Л. Зонина.
Жизнь и похождения
Пьера-Огюстена Карона де Бомарше.
В тридцатых годах прошлого века Луи де Ломени, работавший над книгой о прославленном авторе «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро», добрался до его архива. Папки, снабженные аккуратными описями, хранили след жизни делового человека, негоцианта и прожектера, тайного королевского агента и деятельного поборника независимости Американских штатов, собеседника и советчика министров, издателя Вольтера, изобретателя и законника.
Всем этим занимался один человек. Ворочая миллионами, он писал пьесы, следил за их постановкой, отстаивал права драматургов. Выполняя приватные поручения короля, размышлял – и очень проницательно – о высокой политике. Отбиваясь от противников, посягавших на его честь и состояние, сотрясал общество своими мемуарами. Будучи лишенным гражданских прав, составлял по поручению правительства проект реформ высшего судебного органа страны.
А между тем рождение сулило Пьеру-Огюстену судьбу неприметную. Он появился на свет 24 января 1732 года в Париже, на улице Сен-Дени. Карон-отец, часовщик, выходец из протестантской семьи, принявшей католичество ради того, чтобы обосноваться в столице, рассчитывал, что сын тоже станет часовщиком.
Пьер-Огюстен постигал отцовское ремесло играючи. В девятнадцать лет он изобрел анкерный спуск – нововведение настолько значительное, что его попытался присвоить «королевский часовщик» господин Лепот, которому и в голову не приходило, что безвестный юнец вступит с ним в борьбу, огласит его «бесчестный поступок» в «Курьер де Франс» и обратится в Академию наук с просьбой изучить документы, чтобы признать его, Карона-сына, создателем анкерного спуска, а почтенного господина Лепота – вором.
«правилам», стремление все переделать, обновить, переиначить. Его неудержимый протест против несправедливости, которая, будучи совершена по отношению к нему лично, тем самым посягает на Истину, Право, Всеобщую Справедливость.
Пока что скандал с похищенным изобретением приносит известность Карону-часовщику. Среди его клиентов Людовик XV. Это приводит часовщика в Лувр. Тут в нем обнаруживают неожиданные таланты. Дело в том, что Карон-отец был суров в часы работы, но после ужина в доме царило веселье. Пьер-Огюстен и пять его сестер играли на клавесине, виоле, скрипке, гитаре, арфе. Они сочиняли стихи и комические сценки, которые тут же сами и разыгрывали. Об этих дарованиях Карона узнают дочери Людовика XV. Принцессы томятся скукой в своих луврских покоях. Пусть Карон научит их играть на арфе – молодой часовщик в совершенстве владеет этим новомодным инструментом, он даже его усовершенствовал.
Веселый, красивый, галантный, остроумный, знающий все городские и дворцовые новости, последний романс и последнюю сплетню, Пьер-Огюстен Карон становится во дворце незаменимым человеком и, к великому огорчению старого часовщика, пленяется придворной карьерой.
В 1755 году он покупает должность «контролера королевской трапезы»: в протокольном кортеже – из кухни к королевскому столу – Пьер-Огюстен Карон шествует при шпаге, меж дворецким и кравчим. Необременительные обязанности контролера королевской трапезы хотя и не дают дворянских прав, но дозволяют ношение шпаги (может ли это не прийтись по вкусу двадцатитрехлетнему щеголю), да и доход они приносят куда больший, нежели заработок часовщика, будь тот хоть семи пядей во лбу.
Вскоре Карон присваивает себе имя, звучащее совсем по-дворянски: де Бомарше – по названию небольшого владения жены, леса Марше (bois Marcher).
по браконьерским делам в королевских угодьях, дающую ему дворянство.
В середине XVIII века ощущение непроходимой пропасти между людьми благородного происхождения и простолюдинами уже исчезло. Дворянские титулы покупались и продавались.
Дворянская спесь, высмеянная Мольером и Вольтером, получившая смертельный удар в произведениях Руссо и энциклопедистов, не вызывала в молодом буржуа почтительного трепета. Он знал ей истинную цену и никогда не терял в высокопоставленном обществе чувства собственного достоинства. Но дворянское звание, придворная должность открывали выгодные деловые возможности, а Бомарше своей выгоды никогда не упускал. Более того, проникновение во дворец было шагом к политической карьере. Которая смолоду влекла Бомарше.
В 1764 году, располагая огромными средствами все того же Пари-Дюверне, Бомарше едет в Испанию. В Мадриде впервые широко разворачиваются деловые таланты Бомарше: недавний часовщик и учитель музыки пытается получить у испанского правительства подряд на торговлю с Луизианой, предлагает взять на откуп все операции по снабжению колоний рабами, добивается патента на всю хлебную торговлю в Испании и т. д. Он, как равный, беседует с послами и министрами. Дает советы правительству: как наладить сельское хозяйство, торговлю хлебом и экономику колоний. Правда, Бомарше не удается осуществить ни одного из грандиозных замыслов, и он уезжает на родину не солоно хлебавши. Но, вкусив от древа высокой коммерции, неотделимой от политики, он еще острее сожалеет о невозможности посвятить себя этому делу.
