Н. Т. Пахсарьян
«История Жиль Бласа де Сантильяна» (1715 – 1735) А. -Р. Лесажа
http://natapa.msk.ru/biblio/works/monograph/lesage.htm
от первого лица[2], и в аспекте становления социально-бытового романа XVIII в.[3], романа нравов[4] и т. д. Изучение процесса «русификации» «Жиль Бласа», то есть своеобразной трансплантации (по терминологии Ю. Лотмана) произведения Лесажа в русской литературе начала XIX столетия также потребовало от исследователя пристального анализа художественной природы французского романа, пересмотра некоторых сложившихся представлений о его жанровом облике[5]. В отличие от тех произведений, о которых шла реь в первой главе, «Историю Жиль Бласа» не только увереннее и чаще связывают с рококо[6], но и конкретно анализируют поэтику романа в русле данного литературного направления[7]. В то же время несомненная связь сочинения Лесажа с классицистической иногда трактуется как свидетельство принадлежности романа к прозе этого направления[8]. Нельзя сказать, что исчезла тенденция по-прежнему видеть в писателе одного из первых реалистов XVIII в.[9]
Отмеченные расхождения в определении творческого метода Лесажа сочетаются и с несогласованностью в оценке жанровой принадлежности «Истории Жиль Бласа», которую считают то первым французским романом нравов[10], то авантюрным романом[11], то романом становления личности[12]. Некоторые исследователи подчеркивают переходность жанровой формы лесажевского произведения, определяя ее как шаг от плутовского к социально-бытовому роману[13], от пикарески к роману нравов[14]. Встречается и точка зрения, отрицающая романную природу «Жиль Бласа»: так, Ж. Пруст видит в лесажевском сочинении не роман, а «драматический магазин», «попурри из отдельных сцен» [15].
В известном смысле такое восприятие провоцируется самой историей создания «Жиль Бласа». Произведение, как известно, создавалось Лесажем на протяжении более, чем двадцати лет, работа над ним началась в 1712 – 1713 гг., в 1715 вышли в свет первые шесть книг «Истории Жиль Бласа», в 1724 г. – еще три, наконец, в 1735 г. – последние три книги. Трактовка романа как своеобразного триптиха достаточно популярна у специалистов, причем, если Ш. Дедейян делит произведение на три части в соответствии с возрастной эволюцией героя – юность, зрелость, начало старости[16], то Р. Лофер членит его еще и в соответствии с предметом и тональностью изображения: два первых тома ученый определяет как повествование о времени конца правления Людовика XIV, третий представляется ему картиной Регентства, написанной в стиле псевдомемуаров, а в последнем томе он обнаруживает воссоздание «сентиментальных, буржуазных и христианских ценностей, бывших в чести в пору министерства кардинала Флери»[17]. Порой специалисты вообще воспринимают хронологически разделенные публикации частей «Жиль Бласа» как три вполне самостоятельные произведения, анализ которых помещают в разные разделы истории романа[18].
Актуальной задачей изучения «Истории Жиль Бласа» представляется, поэтому, анализ неоднозначного взаимодействия целостности и фрагментарности произведения, выяснение динамики традиционного и новаторского в нем, раскрытие механизма эволюции в пестрой ткани лесажевского сочинения эстетических принципов позднего барокко, классицизма, раннего рококо, имманентно включающих в себя черты будущего сентиментализма, становления поэтики зрелого рококо.
Роман «История Жиль Бласа де Сантильяна» снабжен обращениями к читателю не только самого героя или «издателя», но и автора. Таким образом, к иллюзии публикации «подлинных мемуаров», пусть даже игровой, двойственной, как у Куртиля или Гамильтона, Лесаж не стремится. Не скрывает он и своего авторства, как это делал Р. Шаль. Одновременно подобно последнему писатель говорит в своем «Заявлении», что было бы ошибкой прикладывать «портреты» романа к каким-либо кокретным лицам, ибо его намерение состоит в представлении жизни «как она есть», а не в изображении кого-то в частности. Но иронический смысл такой декларации открывается уже в следующей фразе: «Пусть ни один читатель не принимает на свой счет то, что может относиться и к другим, так же, впрочем, как и к нему» (с. 19). Классицистическая всеобщность свойств человеческого характера обыгрывается здесь, становясь средством иронически-прозрачной «маскировки» конкретного предмета изображения: если обобщенность образа в классицизме практически исключала возможность непосредственного «приложения» его к отдельному человеку, то в данном случае это обобщенность выступает синонимом общераспространенности, путающей карты настроенного на буквальную достоверность неких скандальных жизненных фактов читателя. Развитие сюжета окончательно выявляет, что Лесажа интересуют не вечные человеческие качества, а обычные психологические мотивы и типы социального поведения, примеры которых писатель обнаруживает в современной ему действительности.
«романов с ключом», то видя в нем едва ли не классическое ее воплощение[19], то относясь к возможным «расшифровкам» действующих лиц более сдержанно и не усматривая здесь важного жанрового признака[20]. Очевидно, однако, что отрицая в предисловии необходимость идентифицировать созданные им персонажи, Лесаж, как и Р. Шаль, не только в фабуле романа обращается к определенным действительно существовавшим лицам, ситуациям, фактам, но главное – явно оставляет читателю-современнику определенную возможность узнать их, приглашает их к дешифровке, по выражению Р. Демори[21].
