Из истории оперы
А. Соловцов,
Изд-во "Молодая гвардия", М., 1960 г.
http://www.detskiysad.ru/raznlit/opera02.html
Придворная опера все отчетливее становилась искусством французской аристократии, а вместе с тем она постепенно теряла приверженцев в демократической среде. Все чаще подвергался критике стиль придворной оперы. Весьма действенной формой этой критики стала пародия. Спектакли, пародирующие, высмеивающие придворную оперу, ставились обычно на сценах парижских народных ярмарочных театров. Большим успехом в ярмарочных театрах пользовались сатирические постановки Лесажа, автора знаменитых сатирических романов «Жиль Блаз» и «Хромой бес».
Острая борьба разгорелась вокруг придворной оперы в середине восемнадцатого века. В начале пятидесятых годов в Париж приехала итальянская комическая опера - труппа буффонов. Спектакли буффонов - особенно «Служанка-госпожа» Пар-голези - не только вызвали огромный интерес; они разделили музыкальный и театральный Париж на две враждующие группы. Одна состояла из сторонников придворной оперы, другая - из поклонников оперы-буффа. В первую входила французская аристократия и близкие к ней люди. Вторую группу составляли передовые культурные деятели Франции во главе с замечательными мыслителями-энциклопедистами: Руссо, Дидро, д'Аламбером и Гриммом.
Горячая полемика вышла за пределы домашних споров и велась в печати. Общее внимание привлекли страстные памфлеты Руссо, особенно «Письмо о французской музыке». По существу, «буффонисты» вели борьбу за новое содержание искусства: за простого человека на сцене, за реалистичность, живость действия, за простоту, народность, мелодичность музыки.
«В высылке буффонов, - саркастически писал Гримм, - я вижу большую выгоду, так как все буффонисты, Дидро, д'Аламберы, то есть писатели, пользующиеся известностью, артисты всех родов, живописцы, скульпторы, архитекторы, которых эта музыка точно околдовала, не будут больше ходить в оперу и потому смогут еще больше времени отдавать своим трудам, составляющим честь и славу века и нации».
Борьба за новое оперное искусство продолжалась и после изгнания буффонов. Руссо нг ограничился памфлетами. Отличный музыкант, он сам написал комическую оперу «Деревенский колдун», опираясь на традиции ярмарочных музыкальных комедий. Простой реалистический сюжет из жизни французских крестьян, мелодичная музыка, очень близкая к народным напевам, звучавшим в ярмарочных спектаклях, обеспечили «Деревенскому колдуну» громадный и длительный успех.
Эа «Деревенским колдуном» Руссо последовали комические оперы других французских композиторов, ныне почти забытых. Имя Филидора, например, сейчас лучше знают любители шахмат, чем любители музыки: в течение ряда лет он считался первым шахматистом мира. А в восемнадцатом веке оперы Филидора на бытовые сюжеты пользовались большим успехом.
Немало нового внес в комическую оперу Гретри. Оперы Филидора были скорее комедиями, в которых разговорные диалоги сменялись музыкальными сценами. Гретри усилил значение музыки, сделал ее более разнообразной. Оперы Гретри в большей своей части не были чисто комическими, а некоторые из них и совсем нельзя считать комическими. Семейные радости, счастливая любовь сильнее влекли Гретри, чем забавные комедийные ситуации. Ему были ближе лирические чувства, которые он воплощал в своей поэтичной музыке очень тонко, с искренней теплотой. О мелодическом стиле Гретри дает представление французская песенка, которую напевает графиня в «Пиковой даме»; Чайковский заимствовал эту песенку из оперы Гретри «Ричард - Львиное сердце».
Комическая опера завоевала признание и своей музыкой, простой, доступной, мелодичной, и сюжетами. Зритель видел на сцене события, которые ему приходилось наблюдать в жизни; в действующих лицах он мог узнать своих знакомых, друзей, а подчас и самого себя. Это вызывало самый живой интерес к комической опере. Казалось бы, комическая опера должна была окончательно вытеснить с оперной сцены мифологические сюжеты, переходившие из одного произведения в другое на протяжении полутора столетий. Однако именно к античной мифологии обратился гениальный реформатор оперы Глюк.
«Орфей», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» и «Армида». Первые четыре написаны на сюжеты из древнегреческой мифологии, сюжет «Армиды» заимствован из поэмы итальянского поэта Тассо «Освобожденный Иерусалим». По национальности немец, Глюк получил музыкальное образование в Италии, одно время жил и работал в Вене. Но его лучшие оперы написаны (либо специально переработаны) для французской сцены. Поэтому история культуры считает Глюка деятелем французского искусства.
Глюк ставил своей задачей, по собственным его словам, достичь в опере «правды, простоты и естественности»; он стремился создавать музыку, которая говорит «языком сердца», выражает «сильные страсти». В древних сказаниях греческого народа Глюк видел высокую поэзию. В мифологических героях он видел людей с яркими индивидуальными характерами. «Для Глюка, - говорит Лист, - Орфей - не сверхчеловеческое существо, не бог или полубог... Для него он всего лишь горюющий об утрате любимой супруг».
Не в театральной пышности, не в постановочных эффектах заключалась сила глюковских опер, а в глубоком драматизме происходящих на сцене событий, в высокой трагедийности музыки. Глюк владел всеми музыкальными средствами, которыми располагала опера, но он решительно отказался от внешнего виртуозного блеска, столь характерного для оперы-сериа. Очень большое значение он придавал выразительным речитативам, оркестру и хору.
мифологических опер, теперь становится горячим сторонником Глюка. Это не значит, что Руссо изменил свои взгляды на задачи музыкального театра. Это значит, что он боролся в свое время не против античных преданий, а против условности, искусственности, пустой пышности и внешней эффектности придворной оперы. А когда Глюк на основе тех же греческих мифов создал искусство музыкально-сценической правды, искусство высоких и сильных чувств, тогда Руссо вместе со своими единомышленниками поддержал глюковскую реформу.
У Глюка были многочисленные сторонники, но у него были и противники, объединившиеся вокруг влиятельной группы парижских аристократов. Глюку противопоставили одного из композиторов итальянской школы - популярного в ту пору Пиччини. Париж вновь разделился на два оперных «лагеря» - «глюкистов» и «пиччинистов». Победа осталась за «глюкистами». Борьба «глюкистов» и «пиччинистов» не стала борьбой Глюка и Пиччини, которые искренне уважали друг друга - Пиччини сознавал величие Глюка и многое от него воспринял. После смерти Глюка Пиччини поместил в парижской печати статью, посвященную его памяти.