Пока же он пытается попробовать свои силы на новом поприще – в театре. Воздухом театра Пьер-Огюстен Карон дышит с юности. Он веселится вместе с другими парижанами на спектаклях ярмарочных – или, как их уже начинают называть в ту пору, «бульварных» - театров. Фривольный XVIII век переносит парады – балаганные фарсы – с базарных подмостков в дворцовые залы, где в полумраке лож знатные дамы позволяют себе наслаждаться традиционно вольными сюжетами, непристойными шуточками, смачными площадными остротами. Молодой Бомарше тоже сочиняет парады.
– драмы «Евгения» (1767) и «Два друга, или Лионский купец» (1770) – откликаются на совсем иные и новые веяния.
«Опыте о серьезном драматическом жанре», который Бомарше предпосылает «Евгении», он неоднократно ссылается на положения, высказанные теоретиком и практиком «серьезного жанра», «мещанской драмы» Дидро. Бомарше считает, что со сцены нужно показывать образцы добродетелей и долга, воплощенные в персонажах третьего сословия. Он требует от театра правдивости и трогательных ситуаций.
Будущий автор «Севильского цирюльника» И «Женитьбы Фигаро», один из самых блестящих комедиографов в мировой литературе, он пока еще отдает слезам как средству нравственного воздействия предпочтение перед смехом. Он видит свой образец в романах Ричардсона, которые воспитывают, умиляя и трогая. Он ищет прямого контакта «чувственного человека» на сцене с «чувственным человеком» в зале.
Но основной удар Бомарше направлен не против комедии, а против классицистской трагедии с ее царями и героями, не похожими на мирных буржуа, сидящих в театре. Он порицает ходульную чрезмерность трагедийных страстей, изображение на театре преступлений, которые, как он пишет, «столь же далеки от природы, сколь немыслимы при наших нравах».
Сама идея трагического рока представляется Бомарше, человеку действия, аморальной. «Всякая вера в фатальность, - записывает он, - унижает человека, отнимает у него свободу, без которой его действия безнравственны».
– важнейшая. Сущность человека не в том, что ему предопределено, не в том, к какому сословию он принадлежит по рождению, - судьба человека зависит от него самого, от его ума и характера. Об этом напомнит Фигаро в своем знаменитом монологе, противопоставляя судьбе графа, который дал «себе труд родиться, только и всего», свою собственную жизнь, потребовавшую от него «такой находчивости, какой в течение века не потребовалось для управления Испанией».
Анализируя механизм эмоционального воздействия спектакля, Бомарше также настаивает на том, что искусство ломает сословные перегородки. Даже в трагедии, пишет он, «сердечный интерес» возникает потому, что зритель относится к герою как «человек к человеку, а не как человек к принцу».
Стремясь к полноте театральной иллюзии, Бомарше мечтает, чтобы зритель забыл об актере и драматурге, чтобы он погрузился в происходящее на сцене, как в самое жизнь. В «Евгении» он пытается создать ощущение непрерывности существования своих персонажей. В антрактах, когда основные герои уходят со сцены как бы в другие комнаты, - занавес не опускается: безмолвно выходят слуги, прибирают, расставляют стулья, мимической игрой выражая свое отношение к совершающимся в доме событиям.
Такое переосмысление традиционной интермедии в реалистическом плане настолько опережало свое время, что театр «Комеди Франсез» в своей постановке «Евгении» эти сцены выкинул, о чем Бомарше весьма сожалел.
Фабула «Евгении» еще была вполне традиционной. Но в «Лионском купце» Бомарше попытался показать на сцене нечто совершенно новое: он делает героем драмы буржуа, которому грозит банкротство. Вокруг этого – предвосхищающего XIX век – сюжетного узла завязывается борьба благородств. Драматизм переносится в сферу непосредственно буржуазных отношений. Сюжет «Лионского купца» оказался еще не ко времени, да и талант Бомарше, как стало ясно через несколько лет, лежал отнюдь не в области серьезной драмы, - пьесу постиг сокрушительный провал, и парижские остроумцы утвенрждали, что банкротство героя повлекло за собой банкротство автора.
«Севильским цирюльником». Но еще до того, как эта комедия получила сценическое воплощение, в жизни автора разыгрались важные события, и он стяжал себе славу на новом поприще как автор «мемуаров». Мемуаром именовался во Франции юридический документ, в котором тяжущаяся сторона излагала и отстаивала свои претензии. Строился мемуар, подобно речам адвоката и прокурора, по законам риторики. Однако Бомарше сообщил и форме мемуара и его содержанию совершенно новый характер.