Обращение к читателю самого героя написано как будто в духе еще ренессансной традиции, хотя, в сравнении с Рабле, например, и в смягченном, «нейтрализованном», слегка ироническом тоне: рассказанная здесь притча, заимствованная в измененном виде у В. Эспинеля (при этом «чудесное происшествие» в книге испанского романиста, по верному наблюдению Р. Лофера, превращается у Лесажа в «simple boutade»[22], риторически декоративное развернутое повествование – в лаконичную «fable-devinette»[23]), призваны проиллюстрировать принцип «приятного и полезного чтения», однако «польза» произведения Лесажа – гораздо более земного и практического свойства, сравнивается не с мозговой субстанцией, а с кошельком с деньгами (с. 21), найденным благодаря не вдумчивому размышлению (к каковому призывает читателей и автор наиболее репрезентативного образца плутовского романа[24] «Гусман де Альфараче»), а простому любопытству. Специфика «полезности» романистики рококо с ее легкой ироничностью достаточно ясно ощутима, барочная антиномия между «чернью» и «благоразумным читателем», представленная у Алемана, смягчается, сводясь к различию между читателем легкомысленным и более внимательным.
Важно отметить и своеобразную заявку персонажа на устное рассказывание: «Avant que d'entendre l'histoire de ma vie, êcoute, ami lecteur, un conte que je vais te faire» (с. 21). Такое придание письменному повествованию черт специфической устности, непринужденности совершается у Лесажа может быть более формально, чем, например, у Мариво, но оно важно как проявление тенденции, сохраняющейся в романе рококо на всем протяжении его развития. Устное повествование предстает в глазах романиста этого направления в качестве более свободного и более естественного, оно становится способом отказа от «цветов риторики» (ср. слова одного из героев: «Mais, laissant á part toutes ces fleurs de rhêtorique», с. 263), формой полемики с подчеркнуто литературным «письменным» стилем романов «высокого» барокко, не выливаясь одновременно, как это было в «комическом» романе, в бурлескное пародирование, в «риторику наизнанку»[25].
Оценка связи романа «Жиль Блас» с плутовской традицией претерпела значительную эволюцию в умах специалистов: новаторство Лесажа все менее может быть оспариваемо, да и само произведение большинство западных ученых не включает в жанровый ряд собственно плутовских романов[26]. Этому способствовало и установившееся разграничение между жанром пикарески и «пикарескным мифом»[27], между структурой плутовского романа и относительно автономным героем-плутом, функционирующим не только в ее пределах[28], и осознание того, что Лесаж прежде всего ориентируется не на классическую пикареску, а на «боковую ветвь испанского плутовского романа», к которой «Маркоса де Обрегона» В. Эспинеля (1618)[29]. Порой в «Жиль Бласе» видят даже «антипикареску»[30] или пародию на нее[31], что представляется несколько утрированным. Однако объявляя известный в XIX в. «жильбласовский вопрос» (когда усилия ученых были направлены на поиски испанского первоисточника романа) следствием недостатка эрудиции литературоведов[32], Р. Лофер, несомненно, упрощает проблему: подлинник «Истории Жиль Бласа», который Лесаж якобы перевел с испанского, искали с такой настойчивостью еще и потому, что само произведение отчасти провоцировало на такие поиски. Двигаясь от принципа имитации жанра, характерного для раннего рококо, к принципу его стилизации[33] и к жанровой интеграции повествовательных начал плутовского, комического романов, псевдомемуаров, писатель начинает свое рассказывание вполне в духе плутовского повествования, к тому же явно используя испанские литературные реминисценции (скрупулезно отмечаемые в научных комментариях к роману). Точность изображения Испании в произведении часто оценивается учеными противоположным образом: если для одних исследователей предмет действительного художественного воссоздания Лесажа – Франция, а Испания составляет в лучшем случае некий «оперетточный фон»[34], то другие полагают, что романист соблюдает историко-географическое и социально-бытовое правдоподобие, рисует именно Испанию[35]. Пожалуй, точнее всего определяет специфику изображения Лесажем художественного пространства Л. Я. Потемкина, отмечая своеобразную «двуплановость» повествования[36], отражающую «параллелизм между самой действительностью Франции и Испании» в изображаемую эпоху. О том, что Испания и Франция в тот период «страдают одними болезнями» пишет и Ш. Дедейян: тем самым «французско-испанская амбивалентность», лесажевский «космополитизм»[37] оказываются продиктованными как бы спецификой самого материала действительности, которую он изображает. Но важна и сознательная художественная установка романиста: стилизуя свое повествование под некие «плутовские мемуары» персонажа-испанца, Лесаж тем не менее не ставит перед собой задачу пронизать атмосферу романа «местным колоритом», как и не маскирует под испанские описание чисто французских нравов[38], а стремится запечатлеть в конкретных обстоятельствах испанской жизни конца XVII - начала XVIII в. особый вариант «обыкновенной истории», равно возможной и во Франции, участником которой может стать, говоря словами Ш. Сент-Бева, «вы, я, весь свет»[39].
