Н. Т. ПАХСАРЬЯН
МГУ
ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ ПРАВДОПОДОБИЯ ВО
ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ ОТ
ВОЗРОЖДЕНИЯ К ПРОСВЕЩЕНИЮ
http://www.brusov. am/docs/Jivelegov_sbornik-2.pdf
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА
Выпуск А Часть IIЕреван - «ЛИНГВА» 2009.
Первые суждения о правдоподобии возникли еще в античности. Аристотель определял правдоподобие как «то, что кажется правильным всем или большинству людей или мудрым – всем или большинству из них или самым известным и славным»1. В «Поэтике» он указывал на различие между историком и поэтом, видя его в том, что первый «рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти», о «возможном по вероятности или необходимости», т. е. о правдоподобном2.
В ренессансных поэтиках, опирающихся на аристотелевскую теорию искусства, постепенно усиливается внимание к правдоподобию. Юлий Цезарь Скалигер, указывая, что «принадлежащее природе должно изображаться правдоподобно», отделяет правдоподобное как вероятное от невероятного «как творения какого-то бога», т. е. сверхъестественного3«по природе своей истинное предшествует правдоподобному»: «История, излагая то, что произошло на самом деле, не следует ни за правдоподобием, ни за необходимостью, но только за истиной, а поэзия, излагая то, что могло произойти, следует, дабы установить возможное, за правдоподобием или за необходимостью, ибо не может следовать за истиной»4. Т. Тассо, со своей стороны, не смешивая правдоподобное и истинное, отделяет правдоподобное от ложного: «Поэт…основывается на каком-либо достоверном факте и рассматривает его как правдоподобный, и тогда его материей является правдоподобное, могущее быть и истинным и ложным, но чаще всего это правдоподобное все же истинное и неразумно считать его ложным…», «ведь только то, что действительно возможно, может быть правдоподобным»5. Он видит в правдоподобном «не один из многих способов отделать и приукрасить поэму, но ее внутреннее свойство», указывая, что чудесное также должно подчиняться правдоподобию.
Наиболее интенсивно обсуждается понятие правдоподобия во французских поэтиках XVII в. Ж. Шаплен в предисловии к поэме Дж. Марино «Адонис»(1623) акцентирует внимание на воздействии правдоподобия на зрителя и читателя: только оно может внушить доверие к представлению или повествованию, создать эмпатию, а, значит, дать урок морали.
Правдоподобие оказывает воздействие на воображение, читатель «попадает в плен и тем самым дает себя увлечь к цели, поставленной поэтом»6«Обосновании правила двадцати четырех часов и опровержении возражений» (1630) критик утверждает: «основная цель всякого сценического представления – волновать зрителя силой и наглядностью», для него очевидно, что «не будучи основанной на правдоподобии», эта цель не будет достигнута. Однако не только наставление, но и «удовольствие…создается порядком и правдоподобием»7. Во «Мнении Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» (1637) Ж. Шаплен уточняет, что Аристотель «признавал только два вида правдоподобного – обыденное и необыкновенное. Под обыденным понимается то, что обычно случается с людьми в соответствии с их званием, возрастом, нравом и страстями…К необыкновенному относится все то, что случается редко и как бы вопреки обыденному правдоподобию»8. Критик видит причину предпочтения поэзией правдоподобия, а не правды, в том, что, «имея своей целью полезное удовольствие, искусства сии гораздо легче достигают этой цели при помощи правдоподобного, коему люди противятся не столь сильно, как правде, которая ведь может оказаться весьма необыкновенной и невероятной, так что, даже будучи принята на веру, она никого не убедит»9.
В предисловии к роману М. де Скюдери «Ибрагим, или Великий паша» (1641) правдоподобие понимается как точное воспроизведение пространственно-временных параметров изображаемой эпохи: такое «правдоподобие гарантирует привлечение читателя игрой соблазна и подобия». Если нет «смешения лжи и правды», то это «не оставляет впечатления и не доставляет удовольствия»10 Ф. д’Обиньяк в «Практике театра» (1657), определяя правдоподобие, также обращается к проблеме воздействия драматического представления на зрителя: автор трагедии «заботится …исключительно о том, чтобы соблюсти правдоподобие и представить все поступки, речи и события так, как если бы эта история произошла в действительности. Он согласует высказывания с характером, время с местом, последующее с предыдущим; он следует природе вещей, стараясь не противоречить их состоянию, порядку, взаимодействию и свойствам, – словом, руководствуется только правдоподобием и отвергает все, что лишено его черт»11«О правдоподобии», автор провозглашает правдоподобие «основанием любой театральной пьесы», «сущностью драматической поэмы»12 Предметом изображения в театре не может быть, считает Ф. д’Обиньяк, ни подлинное, ни возможное: «остается только правдоподобное: лишь оно может дать драматической поэме разумное основание, развитие и завершение»13. Однако «театральное правдоподобие не требует изображения лишь того, что случается в обычной человеческой жизни, но охватывает и чудесное, благодаря чему события становятся особенно возвышенными, так как, будучи непредвиденными, они все же выглядят правдоподобными»14.