В апреле 1770 года Бомарше (увлечение театром не мешало ему заниматься крупными коммерческими операциями) подвел баланс своих денежных отношений с Пари-Дюверне, который давно уже из покровителя превратился в компаньона. В документе, составленном ими, Пари-Дюверне признавал, что должен Бомарше крупную сумму – пятнадцать тысяч ливров. Однако в июле того же года Пари-Дюверне скончался, не успев юридически оформить своих обязательств. Его наследник граф де Лаблаш отказался выплатить Бомарше долг покойного. Суд, разбиравший дело дважды – 22 февраля и 15 марта 1772 года, - оба раза решил его в пользу Бомарше, но граф опротестовал эти решения. Докладчиком по делу в высшей судебной инстанции – парижском парламенте – был назначен советник Гезман.
Бомарше это стало известно всего за пять дней до судебного заседания. Обстоятельства складывались для него весьма неблагоприятно, так как он находился в заключении: по королевскому ордеру на арест он был посажен в Фор-л'Эвек за драку с неким герцогом де Шоном. Этот потомок одной из знатнейших фамилий Франции, отличавшийся неуравновешенностью и и необузданным нравом, попытался убить Бомарше и разгромил его дом, приревновав к своей бывшей любовнице актрисе Менар.
Бомарше знал, что граф де Лаблаш встречался с Гезманом, и имел все основания предполагать, что они столковались. Добившись разрешения ежедневно выходить на несколько часов из Фор-л'Эвека в сопровождении тюремного надзирателя, Бомарше попытался, в свою очередь, повидать Гезмана, дабы объяснить ему обстоятельства дела. Супруга советника обещала за довольно солидное вознаграждение устроить Бомарше свидание с мужем. Тем не менее советник принял его всего на несколько минут и не пожелал выслушать. 3 апреля 1772 года парижский парламент вынес по докладу Гезмана решение в пользу графа де Лаблаша.
На имущество Бомарше был наложен арест. Под сомнение была поставлена его порядочность. Вдобавок, опасаясь острого языка Бомарше, который повсюду рассказывал о нравах семейства Гезман и о склонности госпожи советницы погреть руки на делах мужа, Гезман 21 июня подал жалобу на Бомарше в парижский парламент, обвиняя его в попытке дать взятку. Виновнику в подкупе судейского чиновника грозило лишение свободы на много лет, а то и пожизненно. Но чем труднее приходилось Бомарше, тем энергичнее он парировал удары. 21 сентября 1773 года он публикует свой первый «Мемуар для ознакомления с делом Пьера-Огюстена Карона де Бомарше», а следом, полемизируя с противниками, которые отвечают ему в печати через подставных лиц, и еще три мемуара. Девиз Бомарше – «Отвага и Истина». Перед читателем мастерски развертывается картина событий. Чередой проходят персонажи. В первом мемуаре эти портреты только намечены смелым углем. Но от мемуара к мемуару мазки сатирической кисти сообщают им выпуклость, типичность. Здесь и госпожа Гезман с ее незаурядной глупостью и наглым корыстолюбием, с ее бессмертной фразой: «Мы так ощиплем каплуна, что он и не пикнет», - обошедшей весь Париж. Здесь и сам «неподкупный» советник Гезман, циничный судейский крючок, понаторевший в подлогах и запугивании свидетелей. Здесь продажный журналист Марэн, ненавидимый «авторами – за критику, читателями – за свои писания, должниками – за ростовщичество», шпионящий «за людьми, к которым вхож».
«корпорации», склонной подменять беспристрастные «весы Фемиды» торгашескими весами Плутоса», то в последнем, четвертом, мемуаре, опубликованном 10 февраля 1774 года, когда за поединком следит вся Франция, автор прямо говорит, что, если он окажется жертвой произвола, это будет свидетельствовать о порочности судебной системы, где судьи стоят «на страже интересов своей касты, а не правосудия».
Действительно, Истина неотделима от Отваги. Бомарше осмеливается утверждать, что разложение судебной корпорации – «результат всеобщего разложения». Он берет на себя право говорить от лица народа: «Мое дело – дело всех граждан». Он возглашает равенство граждан перед законом и обращается к народу, к общественному мнению, как к высшему судье. Он грозит судьям народным гневом, тем, что «народ в конце концов привлечет их к ответственности». Он во всеуслышание требует гласности судопроизводства.
Пьера-Огюстена Карона никогда не оставляла детская уверенность, что обида, нанесенная ему лично, жестоко нарушает миропорядок. Французские просветители страстно защищали человека, каждого человека и все человечество, от общественной несправедливости. Классовая ограниченность их учения выяснилась позднее, они же, как писал Энгельс, выступали «в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества». Что касается Бомарше, то эта универсалистская иллюзия – то ли в силу счастливого темперамента, то ли в результате необычайно деятельной и чреватой злоключениями жизни – приняла у него очень личный характер: он никогда не отделял попрания своих прав, посягательства га свою свободу или состояние от попрания Права, нарушения Справедливости, ущерба Человечеству. Поэтому его самозащита приобрела общественное значение. Мемуары Бомарше ускорили рефорсу французской судебной системы.
Одушевленный то иронией, то гневом, язык мемуаров образен, ритм то замедленно-плавен, то четок и стремителен, пространное изложение фактов завершается короткой формулой, подытоживающей события. Описание сменяется живым диалогом, отвлеченное рассуждение – фарсовой сценкой.