Хронотоп романа строится не на барочном контрапункте, не на антиномичном сопряжении античной, либо восточной фабулы и французских «портретов-ключей» (что в наиболее выразительной форме представлено в галантно-героических романах М. де Скюдери), а на компромиссном смешении, наложении друг на друга испанского и французского материала. Не случайно для некоторых обстоятельств, персонажей «Истории Жиль Бласа» можно найти одновременно и французские, и испанские прототипы[40]. Универсализация фабулы усиливается вследствие того, что неопределенность датировки, сознательно поддерживаемая романистом, сочетается со столь же сознательно допускаемыми анахронизмами, особенно ощутимыми при переходе событий к последнему тому[41]. Акцент на описании нравов частных людей в истории, а не на исторических событиях, поставленный автором уже в предисловии, также способствует универсализации фабулы и героя «Жиль Бласа». Именно в создании Лесажем «универсального типа» Р. Леблан видит главную причину широкого распространения романа в разнообразных версиях - английский, немецкий, российский Жиль Блас и т. д.[42] Следует заметить, однако, что персонаж французского романиста воплощает не классицистический типа универсальности, а поддается в духе поэтики рококо своеобразному «тиражированию», включаясь в этом смысле в общую традицию романа этого направления, о которой далее будет сказано подробнее.
а скорее с сорелевским Франсионом, хотя персонаж лесажевского романа – не дворянин в «плутовской» ситуации, а «мелкий буржуа»[43], а в последних книгах – «буржуа во дворянстве»[44]. Рисуя «обыкновенного» героя, автор лишает его той деклассированности, «криминальности»[45], которая, по мнению ученых, составляет существенную характеристику пикаро. Соответственно Лесаж ставит не проблему адаптации асоциального персонажа к жестким условиям общественной жизни, а вопрос реализации «социабельности» героя, испытывающего обычные заблуждения юности – и общечеловеческие заблуждения. Злоключения Жиль Бласа обусловлены при этом столько же неопытностью, сколько и его тщеславием, не преодолеваемым в процессе обретения житейского опыта, а лишь приглушаемым, вводимым в рамки некоего компромисса (ср. сцену в харчевне в начале приключений Гусмана де Альфараче и сцену «обеда» Жиль Бласа, угощающего за свой счет наглого льстеца - в последнем случае герой так и не научается не поддаваться лести). С другой стороны, жизнь готовит герою не только неудачи и опасные встречи (помощь доньи Менсии, поддержка Фабрицио и т. д.), что сразу же меняет тональность повествования: оптимистическое видение действительности писателем рококо проявляется не только в благополучной развязке, на что обычно указывают литературоведы[46], но в самом развертывании истории, в вариантах взаимоотношений Жиль Бласа с «другими». В наиболее катастрофических ситуациях повествователь оказывается в начале жизненного пути, драматизм его положения тем больший, чем менее его притязания обеспечены не только знанием действительности, но и социальными связями. В процессе своей эволюции герой не "преодолевает в себе плута", как полагает советский литературовед[47], а переживает плутовство как своеобразную «естественную» стадию становления личности (ср. реплику герцога по поводу его рассказа о себе – «vous avez tant soit peu picaro» – с. 387), пройдя которую, он, тем не менее «не окончательно погубил себя», по его собственным словам («Combien y a t-il d'honnêtes gens qui deviendraient de grands fripons, si la fortune les mellait aux mêmes épreuves?» – с. 387). Такой же неоднозначный путь «сохранения себя» проходит и Сипион – своеобразный двойник Жиль Бласа и его верный слуга, чья история - некое повторение жильбласовской «в более низком регистре»[48]. Психологизация понятия «пикаро», изменение схемы взаимодействия персонажа и фона меняет и преимущественно линейную схему приобретения житейского опыта, господствующую в пикареске[49], уничтожает антиномию «молодой наивности» – «мудрости зрелого возраста», создавая цельность облика Жиль Бласа и одновременно - его двойственность: герой романа и авантюристичен – и боязлив, страшится не столько дурных поступков, сколько опасности (ср. эпизод с пребыванием у разбойников – «изобретение» самого Лесажа, как подчеркивают комментаторы романа[50]), и жаждет преуспеть – и не прочь поскорее найти «тихую гавань» (ср. его заявление Роландо: «vous êtes né pour les enterprises hardies, et moi, pour une vie douce et tranquille» – c. 136; его отказ от учебы в университете, желание попасть в Мадрид и колебания и т. д.), и совершает сомнительные с точки зрения морали поступки – и в то же время не развращается окончательно, как Гусман или Паблос (эпизод возвращения украденных денег еврею, неприятие нравов актерской богемы и т. д.). Тем самым характер Жиль Бласа не повторяет ни повествователя псевдомемуаров в духе К. де Сандра (он не только менее авантюристичен, «прозаически проживает романические ситуации»[51], но и до определенного момента гораздо менее включен в