонравная госпожа де Леренс. Героиня питает симпатию к последней и враждебно настроена к первой, хотя реальное воздействие обеих на судьбу Флорвиль очень схоже. Показательны сцены смерти обеих женщин. Флорвиль поражена тем, что госпожа де Веркен умирает спокойно, среди наслаждений, уверенная в правильности и естественности своей жизни и смерти. Благодетельная госпожа де Леренс мучается от того, что ей не удалось довершить свои добрые дела, она страдает от несбыточности своих надежд. Свобода от религиозных и общественных догм доказывается де Садом с помощью четких противопоставлений и рационалистических конструкций.
Конечно, это мир не символистских теней и не футуристических абстракций, но даже когда те или иные описания де Сада имеют натуралистический оттенок, вся десадовская реальность представляется самостоятельной, логически выстроенной иллюзией. Четко организованная вакханалия предусматривает наличие персонажей, раскрывающихся лишь в одной их функции. Ничем сверх этого персонажи не обладают. Нельзя говорить об их характерах. Индивидуальные качества — только внешние.
— противопоставление реальности его романов обыденной действительности, провозглашение самодовлеющих законов. “То, что происходит в романах Сада, абсолютно баснословно (в буквальном смысле слова), то есть невозможно”. Воспринимать героев де Сада “живыми” людьми, переносить в жизнь ситуации его романов — все равно что сочувствовать персонажам Даниила Хармса, едящим из плевательницы или вываливающимся из окна один за другим.
Хармс переносит сюжет на самого автора, подчеркивая, что все эти вываливающиеся старухи и едящие мальчики лишь игра воображения, изощрения пера, которые исчезают как сон, когда у автора кончаются чернила или когда ему надоедает смотреть на вываливающихся старух и он идет на Мальцевский рынок. Сходным приемом пользуется де Сад, когда все “благополучные”, нравоучительные заключения его романов выглядят нарочито искусственными, “пришитыми”. Нам говорится, какой благочестивой и правоверной стала Жюльетта, но это после того, как за одну страницу до этого судьба жестоко расправляется с благородной “жертвой” Жюстиной и щадит порочную Жюльетту. Де Сад использует здесь прием, выработанный эстетикой рококо: действие переводится из одного плана в другой, показывая театральность, карнавальность изображаемого мира.
Одна из наиболее ярких философско-театрализованных конструкций создана в трагической повести “Эжени де Франваль”. Причем конструкцию эту моделирует уже как бы не автор, а сам герой произведения. Франваль — философ, обладающий твердой волей и стремлением к порядку. Злодейства, которые он творит по отношению к жене, дочери, священнику, вызваны исключительно реализацией некоего эксперимента: он полностью берет на себя воспитание дочери, образовывает ее, но лишает всякой нравственности; пробуждает чувство, но внушает любовь к себе. Он искусственно создает свободного человека, лишенного всяческих предрассудков, того самого естественного человека, которому даны знания и за которым закреплено право выбора, словом, того человека, о котором так долго говорили просветители. Увидеть здесь рокайльную модель дает возможность следующее замечание: “... гнусный умысел Франваля заключался не в том, чтобы укрепить разум, но воспламенить чувства”. План Франваля осуществляется настолько успешно, что он впервые влюбляется — в свое произведение, в свою дочь.
Аналогия с Пигмалионом приходит на ум самому Франвалю, и этот сюжет удивительно полно отражает мировоззрение рококо. Искусственное создание художника оказывается столь естественным, что пробуждает чувства в самом создателе. В конце концов скульптура оживает — что мы видели у художников рококо. Приходится лишь сожалеть, что данный сюжет не дал высоких художественных воплощений еще в первой половине XVIII века.
Только в конце эпохи Людовика XV, в 1770 году, к сюжету овидиевских “Метаморфоз” обратился Жан-Жак Руссо. В его лирической сцене “Пигмалион” скульптор разуверился в искусстве древнем и новом, в обществе, в своем гении. Есть лишь одно “бессмертное творение” — его собственная Галатея. Он хочет улучшить свое творение, берет резец, но чувствует “трепещущую плоть” и не может к ней прикоснуться. Пигмалион понимает, что его обуревает “благородная страсть”, и молит Венеру отдать половину “испепеляющего жара” бездушной скульптуре. То ли в бреду художника, то ли в действительности статуя оживает, и Пигмалион благословляет этот “обман чувств”.