«Я прочел четвертый мемуар Бомарше, - писал Вольтер маркизу де Флориану, - и до сих пор не могу опомниться; ничто еще никогда не производило на меня такого впечатления; я не знаю комедии более забавной, трагедии более трогательной, истории, рассказанной лучше, и, главное, каверзного дела, изложенного яснее».
«Женитьбы Фигаро»: суд в замке Агуас Фрескас.
Сатирические портреты противников Бомарше оттеняются лирическим автопортретом автора, в котором легко узнается просветительский идеал порядочного человека, разумного и чувствительного, философски относящегося к жизни. Своеобразное сочетание лирики и сарказма, борьба героя, носителя идеи справедливости, который должен завоевать симпатии публики, с социальными силами, воплощающими косность сословного государства, дух смелого протеста, которыми проникнуты мемуары Бомарше, - все это подготавливает уже «Женитьбу Фигаро».
Двадцать шестого февраля 1774 года на совместном заседании всех палат парижского парламента был вынесен приговор, по которому Пьер-Огюстен Карон де Бомарше лишался гражданских прав, а его мемуары подлежали сожжению, как «содержащие дерзостные выражения и наветы, позорящие и оскорбляющие судебную корпорацию в целом и некоторых из ее членов в отдельности».
Мемуары Бомарше действительно были разорваны и сожжены королевским палачом во дворе Дворца правосудия 5 марта 1774 года. Однако возмущение общественного мнения было настолько сильным, что суд не решился настаивать на выполнении первой части приговора – процедуре публичного предания позору. Традиционная формула: «Суд тебя порицает и объявляет бесчестным», которая должна была быть произнесена председателем суда над коленопреклоненным Бомарше, произнесена не была. Тем не менее приговор лишал Бомарше права занимать общественные должности и тем самым окончательно закрывал перед ним путь к политической карьере. Но, как это ни парадоксально, именно тут Бомарше прорывается наконец к политике.
Однако за головокружительными приключениями тайного агента Людовика XV, напоминающими авантюрный роман, кроется нечто гораздо более серьезное.
Посланный в Лондон, Бомарше возобновляет давнее знакомство с лордом Рошфором, в свое время английским послом в Мадриде. Ныне лорд Рошфор – британский министр иностранных дел. Лорд Рошфор любит поболтать с остроумным собеседником, а Бомарше и его французский корреспондент министр Вержени весьма заинтересованы в том, что он «пробалтывает». Бомарше близко сходится также с представителем оппозиции, мэром Лондона Уилки, который не без оснований видит в авторе мемуаров против Гезмана непревзойденного памфлетиста, защитника демократических принципов, достойного противника феодального судопроизводства. Уилки тоже не прочь поделиться с Бомарше своими мыслями и замыслами. Информация, которую Бомарше посылает в Париж, неоценима. Однако он не удовлетворяется ролью пассивного осведомителя. Он дает политические и дипломатические советы. Он спорит, когда его предложения не принимаются. Он позволяет себе настойчивость даже в письмах к самому королю: «Если Ваше величество отвергает какой-нибудь проект, долг каждого, кто к нему причастен, от него отказаться. Но бывают проекты, коих природа и значимость столь жизненно важны для блага королевства, что самый ревностный слуга может счесть себя вправе настойчиво предлагать их вновь и вновь Вашему вниманию из опасения, что с первого раза они не были достаточно благожелательно поняты».
Плебейскую кровь Бомарше, его вольнолюбивый ум, воспитанный энциклопедистами, волнует борьба американцев за свободу от колониальной зависимости. Но, конечно, не эти доводы станет он приводить, убеждая христианнейшего короля Франции помочь американским демократам, протестантам и бунтовщикам. Он выдвигает на первый план интересы короны, необходимость «унизить и ослабить» давнего врага и соперника – Великобританию. И почему бы не поучить венценосца «уму-разуму» - «реальной политике», «деловой хватке»? Почему бы и не преподать властелину Франции урока философии истории? Разве он, Бомарше, не провозгласил еще за полгода до того со сцены «Комеди Франсез» устами своего севильского цирюльника: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, много ли найдется господ, достойных быть слугами»?Секретное послание Бомарше Людовику XV от 7 декабря 1775 года дышит ощущением собственного превосходства, надменного превосходства умного слуги над недалеким господином. Не без скрытой издевки подкапывается автор послания под «благородные» принципы, якобы определяющие позиции Людовика в англо-американском конфликте: «И если Вы столь деликатны, что Вам претит содействие тому, что может нанести вред даже Вашим врагам, как же Вы терпите, Сир, чтобы Ваши подданные оспаривали у других европейцев завоевание стран, принадлежащих несчастным индейцам, африканцам, дикарям, караибам, которые никогда и ничем их не оскорбили? Как же Вы дозволяете, чтобы Ваши вассалы похищали силой и заставляли стенать в железах черных людей, коих природа создала свободными и кои несчастны потому только, что Вы сильны»? И тут же поучает короля: мораль-де, которая регулирует отношения «порядочных людей» между собой, неприменима в политике. Все государственные институты, внушает Бомарше Людовику, только потому и существуют, что люди не ангелы и нуждаются в «религии, чтобы их просвещать, законах, чтобы ими управлять, судьях, чтобы их сдерживать, солдатах, чтобы их подавлять... Откуда следует, что, хотя принципы, на которые опирается сама политика, и несовершенны, на нее опираться все же необходимо, и короля, пожелавшего остаться справедливым среди злодеев и добрым среди волков, тотчас сожрали бы вместе с его паствой».