большую Историю), ни алемановского пикаро-рассказчика (которого стихия плутовства все более захватывает, переставая быть вынужденной, и которого останавливает не внутренняя эволюция характера, а наказание, резко отделяющее поневоле раскаявшегося героя-рассказчика от героя-действующего лица). Если пикаро Гусман объясняет совершенные им ошибки молодостью, заверяя при этом, что он должен был бы и мог быть более рассудительным, а потому поучает других, пытаясь сделать их рассудительными до печального опыта, постоянно соотнося ситуации собственной жизни с общими примерами, которым его собственный всегда соответствует, то Лесаж гораздо более сосредоточен на индивидуальном жизнеописании героя, у которого нравственные нормы вырабатываются как бы заново, хотя, по словам С. Кавийяк, открытие им мира и не всегда проходит «под знаком ошибки»[52]. При этом Жиль Блас опирается не на принципы, а на эмпирические наблюдения (ср., например, характеристику собственных банальных размышлений как «бесполезных» – с. 57; напрасные предупреждения герою в эпизоде в гостинице – с. 26; эпизод с Фабрицио, уговорившим рассказчика отказаться от планов учебы в Саламанке и стать лакеем, когда Жиль Бласа убедили не доводы, а благополучный вид его друга – с. 75, и т. д.). Своеобразие позиции «наблюдателя действительности» у Жиль Бласа – в его личностном подходе к ней. Д. Д. Обломиевский прав, отмечая, что если «герой Алемана концентрировал в себе устои общества», то Жиль Блас «непохож на окружающий его мир»[53]. Однако непохожесть персонажа связана не с индивидуальной неповторимостью его психологического и нравственного облика, а с остро осознаваемой им «отдельностью»: повествователь отнюдь не предстает «человеком без качеств», как предполагает исследовательница[54], но акцент в романе эпохи рококо сделан на тех качествах героя, которые делают его «одним из» его среды, его эпохи. С другой стороны, эта «метонимическая» по своей природе непохожесть порождается не критицизмом писателя, значение которого явно склонны преувеличивать[55], а с тем, что «этике крайностей... Жиль Блас противопоставляет не другую этику, а практику»[56]. В то же время к компромиссной морали герой не только приходит в результате пережитого, но в определенной мере придерживается ее с самого начала, выявляет склонность к ней (ср. его «невозможность привыкнуть к нравам комедиантов» – с. 179). Большинство специалистов давно отказались видеть в Жиль Бласе лишь «серую нитку» (В. Шкловский), связывающую разрозненные эпизоды. При известной двойственности начального замысла романа, на которую указывает С. Кавийак[57] (сам Лесаж в заявлении от автора обещает нарисовать «картину нравов», Жиль Блас обещает читателю «историю жизни»), эта двойственность лишена напряженности барочной антиномии: в познании мира других рассказчик реализует и познает сам себя. Нельзя поэтому согласиться с учеными, противопоставляющими самопознание героев Мариво, Прево и познание других персонажей Лесажа[58]: при всех весьма существенных отличиях романы этих авторов объединяет тот тип психологизированного нравоописания, который можно было бы обозначить как «узнавание себя в других». По мнению С. Кавийяк, смысл эволюции героя – в том, что его естественность не дана заранее, не изменяется, а как бы открывается Жиль Бласу в процессе его жизни[59], но открывается эта естественность как уже присущая герою. При этом однозначное, даже утрированное барочное противостояние категорий «быть» и «казаться» окончательно сменяется у Лесажа, как затем и у других романистов зрелого рококо, более гибким взаимодействием: Жиль Блас пытается реализовать свое личностное начало посредством разнообразных амплуа, не противореча своим маскам, но и не воплощаясь в них в полной мере, постоянно представая «тем же-но-другим» персонажем. Тем самым разрушается, размывается граница «театрального» и «психологически достоверного» в обличиях рассказчика[60], «игрового» и «естественного» в нем. Кардинальным следствием этого оказывается переосмысление основной ситуации плутовских романов, обозначаемой как «слуга многих господ». Между тем именно эта ситуация кажется исследователям наиболее адекватно, в духе традиции, воспроизводимой Лесажем в «Истории Жиль Бласа»[61]. Р. Лофер верно считает открытием Лесажа амбивалентности отошений «хозяин-слуга»[62]: но следует подчеркнуть, что эта амбивалентность возникает не только в результате эволюции персонажа, прошедшего этапы службы лакеем, доверенным лицом, а затем – секретарем знатного исторического лица, но и заложена с самого начала, когда Жиль Блас обрисован в отношениях со своими хозяевами не столько в своих «лакейских» качествах, сколько в процессе самопревращений в разбойника (эпизод с разбойниками), медика (служба у Санградо), пти-метра (служба у дона Матиаса), человека богемы (служба у актрисы). Эта способность «вживаться» в то или иное амплуа, полностью не растворяясь в нем, сочетается со столь же очевидной способностью сохранять верность себе, представая «другим-но-тем же».