и искусственно созданный мир. Творение трактуется здесь как проявление природы, тем самым границы искусства максимально расширяются. Но Руссо, верный себе, разочаровывается в “памятниках искусства”, а “совершенное изваяние” не может изображать то, чем само не обладает.
Лирическая сцена приобрела широкую известность во Франции, Италии, Германии. В 1772 году она была поставлена в Фонтенбло, через три года — в Комеди Франсез. И уже через “Пигмалиона” Руссо сюжет приходит в изобразительное искусство позднего рококо (например, “Пигмалион и Галатея” Жан-Мишеля Моро, 1775).
Повесть де Сада “Эжени де Франваль” — не история злодейств соблазнителя, ибо Эжени сама отдает свою любовь отцу. Она его порождение, его единомышленник. Она убеждена в неестественности общественных и нравственных законов. Франваль-отец, сконструировав свой мир, построенный на “чистом” чувстве, продолжает его расширять: вызвав в Эжени ненависть к матери как сопернице, он идет на всяческие ухищрения, чтобы изменить природу мадам де Франваль, “пробить брешь в этой добродетели”. Ему не удается сломить убеждения своей жены — два мироощущения не способны взаимопроникать, находясь в постоянной борьбе, но в этой борьбе победа всегда на стороне Франваля.
Главный вопрос франвалевской утопии — естественность ее, соответствие природе. Конфликт строится таким образом: франвалевская утопия стремится преодолеть все испытания, но выявляются силы, способные разрушить се. Де Сад дает гениальное разрешение конфликта. Любые противодействия, даже собственные ошибки Франваля не способны поколебать убеждения новоявленной Галатеи. Эжени совершает то, что ей предназначено, — она отравляет свою мать. И этот выбор, предложенный ей отцом, так же свободен, как и ее любовь. Франваль моделирует свою утопию исходя из убеждения, что мир основан на зле, а счастье человека — на удовлетворении чувств и физических потребностей. Де Сад никак не показывает неестественность поведения Эжени, хотя сам Франваль в развязке должен раскаяться. Таким образом, утопия не противоречит природе, но параллельно с этим проводится идея, что зло порождает зло. Проповедник идеи добра Клервиль заявляет Франвалю, что его “ужасный заговор удался полностью”. Задача утопии реализована, и все последующие события от Пигмалиона уже не зависят. Зло продолжает свое естественное развитие: Эжени умирает на трупе матери (таким образом возмездие свершается). Раскаявшийся Франваль, еще не зная о развязке, взывает к Верховному Существу, чтобы оно остановило запущенный механизм. Этот призыв, как мы видим, оказывается тщетным, ибо никакого существа нет.
И еще один прием в повести заслуживает внимания. Вальмон просит Франваля устроить ему свидание с Эжени. Эта сцена — типичная живая картина, театральное представление внутри общей игровой ситуации: Эжени в образе “юной дикарки, утомленной охотой”, светильники в листве пальм, канал, отгораживающий “своеобразную сцену”, чтобы в ее реальность нельзя было проникнуть, наконец, шнурок, приводящий в движение возвышение с юной дикаркой.
рокайльная поэтика сформировала стиль писателя, в творчестве которого начинает вызревать мировоззрение уже следующей великой эпохи — эпохи романтизма.
Прием перевода повествования в условно-игровой план, в “искусство изощренного ума” разрабатывался ранее в литературе испанского барокко, использовался уже в “Дон Кихоте” Сервантеса. Разумеется, Сервантеса, де Сада и Хармса сближает только формальный признак опровержения реальности повествования. Этот принцип использован в различном контексте и для выражения несравнимых мировоззренческих систем.
Чтобы понять истинную направленность десадовских романов, следует уяснить отсутствие в них эротического аспекта. Собственно фабула любой описываемой сцены вызывает в нормальном непатологическом сознании не вожделение, а отвращение, и только художественная форма переводит описание на уровень эстетического наслаждения. Сладострастие “развратников” описано без сладострастия. Можно было бы сослаться на высказывания самого де Сада о том, что его метод — доказательство нравственности от противного. Но убедительность этих высказываний сомнительна в силу стремления автора усыпить бдительность блюстителей морали.