Р. Рапен в «Размышлениях о «Поэтике» Аристотеля и о произведениях древних и новых поэтов» (1674) замечает: «Помимо того, что правдоподобие служит приданию достоверности поэтическим вымыслам, оно также помогает придать совершенство тем вещам, о которых говорит поэт; этого не могла бы сделать правда, иначе правдоподобие свелось бы только к копированию». Правда и правдоподобие четко противопоставлены: «Правда делает вещи лишь такими, какими они есть, а правдоподобие – такими, какими они должны быть. Правда почти всегда ущербна в силу того, что она создается смесью частных обстоятельств. […] Образцы и модели следует искать в правдоподобии и в универсальных свойствах вещей: туда не проникает ничего материального и частного, что могло бы их испортить»15. О том, что «правда может не всегда быть правдоподобной» (Пеcнь III, стих 48), пишет Н. Буало в «Поэтическом искусстве» (1674).
«Критических размышлениях о поэзии и живописи» (1719) считает соблюдение правдоподобия «самым важным делом при подготовке к созданию поэмы или картины»: «Люди неспособны увлечься описанием события, которое кажется им решительно невозможным»16. По его мнению, «невозможное ни при каких обстоятельствах не имеет права называться правдоподобным»17, но при этом отказывается провести четкую границу между правдоподобным и чудесным, признавая эту задачу чрезмерно трудной: «Ведь, с одной стороны, человека почти невозможно тронуть совершенно неправдоподобными событиями, но с другой – слишком уж правдоподобные события, потерявшие оттенок чудесного, тоже не могут привлечь его внимания. То же самое верно не только по отношению к событиям, но и к чувствам. Те чувства, в которых нет ничего необычайного, которые не отличаются ни благородством, ни возвышенностью, те мысли, которые не блещут точностью и ясностью, кажутся нам плоскими»18.
Критик приходит к выводу, что «невозможно дать исчерпывающее наставление в трудном искусстве сочетание чудесного с правдоподобным» и это искусство достигается лишь теми, «кто родился Поэтом, и притом великим»19.
Кроме того, Дюбо выделяет два вида правдоподобия в живописи и поэзии: «правдоподобие поэтическое и правдоподобие механическое»20«соблюдение законов освещения, существующих в Природе», «сохранение пропорций тел и соразмерности сил, которыми они могут обладать», а поэтическое правдоподобие – как «придание персонажам тех страстей, которые могут быть им присущи в силу их возраста, достоинства, темперамента, а также согласно той степени участия, которое они принимают в действии»21.
Ш. Баттё отождествляет правдоподобие с понятием «прекрасной природы»: «Когда Мольер захотел изобразить мизантропию, он не стал искать в Париже некий оригинал, копией которого стала бы его пьеса: тогда он написал бы отдельную историю, определенный портрет и лишь наполовину выполнил бы свою задачу. Но он собрал все черты меланхолического нрава, которые заметил у людей, добавил все то, что его гений помог ему обнаружить в подобном жанре; из всех этих черт, сближенных и соединенных, он создал уникальный характер, воспроизводящий не правду, а правдоподобие»22.
Во «Французской поэтике» Мармонтеля (1763) соотношению правдоподобия и чудесного посвящена 10 глава. «Цель, которую ставит перед собой художественный вымысел, – пишет автор трактата, – убедить, а убедить можно только похожестью на то, чему мы подражаем. Следовательно, правдоподобие состоит в способе притворства, подходящем к нашей манере восприятия»23. Он полагает, что в случае, когда «поэт лишь напоминает нам о том, что мы видим вокруг…, сходства довольно для иллюзии», когда же художественный вымысел представляет такое событие, примеров которого нельзя найти в действительности, которое изображает «идеальную правду», «поэт должен употребить все свое мастерство, чтобы придать вымыслу правдивые краски»24. Правдоподобие при изображении чудесного возникает тогда, полагает Мармонтель, когда поэт обладает «искусством следовать за связью наших идей и соблюдать их соотношение»25«Иллюзия» в Энциклопедии Дидро и Даламбера Мармонтель утверждает: «В подражательных искусствах правда – это ничто, а правдоподобие – все; мы не только не требуем от них реальности, но и не желаем точного сходства»26. Утверждая, что ни «Мизантроп», ни «Скупой», ни «Тартюф» Мольера не были точными копиями, он, тем не менее, задается вопросом, «насколько изображение должно быть улучшено, чтобы не разрушить правдоподобие и не разрушить иллюзию? Это в большой мере зависит от мнений, привычек, идей, которые считаются вероятными, и правил, меняющихся в зависимости от места и времени. Сама правда не всегда бывает правдоподобной; а если она не широко известна, то не будет признана, если в ней нет правдоподобия. В вещах обычных легко достичь правдоподобия; но необычное и чудесное труднее всего воплотить в искусстве»27.