Подобная целостность персонажа и скрепляет пеструю последовательность эпизодов-фрагментов в романе, которую напрасно расценивают только как «формальную и хрупкую»[63]. Миниатюризация, характерная для поэтики рококо, осуществляется в довольно пространном произведении Лесажа как бы на уровне романного «интерьера»: отказ от развернутых описаний, от барочной обстоятельности не влечет за собою отказа от многословия рассказчика и обилия эпизодов. Однако, по верному выражению литературоведа, если «История Жиль Бласа» и остается «романом с ящиками», то «в наборе изящной мебели»[64], а наследуемый от барокко консептизм превращается в «консептизм рококо»[65]. Антиномичное противостояние основного повествования и вставных новелл явно сменяется у Лесажа отношениями непротиворечивой дополнительности: С. Кавийяк считает даже, что определить содержание их соответственно как «romanesque modéré» и «romanesque plus vif» было бы утрированным, ибо они скреплены единством стиля[66]. Более того, мир новелл и мир истории Жиль Бласа оказывается столь же единым, как и стиль их изложения, персонажи, конфликты, ситуации – похожими, узнаваемыми. Каждый рассказываемый фрагмент чужой истории, составляющий содержание «вставных повествований», связан с основным уже отчетливо проявляемой в них «односторонностью» взгляда: то, что рассказанное – всего лишь версия, усиливает двусмысленность, не достоверность, а лишь вероятность представленных объяснений (ср., например, рассказы-оправдания своей судьбы разбойников, которые по-разному, но дружно винят обстоятельства; эпизод с Авророй, которая, как оказалась, вовсе не была влюблена в лакея, но назначила ему деловое свидание ночью и приняла в дезабилье). Аналогичное происходит и с повествованием самого героя: так, в эпизоде с подозрительным хозяином, убоявшимся ограбления своего богатства со стороны слуги, читатель вполне может стать и на точку зрения данного персонажа, а не Жиль Бласа, ибо слабохарактерность героя дает основания думать, что он мог поддаться уговорам Роландо, а не отвергнуть их, психологически мотивирует настороженность богача.
По верному наблюдению А. Вине, Лесаж дает возможность «кое о чем догадываться тому, кто читает»[67], что, как представляется, исключает буквальный подход к трактовке моралистических размышлений героя. Двойственность позиции Жиль Бласа при этом не ограничивается проблемой, обозначенной А. Куле: «как сохранить свои естественные достоинство и невинность в мире, где иллюзии героя не раз делали его посмешищем и где единственным средством защиты кажутся показной цинизм и аморализм?»[68] Игра тщеславия и достоинства, цинизма и невинности, авантюризма и поисков морального и житейского комфорта происходит не только между Жиль Бласом и обществом, а в самом герое, является не только социальной, но и внутренней психологической коллизией персонажа, не дающего читателю суровый урок морали[69], а включающего его в процесс анализа неоднозначности и незавершенности своего нравственного опыта. Повторяя общие места традиционных моральных размышлений, Лесаж скептически отстраняется от них, иронически играет поучениями, хотя как будто и не опровергает их. Расхожие сентенции, чужие советы для Жиль Бласа порой не неправильны, а попросту невыполнимы (ср., например, повторяющуюся в романе ситуацию, когда трактирщик, паразит, разбойник, хозяин гостиницы советуют герою поступить так или иначе, он соглашается, но так и не реализует своих намерений в силу вмешательства непредвиденных и в то же время обыкновенных обстоятельств). Слова Ш. Дедейяна о том, что «Жиль Блас начинает как Фигаро, чтобы закончить, как Монтень»[70], не следует понимать буквально: герой Лесажа в молодости – не ловкий слуга, критически оценивающий хозяина, которому он служит[71], как и не вполне мудрец-философ, скептически приемлющий несовершенства мира и человека в старости[72]. Позиция скептического конформизма персонажа – «иронический вывод из моральной проблемы»[73] реализуется на гораздо более эмпирическом и житейском уровне, пронизана не столько горечью «трагического гуманиста», сколько легкой иронией человека рококо. В то же время герой остается «беспокойным конформистом»[74]: в житейской «мудрости» пожилого Жиль Бласа есть изрядная доля меланхолии, сближающая Лесажа с Прево и позволяющая видеть в Жиль Бласе плебейский вариант «Кливленда»[75].
Этот оттенок мировосприятия лесажевского героя отчетливо усиливается в последнем томе произведения, заслуживающем отдельного анализа. Существенная эволюция сюжета и персонажа в последних книгах «Истории Жиль Бласа» замечена некоторыми учеными, но при этом акцент сделан скорее на эволюции поэтики от I – VI книг к последующим[76], новое в жанровом облике IV тома рассматривается как часть общего процесса поэтологической эволюции своеобразного триптиха, каковым считают роман.