Особенно очевидна банальность “благополучных” развязок в пьесах Маркиза де Сада. Общеизвестен интерес де Сада к театру: он устраивал домашние спектакли, купался в атмосфере парижского закулисья, добивался постановок своих пьес, играл на сцене Версальского театра, в конце жизни создал труппу душевнобольных лечебницы в Шараптоне, куда привлек и профессиональных актеров. Расцвет его драматического творчества приходится на конец 1780-х — начало 1790-х годов. Среди других были написаны пьесы, близкие по жанру “серьезным комедиям” Д. Дидро,— “Генриетта и Сен-Клер” и “Блуждания несчастного”, “роялистская трагедия” “Погибшая Франция”, стихотворные драмы, феерические комедии.
13 мая 1790 года де Сад читает в Комеди Франсез пьесу “Доверчивый супруг”. В сентябре к постановке в Комеди Франсез принята пьеса “Софи и Дефран, или Мизантроп из-за любви”. В ноябре — патриотическая пьеса “Жанна Лене, или Осада Бове”. Ни одна из этих драм не была поставлена в условиях революционной неразберихи, мгновенно меняющейся театральной ситуации. 22 октября 1791 года в Театре Мольера с успехом прошла премьера драмы де Сада “Окстьерн, или Несчастья либертинажа”. В конце 1799 года пьеса вновь увидела свет рампы — в Версальском театре. Тогда же была выпущена отдельным изданием.
“Соблазнитель”, но спектакль закончился провалом из-за нападок на него якобинцев.
В современном собрании сочинений де Сада театр занимает четыре тома. Лишь незначительная часть пьес была поставлена: сцена представлялась де Саду идеальным местом воплощения модели подлинных человеческих отношений, которую он конструировал всю жизнь.
Граф Окстьерн — типичный либертен, для которого не существует никаких препятствий для достижения цели, который свободен от любых моральных барьеров. Морализирующие герои пьесы не в состоянии противопоставить какие-либо аргументы свободному мышлению Окстьерна. Подобно спору мольеровских героев Сганареля и Дон Жуана антагонисты Окстьерна провозглашают абстрактное добро, несоотносимое с реальными законами общества. Тем не менее коварные замыслы Окстьерна (с переодеваниями, убийствами, подменами) не осуществляются в силу случайности. Если в прозе де Сада торжествует природная закономерность, благоволящая либертенам и несущая несчастья добродетели, в пьесе происходит “победа добра”. Благополучная для добропорядочных героев развязка только подчеркивает случайный и игровой характер подобного развития конфликта. Как в мольеровском “Тартюфе” наказание главного героя выглядит искусственным и подчеркивает невозможность подобного наказания в реальности, так и в десадовском “Окстьерне” разрушение зловещего театрального представления, задуманного либертеном, подчеркивает уникальность и неестественность торжества добродетели.
Пьесы де Сада абсолютно благопристойны в сравнении с романами. Но “непристойность” прозы не означает эротизм. Автор пользуется приемами, противоположными эротической литературе.
Один из них выявляет Ролан Барт, доказывая отсутствие у де Сада всякого стриптиза (неизменного атрибута эротики). В десадовских романах “раздевание должно происходить мгновенно”. Насколько рокайльно расцвечен словесный поток героев де Сада, настолько сами “акты” лишены двусмысленности, умолчания, метафоры.
“жертвы” не может быть и речи. Но наслаждение “палачей” то же своеобразно. Эротизму они предпочитают жестокость, а наслаждение испытывают от унижения “жертвы” и своего всевластия. Ничто так не возбуждает “палачей”, как страдания “жертв”.
— разнузданность вакханалий в его романах. Но у де Сада нет вакханалий. Все акции — массовые или камерные — это хорошо организованные представления, где продумана каждая деталь. Где никакое нарушение невозможно, где господствует ratio. Ироническое отношение автора к просветительскому рационализму не вызывает сомнений.
Тем не менее банальное, общепринятое отношение к творчеству де Сада заключается в вычленении именно этих просветительских конструкций. Вот яркий пример такой оценки: “Конечно, Сад остается детищем своего века, и его философская лексика, отразившая влияние механического материализма, не может не показаться ныне бедной. Причины склонности индивида к насилию и жестокости нашли у Сада объяснение, не поднимающееся над уровнем философских знаний Просвещения, однако самая логика развития порочных страстей изображена Садом с редкой художественной убедительностью”. Конструкции де Сада воспринимаются как авторская самоцель. На самом же деле их конструирование настолько явно подчеркивается, что трудно не увидеть иронию над “механическим материализмом” Просвещения.