Нас поражает в Бомарше сочетание благородных принципов и наивного практицизма, но таков дух времени: ученик Вольтера и энциклопедистов пока что мирно уживается с негоциантом, памятующим прежде всего о доходе и прибыли. В оде «Оптимизм», навеянной вольтеровским «Кандидом», молодой Бомарше возмущался рабством, что не мешало ему добиваться от испанского правительства концессии на торговлю черным товаром. Впрочем, чего требовать от Бомарше, если ни американские, ни французские революционеры не отменили рабства. Свобода и Равенство в век Просвещения имели свои пределы.
«поскольку люди не ангелы», следует применяться к реальному положению вещей, а если можно извлечь из него выгоду, то почему бы не извлечь ее именно ему, Бомарше, к вящему преумножению богатств отечества. Ведь страна богатеет благодаря негоциантам.
В заметках Бомарше не раз встречается апология третьего сословия как активной, инициативной, созидающей части нации.
«Все выдающиеся люди выходят из третьего сословия. В империи, где существуют только великие и малые, нет никого, кроме наглых господ и гнусных рабов. Одно третье сословие, занимающее промежуточное положение между знатью и чернью, рождает искусства, просвещение и все великие идеи, полезные человечеству».
Он – сын века, провозгласившего в «Декларации прав человека и гражданина», что «люди рождаются свободными и равными в правах. Общественные различия могут быть основаны только на общей пользе», и исключившего из числа «активных граждан» - то есть равных в правах – всех, кто не платит «в любом месте королевства прямой налог в размере не меньшем, чем стоимость трех рабочих дней», или «находится у кого-нибудь в услужении».
Французской революции понадобятся годы бурного развития, чтобы «общая польза» побудила ее отказаться от имущественного критерия в определении гражданских прав. И так далеко Бомарше за ней уже не пойдет. Для него народ всегда останется слепой массой, которую обманывают, в которой разжигают дурные страсти. Об этом красноречиво свидетельствует его отношение к событиям 10 августа 1792 года и якобинскому террору.
феодальной системы. Оно пронизывает лучшие комедии Бомарше – «Севильский цирюльник» (1773) и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778).
Подобно «Евгении», в сюжетной ситуации «Севильского цирюльника» не было ничего нового. Французская сцена так же, как испанская и итальянская, несчетное число раз видела уже и скупых влюбленных стариков, и благородных юношей, отбивающих у недостойных опекунов прелестных воспитанниц с помощью продувных и расторопных слуг. Однако в «Севильском цирюльнике» традиционные комические типы, восходящие еще к античности, затем канонизированные итальянской комедией дель-арте, преображенные Мольером, переживают еще одну метаморфозу. В особенности это касается Бартоло и Фигаро.
Прежние опекуны были прежде всего глупы и непрестанно попадали впросак. Бартоло умен, хитер, проницателен. И бойкому Фигаро, при всей его ловкости, не так-то легко провести старика. Он сталкивается с противником равным, опасным, который едва не одерживает победу и над любовной прытью графа и над лукавой находчивостью цирюльника.
Доктор Бартоло и цирюльник Фигаро – антиподы. Цепкий, ворчливый, подозрительный ум Бартоло – это ум консерватора, знающего цену своему положению хозяина. Он настороженно отвергает все, что может нанести урон его социальному положению. «Я ваш хозяин – следовательно, я всегда прав», = кричит он на слуг. В Розине он видит свою собственность - ее деньги для Бартоло не менее соблазнительны, чем ее юные прелести, - ми он готов на что угодно, чтобы удержать воспитанницу. А освобождению Розины способствует все - и любовь Альмавивы, и активное сочувствие Фигаро, и ее собственная жажда вырваться из докторского дома, и в конечном итоге сам век с его «всякого рода глупостями» - от вольномыслия и веротерпимости до оспопрививания, энциклопедии и мещанских драм.
Если доктор стоит на страже всего устоявшегося, то Фигаро, напротив, посягает на то, чтобы все переиначить, он обещает графу одним взмахом волшебной палочки «сбить с толку ревность, вверх дном перевернуть все козни и опрокинуть все преграды». И выполняет свое обещание. Уже в «Севильском цирюльнике» - в «Женитьбе Фигаро» эти качества будут еще усилены – Фигаро не просто комический слуга, он человек определенного жизненного опыта и самосознания, его поступки продиктованы не феодальной преданностью господину. Он помогает Альмавиве потому, что за это будет щедро заплачено, и потому, что любовь графа к Розине трогает его сердце. Подобно своему создателю, севильский цирюльник нераздельно совмещает в себе человека делового т чувствительного.