В самом деле, отличия между I – VI и VII – IX книгами сочинения Лесажа весьма отчетливы, они обозначены и самим автором в предуведомлении к третьему тому, где констатируется хронологическое несоответствие между предшествующим и последующим этапами истории Жиль Бласа и дано характерное для романистов зрелого рококо обманчивое обещание его устранить[77]. Проблематика повествования явно приближается к той, что характерна для псевдомемуаров: герой выступает интендантом, доверенным лицом знатных людей, наконец, оказывается при мадридском дворе, становится секретарем действительно существовавшего исторического лица, знакомится с закулисной стороной большой Истории и сам является участником ее. Жиль Блас как бы достигает, наконец, того заманчивого состояния, о преимуществах которого говорил ему в эпизоде первого тома дон Махуэло: «Vous me semblez né pour la cour. Je vous conseille d'y aller et de vous attacher àa quelque grand seigneur. Mais tâchez de vous mêler de ses affaires ou d'entrez dans ses plaisirs» и т. д. (с. 66). Реализация совета, данного Жиль Бласу в начале его карьеры, связывает повествование в единое целое, фрагментарность структуры первых трех томов не отменяет этой целостности, а воплощает ее специфическую форму. В последних же книгах романа, составляющих четвертый том, как представляется, происходит особый проблемно-тематический и жанровый сдвиг, который позволяет рассматривать их как относительно автономное произведение, поэтика которого отчетливее выявляет связь со зрелыми романами рококо 1730-х гг.
«подхватывает персонажей, ситуации, дух предшествующих томов, обедняя, даже ухудшая их, и новый тон буржуазной сентиментальности тридцатых годов усиливает впечатление болезненности»[78]. Действительно герой Лесажа в буквальном смысле слова возвращается к временам своей молодости в начале X книги. Однако сюжет предшествующих томов разворачивается здесь как бы в обратном направлении: Жиль Блас, проезжая по знакомым местам, встречая знакомых персонажей, заново пытается оценить себя и их. Снижение авантюрности, неожиданности дорожных встреч усиливает момент морализации, герой уже не учится жизни, а подводит итоги и учит сам, но, как покажет дальнейшее, оказывается «плохим учителем», не способным уберечь самого себя от новых ошибок, стать проницательнее в отношении к другим (так, он искренне верит «исправлению» давно знакомых мошенников и, конечно, обманывается). Двойственность морализации превращает повествование в некий вариант «меланхолического рококо», снимая поверхностную сентиментальность[79]. Движение к проблематике романов зрелого рококо усиливается по мере развития событий: рассказчик предстает перед читателем уже не стилизованным вариантом пикаро, не полемической вариацией Франсиона, как его можно было воспринимать ранее, а частным человеком в истории, опальным придворным, которого, как он полагает вначале, окончательно отвращают от двора болезнь и тюрьма (с. 473). Эту часть произведения можно рассматривать, таким образом, как своеобразные «Мемуары буржуа, который продвинулся в свете»[80], а затем «удалился от него»: и на сравнительно небольшом повествовательном пространстве эта коллизия повторяется, варьируясь в судьбе самого героя и его покровителя Оливареса. Нравственно-психологическая ситуация лесажевского персонажа еще более универсализуется: в последних книгах свойство Жиль Бласа, обозначенное его другом Фабрицио – «Vous etes capable de remplir toute sorte d'emplois» (с. 411) – окончательно предстает не как профессиональная угодливость лакея, а как счастливый дар адаптации к условиям, окружению, как переимчивость – хотя и не абсолютно надежное, но необходимое условие жизненного благополучия человека. Компромиссная мораль Жиль Бласа воплощается не только в рассуждениях, но и в перипетиях его судьбы: попав в опалу, он не столько исправляется, сколько примиряется с обстоятельствами, его желание «удалиться от света» достаточно двойственно и тает, как только вследствие политических перемен возникает возможность вновь появиться при дворе. Идиллия и в ее будничном сельском варианте (заботы хозяина замка) и в варианте праздничном городском (пребывание в Валенсии у дона Альфонса: «Spectacles, bals, concerts, festins, conversations avec les dames, tous ces amusements me furent procures...» – с. 490) не способны окончательно удовлетворить героя, а его покровитель Оливарес погибает от тоски в буквальном смысле слова. Скука Жиль Бласа подразумевается в настойчивом поиске развлечений, в радостном открытии в замке богатой библиотеки. Появление юной Антонии, в которую рассказчик влюбляется, сопровождается репликой его слуги: «Autre ressource pour vous contre ennui!» (с. 493). Поиски способов развлечься на досуге приводят рассказчика и к мысли выслушать историю Сипиона, предстающей своеобразной вариацией судьбы самого героя не только в «низком регистре», о чем уже говорилось, но и в «миниатюре». При этом функция истории слуги – не бурлескное противостояние восхождению Жиль Бласа, а его «тиражирование». «Тот же-но-другой» персонаж, Сипион снижен не карикатурностью изображения и не происхождением, вполне соотносимым с тем, какое оно у Жиль Бласа, а природной склонностью к плутовству, превращающей его в «un vrai Picaro» (с. 535), не препятствующей его исправлению, но вносящей долю сомнения в окончательности благополучного финала судьбы слуги и его хозяина.