Точно так же иронизирует де Сад над великим вопросом просветителей: как преодолеть сословное разделение людей. Ролан Барт выявляет в произведениях де Сада незыблемое разделение персонажей на два класса, обусловленное отчасти имущественным положением. “Это формальное разделение, конечно, соответствует разделению на либертенов и на жертвы. Как мы знаем, это и есть два главных класса садовского общества. Это жестокие классы, из одного нельзя перейти в другой: социальное восхождение исключено”. Опережая время, в эпоху, когда вся прогрессивная мысль стремилась преодолеть сословное разделение, де Сад предвидит, что в природе людей лежит более глубокая разобщенность. Только романтизм XIX века осознает бессмысленность и извращенность добропорядочного общества, и борьбу с этим обществом будет вести неоднозначный герой, часто с сильным разрушительным потенциалом. Герои романтиков часто выступают против природы, что важно и для де Сада. Но в отличие от романтиков у де Сада изначальное положение человека в мире непреодолимо. В этом смысле десадовский мир “палачей” и “жертв” — это экзистенциальный мир, лишенный выбора, но требующий от “жертвы” поступка, определенного отношения (Жюстина, осознавшая свою обреченность, бесспорно экзистенциальный герой).
Главная проблема произведений де Сада — проблема свободы. Свобода “жертвы” — сохранение своей нравственной убежденности при полном бессилии своего положения. Смысл существования “палача” тоже свобода, и именно эту свободу анализирует де Сад.
“жертву” “палач” все равно не воспитает сладострастницей. Свобода проявляется в другом: свобода в преодолении любых запретов, в нарушении любых человеческих заповедей. Нет предела разуму — говорили просветители — нет божественных ограничений, есть человеческое желание. Да, есть желание, утверждает де Сад, но естественное никак не связано с моралью; разум не имеет границ, и он может доходить до самого изощренного извращения. Нет ничего, кроме самоограничения, а самоограничение воплощается в гармоничном, продуманном обустройстве оргий. Герои “Жюльетты” нарушают обязательства, уничтожают своих соратников, но не осуждают себя или друг друга, ибо руководствуются высшим законом — законом своего желания, законом сиюминутной необходимости.
Изначальным побудительным мотивом для написания романов послужило стремление де Сада к реализации безудержной фантазии, рождавшейся в нем от соприкосновения с обыденной жизнью. Идею абсолютной свободы, выросшую на дрожжах Просвещения, де Сад стремился поначалу реализовать в качестве принципа вседозволенности в обыденной жизни. Свобода обернулась вседозволенностью. Общество со своей стороны активно противодействовало свободе индивидуума. Оказавшись в тюрьме, осознав невозможность воплощения мечты в действительности, де Сад дает полную свободу своей фантазии. Поэтому правы и те исследователи, которые расценивают его произведения как мир безудержного разгула мысли, и те, кто — подобно Ролану Барту — видит в них стройную продуманную систему, опровергающую просветительский механицизм.
При почти полном отсутствии эротизма в его романах на первый план выходит жестокость. Гедонизм, присущий — впрочем, на поверхностном уровне — рококо, получает психологическое оправдание. Наслаждение либертенов возникает вследствие удовлетворения скрытых инстинктов. То, от чего просветители отмахивались, было названо своим именем. Жорж Батай отмечает, что таким образом де Сад установил связь цивилизованного человека с первобытным. Тем самым человеческая эволюция обрела некую цикличность.
Прозрение де Сада в том, что он исходит из отсутствия в человеке какого-либо внешнего сдерживающего начала. Есть человек сам по себе. Нет заповедей, которые определяют его поведение. Поведение определяет он сам, определяет в соответствии с природой. Природа не разумна, она чувственна. Таким образом, в человеческой природе господствуют инстинкты. Гармоническая структура возникает исключительно при полной реализации слепой природной стихии.