Вольтер в своих эстетических работах не обращается специально к термину «правдоподобие». В «Рассуждении г. Дюмолара, члена многих академий, о главных трагедиях на сюжет «Электры», написанных в древности и в новое время, а в особенности об «Электре» Софокла» (1750), он оценивает сюжет собственной трагедии «Орест» как «простой и правдоподобный»28, а в «Рассуждении переводчика об «Ираклии» Кальдерона» (1764), сравнивая две пьесы на исторический сюжет – Кальдерона и Шекспира, оценивает «Ираклия» как «роман менее правдоподобный, чем сказки из «Тысячи и одной ночи»29, а «Юлия Цезаря» Шекспира – как «живую картину римской истории», «неизменно правдивую, а иногда и возвышенную»30 «почти нигде нет ни правдивости, ни правдоподобия, ни естественности»31.
Д. Дидро останавливается в своих эстетических рассуждениях, прежде всего, на парадоксах правдоподобия, сближающегося в своем содержании с «естественным», и также чаще использует понятия «естественного», «правдивого», «похожести» (“ressemblance”), чем «правдоподобия». В предисловии к новелле «Два друга из Бурдона» (1773) он, размышляя о жанре «conte» (фантастической повести, повести- сказки), утверждает, что в нем «очарование формы всегда компенсирует…неправдоподобие содержания». Автор «conte» хочет заинтересовать, растрогать, взволновать и т. п., а этого невозможно достичь без красноречия, полагает критик. Красноречие, в свою очередь, источник обмана, поэтому сочинителю приходится насыщать свое повествование такими «достоверными деталями, простыми и естественными чертами…чтобы вы сказали сами себе: «Это же правда, такие вещи не выдумывают»32.
В «Драматическом словаре» (1776) в анонимной статье «Правда и правдоподобие» дано следующее определение: «Правда – это все, что есть; правдоподобие – то, что, по нашему суждению, может быть, а мы выносим свои суждения исходя из нашего повседневного опыта. […] Будучи не без основания не уверенными в бесконечных возможностях вещей, мы принимаем за возможное то, что наблюдаем часто»33. Уступив в эстетике XIX в. понятию «художественной правды», правдоподобие либо не обсуждается вовсе, либо становится ее синонимом (ср. споры в прессе о правдоподобии или неправдоподобии образа Жана Вальжана в романе В. Гюго «Отверженные»). В ХХ в. правдоподобие осмысляется как категория теоретической поэтики в работах Ж. Женетта: здесь автор предпринимает попытку соединить правдоподобие в классицистическом понимании с правдоподобием в поэтике Бальзака. Стендаля, Флобера и делает вывод о существовании трех видов повествования: правдоподобного, или имплицитно мотивированного; мотивированного; произвольного34.
Примечания
– I. 1. 100б. С. 36-39.
2 Аристотель. Поэтика – 8, 9, 25.
3 Скалигер Юлий Цезарь. Поэтика – кн. 3, глава IV. В кн. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. 1980. С. 61.
4 Кастельветро Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная – раздел III, подраздел VII. В кн. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. 1980. С. 96.
5 Тассо Т. Рассуждения о героической поэме – кн. 2.
7 Там же. С. 271.
8 Шаплен Ж. Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» // Там же. С. 278. 9
Там же. С. 279.
10 Scudéry M. de. Ibrahim ou l’illustre Bassa. P. 1641. Vol. 1. Introduction non paguinée.
’Обиньяк Ф. Практика театра // Литературные манифесты. С. 326.
12 Там же. С. 337.
13 Там же. С. 338.
14 Там же.
15 Rapin P. Réflexions sur la poétique// Rapin. Œuvres. Amsterdam. 1709. V. II. P. 115-116.
17 Там же. С. 146.
18 Там же.
19 Там же.
20 Там же. С. 154.
22 Batteux. Les Beaux Arts réduits à un même principe. P. 1746. Livre I. Chap. 3. P. 92.
23 Marmontel J. -F. Poétique française. P. 1763. P. 374.
24 Ibid. P. 374-375.
25 Ibid. P. 375.
ésis. P. 2002. P. 129.
27 Ibid. P. 132.
28 Вольтер. Эстетика. М. 1974. С. 145.
29 Там же. С. 170.
30 Там же.
32 Diderot. L’imperfection du vrai // La mimésis. P. 2002. P. 188-189. 3
3 Le Vrai et le Vraisemblable // Dictionnaire dramatique. P. Т. Ш. P. 403.
34 Женетт Ж. Правдоподобие и мотивация // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х тт. М. 1998. Т. 1. С. 321.