Если Сипион выступает в определенной мере «сниженным» вариантом героя, то граф Оливарес – некий «высокий» его двойник, что подчеркивается параллелизмом некоторых жизненных коллизий министра и его секретаря (история предполагаемой дочери Жиль Бласа, история незаконного сына графа, отставка того и другого героя). Тема взаимоотношений двора и частного человек развивается в последнем томе «Истории Жиль Бласа» более сложно и неоднозначно, чем прежде: если в пору пребывания секретарем у герцога Лермы рассказчик рисует читателю достаточно традиционную картину «порчи нравов» (Жиль Блас становится черствым, корыстолюбивым, заносчивым и т. д.), то на службе у графа Оливареса в поступках и побуждениях персонажа проявляется смешение «естественности» и «искусственности», искренности и лицемерия, происходит та «игра тщеславия и достоинства», которая выступает основной коллизией героев зрелого романа рококо. Такая двойственность не только определяет характер повествователя, но пронизывает всю структуру последнего тома. Исследователи уже отмечали, что в романе Лесажа есть несколько возможных развязок[81]. По существу и последняя из них таит возможность продолжения приключений героя. Счастливое супружество и отцовство Жиль Бласа (в которое сам герой иронически вносит оттенок сомнения «... le ciel a daigné m’accorder deux enfants... dont je crois pieusement être la père» – с. 609) как и «меланхолический» финал истории де Грие – очередное возвращение возлюбленного Манон на путь благопристойного существования, вполне могут оказаться лишь временным «привалом» в судьбе героев. Произведение Лесажа, таким образом, причудливо сплетает целостность и фрагментарность, приобретает качество специфической незавершенности, столь важное в поэтике романа рококо.
«История Жиль Бласа» – одно из величайших жанровых обобщений французского романа, каковым справедливо назвал ее Р. Лофер[82], итог двадцатилетней работы писателя, разумеется, не вмещается в те условные хронологические рамки «романа 1720-х гг.», которые здесь даны. При всей относительности отрыва IV тома лесажевского сочинения от остального повествования, следует все же сказать, что эта, появившаяся в 1735 г., часть наиболее свободна от жанрово-стилевого эклектизма, который ощутим в предшествующих томах романа. Связано это, как кажется, прежде всего с окончательной трансформацией главного героя. Внутренняя двойственность Жиль Бласа в старости, его терпимость к своим прежним и настоящим «заблуждениям сердца и ума», снисходительность к ошибкам других заметно смягчает пафос критического обозрения действительности, который отчасти присутствовал в первых книгах. Акцентировка интереса к интимному, редукция жизни, или во всяком случае ее существенного смысла, к частному существованию человека, стремление к комфорту и конформизм, поиски компромисса между естественным и социальным началами позволяют говорить о важном шаге, который делает автор «Истории Жиль Бласа» навстречу художественным исканиям социально-психологического романа зрелого рококо.
ПРИМЕЧАНИЯ
--------------------------------------------------------------------------------
ève, 1983
[2] Demoris R. Le roman à la première personne. P., 1975.
[3] Потемкина Л. Я. «Монахиня» Дидро и пути становления французского социального романа в 20 – 50-х годах. Дисс. … канд. филол. наук. – М., 1961. Глава II; Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986. – Глава «От плутовского романа к социально-бытовому».
[4] Lanson J. Histoire de la littérature française. P., 1910. P. 668; Mylne V. The Eighteenth-century French Novel. Manchester, 1965. P. 71; Huet M. -H. Le héros et son double. P., 1975. P. 11.
[5] Le Blanc R. D. The russification of Gil Blas: a study of literary apropriation. Columbus (Ohio), 1986.
«picaresque» De Lesage: Emprunts Litteraires, Empreinte Culturelle. 2 vol. Lille, 1984. P. 425.
[7] Laufer R. Lesage en le métier du romancier. P., 1971.
[8] Cazamian. A history of French Literature. Oxford, 1955. P. 21.
[9] Krauss W. Das Wissenschaftliche Werk G. Aufklärung. II. Frankreich. Berlin: Weimar, 1987. P. 395. Блан считает (Op. cit. P. 68) возможным развивать в связи с творчеством Лесажа концепцию советских ученых о «просветительском реализме».
[10] Dédeyan Ch. Lesage et Gill Blas. 2 vol. P., 1965. P. 148.
[13] Мелетинский Е. М. Цит. изд. С. 249.
[14] Le Blanc R. D. Op. cit. P. 67.
[15] Proust J. L’objet et le texte. Genéve, 1980. P. 94.
édeyan Ch. Op. cit. P. 148.
[17] Laufer R. Introduction // Le Sage. Histoire de Gil Blas de Santillane. P., 1977. P. 9. Текст цитирую по этому изданию.
[18] Так анализируется, например, «Жиль Блас» в работе: Williams I. Op. cit.
[19] Chérel A. De Télémaque à Candide. P., 1958. P. 110.
[22] См. комментарий Р. Лофера к цит. изд. «Жиль Бласа» (P. 621).
[23] Cavillac C. Op. cit. P. 721.