достоинства. Напротив, слуга и господин здесь соперники и противники, они равноправны: именно в этом революционный дух «Безумного дня».
О революционности комедий Бомарше, о революционности Фигаро до сих пор не существует единого мнения. С одной стороны, до нас дошли высказывания современников писателя, знавших толк в этом вопросе. «Если быть последовательным, то, допустив постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию», - заявляет взбешенный Людовик XVI, прослушав знаменитый монолог Фигаро. «Фигаро покончил с аристократией», - подтверждает в разгар борьбы трибун революции Дантон; «Женитьба Фигаро» - это «революция уже в действии», - оценивает комедию Наполеон, озирая прошлое с острова Святой Елены.
С другой стороны, позднейшие французские исследователи, утверждая, что комедии Бомарше ни на что не посягали, ссылаются на факты, казалось бы, достаточно весомые. Создатель Фигаро, говорят они, сам был финансовый воротила, миллионщик ( в 1785 г. состояние его превысило два миллиона ливров)., королевский агент, нувориш, приобретший дворянство. Ему было совсем не плохо при старом режиме, и он ничуть не стремился к его ниспровержению. Да и кто, как не аристократы, помогли Бомарше добиться постановки «Женитьбы Фигаро», кто, как не они, бешено аплодировали дерзостям веселого слуги, от души смеясь его победе над знатным противником? И разве в представлении народа создатель Фигаро не был плоть от плоти старого режима? Не потому ли в годы революции зрители утратили интерес к его комедиям?
«Безумный день» горячим одобрением, поскольку понимали, что «автор забавляется и отнюдь не стремится лишить их дворянских привилегий», что «классовый дух ему совершенно чужд». «Фигаро изображает из себя ниспровергателя, но, в сущности, это человек порядка, - пишет другой французский исследователь Бомарше, Роже Помо, - он не поведет восставших крестьян на Ануас Фрескас. Хотя без всяких угрызений совести купит замок за бесценок».
Эим оценки свидетельствуют о плоском понимании самого понятия революционности. Да, Фигаро не призывает громить замок Альмавивы, и мудрено бы было провозглашать подобные призывы со сцены столичного театра за пять лет до разгрома Бастилии. Да, Бомарше остался умеренным и на определенном этапе революции не принял ее радикализма, насилия, террора. Но революция – в самой идее обветшалости и бесчеловечности дворянских привилегий, которая пронизывает «Безумный день», в торжествующем осмеянии графа Альмавивы, хозяина жизни, за которым автор отрицает нравственное право на власть, потому что по высокому счеты чувства и разума Альмавива стоит ниже и Фигаро, и Сюзанны, и графини. «Женитьба Фигаро» потому «революция уже в действии», что власть Альмавивы для Бомарше – это уже вчерашний день, не случайно борьба в пьесе идет вокруг средневекового права первой ночи, которое и в XVIII веке вспоминается как нелепый и постыдный анахронизм. В «Безумном дне» духовное раскрепощение уже совершилось, уже не осталось никаких внутренних тормозов, могущих остановить революцию, то есть изменение социальных, политических, законодательных основ общества. «Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным, - замечал Пушкин. И продолжает: - Общество созрело для великого разрушения».[1] От дерзких реплик Фигаро до «Декларации прав человека и гражданина» остался один шаг. И самый смех Бомарше, которому вторит аристократическая публика («Старая монархия хохочет и рукоплещет», - как говорит Пушкин), - самый этот непочтительный, легкий, задорный смех свидетельствует, что настал час гибели изжившей себя исторической формы: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз – в трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[2].
«Безумном дне» Франция «весело расставалась» со старым режимом. И тут Людовик XVI – лицо явно заинтересованное – оказался читателем куда более чутким, чем член французской Академии, историк Гайяр, который, будучи цензором «Женитьбы Фигаро», несколько легкомысленно заверял в своем отзыве, что «веселые люди не опасны, перевороты, заговоры, убийства и прочие ужасы, как учит нас история всех времен, были задуманы, разработаны и осуществлены людьми сдержанными, скучными и угрюмыми».
Буржуазные литературоведы вступают в противоречие с фактами, заявляя. Что современники не видели в Фигаро революционера (куда деть таких сведущих и лицеприятных свидетелей, как король, которого ждала гильотина, или вождь революции, который его на эту гильотины послал?). Но в их утверждении, что последующими поколениями критический и революционный смысл комедии воспринимался едва ли не более остро, чем в момент ее постановки, есть доля истины. Мятежный дух этой пьесы направлен не против того или иного злоупотребления, характерного для семидесятых годов XVIII века (хотя в тексте комедии и содержались прямые политические намеки, и, к примеру, реплика Фигаро о том, что ремесло придворного сводится к формуле «получать, брать и просить», не могла не напомнить залу о безудержном расточительстве двора). «Женитьба Фигаро» направлена не только против феодального общества, она отрицает любой произвол, любое попрание человеческого достоинства, она издевается м над любыми претензиями власти, если они идут вразрез с правами разума и чувства. «Все решает ум один»,- гласят куплеты, заключающие «Безумный день»: «Повелитель всемогучий обращается во прах, а Вольтер живет в веках».
