Н. Т. Пахсарьян (МГУ)
Специфика художественного пространства в романах Кребийона
Февраль 2008 ИМЛИ им. А. М. Горького РАН
Конференция, посвященная Кребийону-младшему (1707-1777)
http://www.imli.ru/nauka/conference/2008/krebiyon.php
Художественное пространство романа сегодня понимают как предельно широко («Художественное пространство – это свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующее превращению его в эстетическое явление»), так и более конкретно – «модель мира данного автора, выраженная на языке пространственных представлений» (Ю. М. Лотман), «специфическая форма пространственных отношений, свойственных создаваемой в произведениях художественной реальности». Думается, что именно конкретное понимание этого понятия может в данном случае служить эффективным ракурсом интерпретации текста.
Романное пространство изучается в последние десятилетия весьма активно, и роман XVIII играет в этих исследованиях заметную роль: достаточно вспомнить монографии Ж. Вайсгербера «L'espace romanesque» (1978), А. Лафона «Espaces romanesques du XVIII siècle. 1670-1820 » (1997), статьи А. Зимека «L'espace mondaine dans l'écriture romanesque du XVIII siècle» // Le siècle de Voltaire, hommage à R. Pomeau. Oxford, 1987 ; Р. Сэсслена «Room at the top of the Eighteenth Century: From sin to aesthetic pleasure» // The Journal of Aesthetics, vol. 36, 1968 и др. Не останавливаясь подробно на обзоре этих исследований, выделю основные идеи, которые в них содержатся. Это прежде всего полемика с представлением о «реалистичности» изображаемого мира в романах (одна из весомых публикаций, касающихся поэтики Кребийона-сына, не случайно называется «Songe, illusion, égarement dans les romans de Crébillon», 1998), указание на важность и силу риторической традиции в изображении пространства, на выделении топосов – уединения, соблазнения, связанных с интимным пространством салонов, будуаров, кабинетов, спален и т. п.
Кажется, что с такого рода выводами можно лишь согласиться. В самом деле, если мы обратимся к пространственным понятиям в кребийоновских романах (по крайней мере, ранних, 1730-х годов – «Танзаи и Неадарне», «Софа» и «Заблуждения сердца и ума»), мы обнаружим здесь следующие места действия: В «Танзаи» – покои Неадарне, карета, храм, ложе, зал королевского дворца, салон, оперная ложа – несколько так сказать природных топосов – луг, усеянный цветами, полутемная роща, ковер из трав и цветов и т. п.; в «Софе» – женская половина дворца Шах-Бахама, где происходит событие рассказывания, кабинет Фатимы, куда поместили софу с переселившейся в ее душой Аманзея (не случайно замечание – «софе не пристало стоять в прихожей») – и далее различные спальни, кабинеты тех дам, об истории которых рассказывает Аманзей; В «Заблуждениях» – гостиная мадам де Люрсе, в основном посещаемая де Мелькуром, и сад, в котором выделены укромные уголки, позволяющие уединиться для интимной, доверительной беседы и т. п. По верному наблюдению А. Лафона, «комната ли, сад ли – функция одинакова – изолировать, уединить». С одной стороны, отчетливо различные – и по жанровым определениям (японская сказка, моральная история, мемуары), и по заявленному географическому пространству – сказочно-экзотическому, ориентальному в первых двух произведениях, и знакомому, парижскому – в «Заблуждениях», эти романы, с другой стороны, рисуют нам один мир и один жизненный маршрут, определяемый словом «égarement», которое можно перевести и как «заблуждение», но и как попросту «блуждание»: перемещение героев не линейно, оно может быть описано с помощью глаголов «приближаться» и «удаляться» – по существу, единственных, которые указывают на положение персонажей в пространстве. Причем, взгляды персонажей (и автора!) всегда направлены горизонтально и никогда – вверх или вниз.
ожидать пространственных подробностей – в «Софе», нет специфического «угла зрения» одушевленной софы (уточнения – «уселась» или «уселся на меня» – даны лишь дважды во всем тексте, но то, что описывает «софа» – не предполагает взгляда снизу, вообще, не предполагает некоей топографической конкретности поз или жестов). Становится очевидно, что такую абстрактность не объяснить только риторической традицией, коль скоро эта традиция была гораздо сильнее в литературе предшествующего, XVII столетия, однако пространственная риторика и риторика жестов подробно воссоздавалась в романе барокко.
Особенность барочной театральности, предполагающей зрелищность, буквальную зримость образа, некое переложение драматического действия в вербальное не характерно для «натурализованной» театральности рококо, заменяющей подчеркнуто театральную форму игрового житейской, так сказать, «детской» игрой, переходящей со сцены за кулисы, где, по словам Ж. Вайсгербера, «не вполне жизнь, но и не вполне театр».
Эпизоды романов Кребийона, по существу, не построены как мизансцены. Сравним, например, сцену свидания из «Астреи» д' Юрфе и из «Танзаи и Неадарне». В первом случае мы сталкиваемся с подробным, можно сказать, «сценарным» «расписыванием» топографии местности, положения героев по отношению друг к другу к пространству, их поз: «Астрея приближалась довольно медленно; можно было заметить, что душу ее что-то томило, понуждая настолько погрузиться в свои мысли, что – нечаянно, нет ли – пройдя совсем рядом, она и глаз не повела в сторону Пастуха и отправилась устраиваться довольно далеко на берегу. Селадон, не придав сему значения, полагая, что Пастушка не заметила его и пошла на обычное место их встреч, собрал посохом овец и погнал их к ней. Астрея уже уселась подле старого ствола, опершись на колено, подперев голову рукою, и была столь задумчива, что не будь Селадон чрезмерно слеп в своем несчастии, легко увидел бы он, что только перемена сердечной привязанности и никакое другое огорчение не могло быть причиной горестных и глубоких сих раздумий» – и т. д. Во втором случае имеет место расплывчато-неопределенное пространственное передвижение персонажей; фиксируются не позы, а прежде всего психологическое состояние, чувственно-эмоциональные переживания героев:
«Едва забрезжил рассвет того дня, который позволял Танзаю остаться наедине с принцессой, он, подгоняемый движениями сердца, поспешил под ее окна, где и ожидал прекрасного мига свидания.
но из боязни нарушить приличия, показавшись в окне, приказала, не желая упускать ни одной минуты из тех, что она могла бы употребить для беседы с принцем, устроить в своих покоях как можно больше шума. Танзаи справедливо счел, что она уже проснулась и отправился к ее дверям».
«топографическая абстрактность» существенно отличает романы Кребийона не только от барочного романа, но и от фривольно-эротической романистики его времени, где преобладает «порнографическая» наглядность и конкретность поз и жестов (ср. описание сцены «обучения градациям» в «Заблуждении сердца и ума» с любовными сценами «Терезы-философа»).
В романах Кребийона идет процесс если не разрушения, то значительной трансформации риторических топосов барокко, и эта трансформация осуществляется путем той натурализации и психологизации романического, которые являются общими для всех крупных создателей европейского романа рококо.