[25] Мнение Ж. Пруста о том, что повествование Лесажа – это «вывернутая наизнанку риторика» представляется необоснованным. Такая оценка связана с тем, что исследователь явно архаизирует в своем анализе поэтику «Жиль Бласа», усматривает здесь бурлеск, подобный Сорелю и Скаррону (Proust J. Op. cit. P. 89, 91).
[27] См.: Blackburn A. The Myth of the Picaro. Chapell Hill, 1979.
[29] Плавскин З. И. Испанская литература XVII – середины XIX века. М., 1978. С. 58.
[30] Sieber H. The Picaresque. L., 1977. P. 50.
[33] По мнению Ф. Ассафа, в ряду Сорель – Скаррон – Тристан л’Эрмит-Дю Байль – Префонтен – Лесаж последний – единственный писатель, который сознательно по-своему трактует материал плутовского романа. Но именно поэтому он больше, чем они, оригинален и не имитирует пикареску (Assaf F. Op. cit. P. 7).
[34] Cioranescu A. Op. cit. P. 517, 521.
[35] Vier J. Histoire de la littérature française. XVIII ciecle. 2 vol. P., 1970. T. 2. P. 350.
[37] Dédeyan Ch. Op. cit. P. 203, 215.
[38] Chérel A. Op. cit. P. 119.
[39] Sainte-Beuve Ch. Causerie du Lundi. P. 18. T. II. P. 363. По верному замечанию С. Кавийяк, заурядность Жиль Бласа – это не «низость» героя пикарески (Cavillac C. Op. cit. P. 537).
– 118. С. Кавийяк говорит о систематическом смешении эпох в романе: «Жизнь простагониста должна была бы длиться столетие» (Cavillac C. Op. cit. P. 315). См. также: Laufer R. Lesage. Op. cit. P. 326 – 332.
[42] Le Blanc R. D. Op. cit. 56.
[43] Cavillac C. Op. cit. P. 483.
[45] Ibid. P. 47, 51. Р. Демори указывает также, что у Лесажа отсутствует и «снижающая» перспектива пикарески – моральное падение героя (Demoris R. Op. cit. P. 354).
[47] История всемирной литературы: В 9-ти т. М., 1988. Т. 5. С. 96 (автор раздела – Д. Д. Обломиевский).
… Op. cit. P. 370.
[49] Cavillac C. Op. cit. P. 678.
[50] См. комментарий Р. Лофера к цит. изд. романа (P. 621).
[53] История всемирной литературы. Цит. изд. С. 97.
[54] Cavillac C. Op. cit. P. 822 – 823.
[55] Ср.: «Лесаж в «Жиль Бласе» высмеивает дворян, чиновничество, богачей, их алчность, тщеславие…» (История всемирной литературы. Цит. изд. С. 96). И далее – о том, что герой «прямо вступает в последовательную борьбу с плутами, ворами…» и т. д.
[57] Cavillac C. Op. cit. P. 663.
[58] Ibid. P. 647.
[59] Ibid. P. 773.
érature française au dix-huitième siècle. Laussane, 1960. P. 145), но лишь А. Куле замечает, во-первых, множественность амплуа героя, во-вторых, двойственность его морально-психологического облика (Coulet H. Op. cit. P. 337 – 338), что и связывает Лесажа с психологизмом рококо. С этим соотносится и суждение Ф. Ассафа о том, что в «Жиль Бласе» – «плутовском романе эпохи рококо» – показан процесс пробуждения индивидуального сознания (Assaf F. Op. cit. P. 12).
– 43 – литературовед анализирует одношения Жиль Бласа со своими хозяевами и находит здесь заимствования из «Маркоса де Обрегона».
[62] Laufer R. Lesage... Op. cit. P. 11.
[63] Ibid. P. 288.
[65] Cavillac C. Op. cit. P. 425.
[67] Vinet A. Op. cit. P. 146.
[69] Если С. Кавийяк находит в «Жиль Бласе» «климат дидактизма» – правда, лишенный догматизма (Cavillac C. Op. cit. P. 739 – 740), то Р. Демори подчеркивает умеренность и ироничность морализации Лесажа (Demoris R. Op. cit. P. 356), Ш. Дедейян полагает, что писатель выступает как моралист, но не морализатор (Dédeyan Ch. Op. cit. P. 485), а Ф. Ассаф утверждает, что из романа явно «не вытекает урок морали» (Assaf F. Op. cit. P. 119).
[70] Dédeyan Ch. Op. cit. P. 261.
[73] Cavillac C. Op. cit. P. 807. По мнению Р. Лофера, именно ирония делает Лесажа великим писателем (Laufer R. Lesage... Op. cit. P. 385).
[74] Demoris R. Op. cit. P. 375.
[75] Cavillac C. Op. cit. P. 242.
[77] «C'est une faute de chronologie dont l'auteur s'est apercu trop tard...»
[78] Laufer R. Lesage... Op. cit. P. 359.
[79] А. Шерель считает даже, что Лесаж совершенно не сентиментален (Chérel A. Op. cit. P. 119).
«Мемуары буржуа, который продвинулся в свете» – заглавие романа Дигара де Кергетт, вышедшего в 1750 г.
[82] Laufer R. Introduction. Op. cit. P. 7.