Формальное новаторство «Женитьбы Фигаро» неотделимо от критической направленности комедии. Бомарше задает действию невиданный дотоле – ни у других, ни у него самого – темп. Если в «Евгении» приходилось на один акт в среднем сто тридцать реплик, в «Лионском купце» - двести пять, в «Севильском цирюльнике» - двести девятнадцать, то в «Безумном дне» число их взлетает до трехсот. И дело тут не только в растущем мастерстве драматурга – в последней части трилогии темп снова падает; в «Преступной матери» на один акт приходится всего сто сорок одна реплика. Бешеный ритм «Женитьбы Фигаро» - это истинный ритм ума и сердца персонажей, это выражение их энергии, задора, боевого умонастроения. Водоворот интриги влечет графа Альмавиву – самого пассивного из героев комедии, сметает все устои. Эту взаимосвязь подмечает Герцен в короткой дневниковой записи 30 сентября 1842 года: «Нет сомнения, что «Свадьба Фигаро» - гениальное произведение и единственное на французской сцене. В ней все живо, все трепещет, пышет огнем, умом, критикой и, следовательно, оппозицией».[3]
Бомарше ломает все нормы французской комедии. Для него не существует «правил№ («Видан ли жанр, в котором правила рождали бы шедевр»,- писал он еще в своем «Опыте о серьезном драматическом жанре»). В эпизоде узнавания Марселины и Фигаро, который следует за одной из самых смешных и сатирически заостренных сцен «Безумного дня», автор неожиданно влагает в уста Марселины, «комической старухи», не пользовавшейся до сих пор никаким сочувствием зрителя, серьезные и даже патетические слова о положении женщины в современном обществе. Перед каскадом комедийных недоразумений финала пьесы Бомарше позволяет себе внезапно остановить действие, как коня на полном скаку, и предоставляет Фигаро слово для монолога, значительность социальных и даже философских обобщений которого поднимает комедийного героя на уровень передовых мыслей эпохи.
Сложность интриги «Безумного дня» нередко сравнивали со сложностью часового механизма – благо такое сравнение подсказывала и биография автора. Но было бы ошибкой видеть в этом безукоризненно действующем хитросплетении цепляющих друг друга шестеренок мастерство чисто формальное. Роль «анкерного спуска», регулирующего взаимодействие всех интриг безумного дня, играет борьба за чувство и человеческое достоинство. Начинает ее Фигаро, потом вторгается Марселина, наконец инициативу перехватывает графиня – но сочетаются воедино все эти линии только благодаря тому, что пружина у них одна: оскорбленная любовь Розины и оскорбленное чувство Фигаро и Сюзанны восстают против одного противника – против графа Альмавивы с его сословными претензиями, которые необходимо и возможно ниспровергнуть, унизить, высмеять. Социальный протест, откровенный в Фигаро и его невесте, скрытно движет и графиней, которой в замке Агуас Фрескас отведено столь же подчиненное и бесправное место, как и слугам. И даже линия Керубино, как будто лежащая в стороне от фабулы комедии, сплетается с ней, сообщая своею наивностью чувств, своим ребячеством дополнительный оттенок человечности всеобщему протесту против графского произвола. Граф, посрамленный женой и Сюзанной, проведенный хитроумным Фигаро, оказывается вовсе смешон и нелеп в своем необузданном и несоразмерном гневе против шаловливого , по-детски непосредственного, по-юношески пылкого пажа.
– «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1791) – объясняется тем, что, продолжая бороться за права и равноправие чувств, Бомарше утратил истинного их противника, нарушил сформулированный им самим принцип: «Ни высокой патетики, ни глубокой морали, ни истинного комизма в театре нельзя достичь без острых ситуаций, неизменно возникающих из социальных несоответствий в сюжете, к которому обращается автор».
Дидро заметил как-то, что «Мизантропа» нужно переписывать каждые пятьдесят лет. У Бомарше были все основания «переписать заново» «Тарфтюфа» после революции. Но если мольеровский «Тартюф» пользовался, как отмычкой, религиозным ханжеством, Бежарс – «второй Тартюф», как характеризовал его заголовок пьесы, - должен был, очевидно, применить новое орудие. Бомарше был достаточно погружен в послереволюционную действительность, чтобы уловить методы новых Тартюфов, их псевдореволюционную демагогию, их умение прикрыть своекорыстные замыслы звонкой фразой. Эту социальную болезнь Бомарше подмечал. Тому свидетельством его мемуары последних лет, в частности, «Шесть этапов девяти самых тягостных месяцев моей жизни»; однако на этот рах жизненный опыт автора не отразился в пьесе. Бежарс – лицемерный злодей, и только. Он лишен черт времени, в нем нет исторической меткости, которая вызвала ненависть правящей камарильи к «Тартюфу» Мольера.