Распутные, беспринципные герои — идеологи безнравственности и гедонизма — в изобилии предстают в романах предшественников де Сада (Ферваль в “Удачливом крестьянине” и Вальвиль в “Жизни Марианны” Мариво, Валькур в “Исповеди графа де ***” Ш. Дюкло, Сенанж в “Заблуждениях сердца и ума” Кребийона-сына и другие персонажи писателей рококо). У де Сада идеологи зла не ощущают никакой неполноценности. Они хозяева жизни. Сама судьба поддерживает их, а жертва — с ее добродетелью — идет против природы. Подтверждение тому — “добродетельная” Жюстина, которая гибнет не от руки палача, а от природной стихии, и либертинка Жюльетта, которая благополучно вписывается в окружающую среду — и социальную, и природную. Провидение настигает Жюстину в образе “внезапного удара молнии”. Вина Жюстины в том, что она противилась природе — была жертвой, страдалицей, а не сладострастницей, предававшейся наслаждению. Жюльетта же, напротив, предвкушает “блаженство”, которым она надеется “наслаждаться в ином мире”.
— проявление в творчестве де Сада романтической картины мира, но писатель пользуется при этом рокайльной сюжетной схемой: декларативная добродетель оказывается беспомощной, чрезмерная жестокость не вызывает ужаса, она обыденна, весь мир подземелий и великосветских гостиных — лишь умопостроения, лишенные жизненности. Читатель, испытывающий сочувствие к жертвам, сам может быть лишь объектом иронии. Этот отстраненный рокайльный мир немыслим в романтизме, где художественная реальность, а подчас и сам автор как бы входят в реальность обыденную.
очищающее чувство. В “Эжени де Франваль” господин де Франваль, носитель идеи всемирного зла, обладающий “твердой волей и стремлением к порядку”, создатель модели искусственного сознания, воплощенного в его дочери, более других способен на истинное чувство, страстную всепоглощающую любовь. От имени этой любви он творит зло. Человек чувствующий несет миру разрушение.
Безграничный порыв чувства в романах де Сада был первым во Франции проявлением романтического мироощущения. Но формой разрешения романтического порыва стала систематика, словесное конструирование. В этом смысле де Сад кажется одинокой фигурой, не совпадающей с духом надвигающейся революционной стихии.
Однако это не так. По мнению французского историка Альфонса Оллара, проанализировавшего в начале 1920-х годов роль насилия и террора Великой французской революции. По мнению А. Оллара, теоретиком насилия (и практиком) был среди лидеров революции один лишь Ж. П. Марат, но история вывела его из списка действующих лиц, а кинжал Шарлотты Корде “очистил” его образ. Все действия революционеров, независимо от реальных жертв, продиктованы желанием установить “царство закона” и желанием устранить анархию и произвол предшествующей эпохи. А. Оллар отчасти идеализирует Французскую революцию, так как стремится противопоставить ее большевистскому терроризму в России. Но побудительные причины революционных событий во Франции доказываются вполне убедительно. Таким образом, в Великой французской революции мы видим попытку реализации конструкций десадовскнх романов с их систематикой и упорядоченностью. Театрально-карнавальная стихия чувства Французской революции не могла не вызвать положительного отклика у де Сада. А идея революционного построения “царства закона” — не что иное, как “стремление к порядку” десадовских героев, — и постреволюционная эпоха могли вызвать лишь противоположную реакцию.
Дух Великой французской революции сливался с дыханием де Сада до тех пор, пока революция крушила старую социальную структуру, пока она освобождала сознание человека. Но любая социальная революция приходит к самоуничтожению. Любая революция духа терпит крах, когда она низводится в формы повседневной борьбы. Когда Французская революция занялась устройством новой диктаторской системы, де Сад вновь оставил надежду на реализацию свободы в действительности. В новом обществе он получил роль сумасшедшего. Последним этапом самопознания де Сада стал театр. Но не новые попытки постановок своих пьес на сцене Комеди Франсез. Теперь его интересует только индивидуальное освобожденное сознание. Он разыгрывает спектакли с участием душевнобольных лечебницы в Шарантоне, составленные на основе реальных биографий пациентов. Только в XX веке подобные опыты будут продолжены в “театре для себя” Николая Евреинова, в “психодраме” Якоба Морено, в “паническом театре” Фернандо Аррабаля. Маркизу удалось самым неожиданным способом стереть грань искусства и жизни. Театротерапия де Сада преследовала ту же позитивную мысль, что и его романы: внутренние потребности человека, названные своими именами, получали художественное катартическое разрешение.
роднят героев Гете и де Сада.
Эпоха романтизма отвергла разум как путь достижения человеческих возможностей. Романтик Гектор Берлиоз пишет драматическую ораторию “Осуждение Фауста”, развенчивая рационализм Просвещения.
Герои де Сада реализовывали свои идеи в логическом раблезианстве. Автор сам иронизирует над их мыслимыми и немыслимыми конструкциями, но десадовская природа — картезианская. Однако разум де Сада свободен. Он отвергает любые барьеры, любые общественные условности (религию, государство, мораль), и в этом он романтик.
Нагромождение ужасов и разнузданных пороков, их инженерная точность конструирования есть не что иное, как словесное выговаривание определенных природных потребностей — выговаривание жестокости при снятии каких-либо моральных ограничений. Психоанализ XX века будет считать выговаривание одним из основных терапевтических методов. Исследователи творчества де Сада отмечают, что мир романов — это словесный мир. Это реальность слова, отражающая любые фантазии освобожденного разума.
— следствие безграничной человеческой свободы, реализуемой в беспредельной фантазии. Де Сад предвосхищает эксперимент романтиков — преодоление любых границ, воздвигаемых веред личностью или внутри личности. Открывая эпоху романтизма, де Сад ставит задачу максимальной реализации личности, но эта реализация происходит в пространстве, созданном рококо, — с обостренным чувством пола и чувственной любви.
выпрямляются, включаются в единую плоскость. “Выпрямление” форм — обратная сторона того же приема, что и “оживление” скульптуры на картинах Ватто. Единая чувственная (Ватто) или иронично-рационалистическая (де Сад) среда включает в себя любой чужеродный объект.
Исследователи отмечают “чисто литературную природу садовского творчества”. Действительно, слово — главный герой утопических конструкций в его романах. Но разве нельзя сказать, что та же литературная природа господствует в пространстве Ватто. Неслышный разговор кавалера и дамы, актера и актрисы, Венеры и ангелочка составляют глубинный смысл изображения. В драматургии Мариво игра слов передает оттенки чувств и составляет основной принцип — мариводаж.
Рокайльная картина мира через много лет становится вновь актуальной в творчестве символистов. Бодлеровское “Искусство — вечность, время — миг”, верленовские “галантные празднества”, кузминский “дух мелочей прелестных и воздушных”, ностальгическое переплетение образа утраченного Петербурга и рокайльных картин у Георгия Иванова — это либо непосредственное стилизованное воссоздание рококо, либо воплощение его главного принципа: реальность художественного мира и иллюзорность обыденности. Между рококо и символизмом очевидна внутренняя связь, но при этом в символизме художественная реальность лишь ступенька для проникновения в невыразимый сущностный мир. В рококо, напротив, художественная реальность всеобъемлюща, всеохватна и конечна.
— не сглаживание противоречий XVIII столетия, как это иногда представляется, а выявление, усиление их в контексте пиршества жизни. Красота художественного пространства подчеркивает быстротечность и мимолетность человеческой судьбы. Порочность и чувственность выявляет ценность и уникальность настоящей любви героев Мариво, Прево, Дидро и других просветителей.
В романах де Сада этой подразумеваемой любви нет. Есть полная свобода разума, предлагающего взамен чувства интеллектуальное наслаждение. Тем самым рационализм эпохи Просвещения доводится до очевидного абсурда. Беспредельный полет фантазии, свобода просвещенного разума и падение этого разума в условиях свободного полета столь очевидны, что де Сад не утруждает себя, в отличие от своих рокайльных предшественников, оправданием утопических развязок. Мир героев де Сада — мир бесконечной игры, примеривания масок, мир неестественный. Но в конце концов природа побеждает любое противостояние ей, любой рациональный план, который придумывают себе герои!
и уже не тратят силы на подражание “реальной” жизни. Маркиз де Сад изобретал в своих книгах-утопиях яркие художественные миры, живущие по законам, созданным его фантазией. Эти миры жестоки и красивы, ужасны и гармоничны одновременно. Литература, всегда ориентированная на отражение реальности, впервые у де Сада оказалась самодостаточной. Секрет популярности романов де Сада в том, что к ним уходят корни и мифов массовой культуры, и интеллектуальных построений философского постмодернизма.