– на патриархальный манер_ слуг графа Альмавивы. Интересней других в «Преступной матери» характер графини. Из всех образов трилогии только Розина остается верна себе. Молодая девушка, готовая на бегство с Линдором, потому что для нее любовь – залог свободы; графиня, страдающая в роскошных покоях замка, оскорбленная в своем чувстве, но не позволяющая себе преступить законы морали; пожилая женщина, всей своей жизнью искупающая «грех» и готовая простить графу его супружескую неверность, - Розина всегда остается человеком чувства, и это делает ее в глазах Бомарше достойной симпатии, хотя она и «преступная мать». Прочие детали – бюст Вашингтона или выступление Леона в клубе – случайные вешки, расставленные в пьесе, чтобы напомнить, что дело происходит после революции. Но «феминизм» Бомарше – свидетельство еще не угасшего революционного духа; его отношение к равноправию женщины и через много лет после французской революции будет восприниматься буржуазным зрителем как посягательство на устои.
Сам Бомарше очень любил Ц»Преступную мать», ставя ее чуть не выше остальных своих творений. И, как ни парадоксально, он был пророком в своем отечестве, утверждая, что показывает своей «драмой интриги» «новый путь, которым должны следовать наши писатели». У «Преступной матери» оказалось обильное потомство, к ней восходит тот поток буржуазных мелодрам, который затопил французскую сцену во второй половине XIX века.
«Преступная мать» была написана Бомарше в старости, в годы спада его творческой и деловой активности, расцвет которой падает на десятилетие между «Севильским цирюльником» и постановкой м»Женитьбы Фигаро».
– 1789), в которых Бомарше отстаивает женское равноправие, но суждения публики будут лишены единодушия, в Бомарше многие увидят защитника того самого режима, изобличения которого принесли ему славу. Еще пойдет с успехом опера «Тарар», написанная Сальери на либретто Бомарше (июнь 1788 г.). Реформаторский дух Бомарше коснется и этого жанра, он первым создаст оперу, где драматическая коллизия, драматический текст не заглушаются музыкой, не заслоняются дивертисментом. Еще станут рыдать и падать в обморок женщины при возобновлении в 1797 году «Преступной матери» (в 1792 г., на премьере, пьеса провалилась). Но ничего равного своим шедеврам Бомарше уже не создаст.
– Парижской коммуны. Однако в народе дремлет, а временами и просыпается глухое недоверие к этому богачу, воздвигшему себе прямо напротив Бастилии (незадолго до ее взятия народом) дом настолько пышный, что на него ходят смотреть, как на музей.
Дело о ружьях, купленных Бомарше для французского правительства и так и не доставленных во Францию, чрезвычайно осложняет его существование, он попадает в тюрьму; чудом избежав смерти, оказывается за границей, его объявляют эмигрантом, он влачит жалкое существование в Гамбурге, в полной изоляции: сторонники революции держат его на подозрении, поскольку он включен в проскрипционные списки; ее враги, истинные эмигранты, не желают с ним общаться, как с человеком, сочувствующим новому режиму.
Лишь после долгих хлопот жены Бомарше был вычеркнут из списков эмигрантов и смог 5 июля 1796 года вернуться в Париж. Здесь, в кругу семьи, провел он три последних и самых мирных года жизни, интересуясь политикой, покровительствуя изобретателям и пожиная плоды театральной славы. Умер Бомарше 18 мая 1799 года.
Последнее значительное произведение Бомарше – его мемуар, посвященный перипетиям «дела о ружьях», - «Шесть этапов девяти самых тягостных месяцев моей жизни». Написан он в форме обращения к члену Конвента Лекуантру, обвинившему Бомарше перед Конвентом в государственной измене. Этот мемуар написан суше, сдержанней, чем мемуар против Гезмана. Как и в «Преступной матери», здесь нет ни комедийной сочности, ни заразительного жизнелюбия и оптимизма, переливавшегося через край в творениях молодого Бомарше.
дела с шестидесяти тысячах ружей с тем же изумлением и увлечением, что и за перипетиями «Безумного дня». Казалось бы, подозрения графа рассеяны – в туалетной комнате графини Сюзанна, - но появляется Антонио с изобличительным горшком сломанных левкоев, и пружина интриги вновь туго сжимается, чтобы распрямиться при мнимом признании Фигаро и снова сжаться в следующем эпизоде. Казалось бы, дело о ружьях решено – комитеты Национального собрания поддержали Бомарше, министр готов выполнить обязательства, банковское требование выписано, но внезапно возникает некто Провен, торговец подержанным товаром, с его протестом, или происходит смена кабинета, или Бомарше арестовывают по ложному доносу спекулянтов (связанных с одним из министров), желающих погреть руки на его ружьях, - и все начинается сначала.
Не изменяет Бомарше и отвага. Смело говорит он о коррупции исполнительной власти, о продажности министерских канцелярий, где засели спекулянты и их пособники. И, как всегда, рассказав о своих мытарствах, о том, как ему, «честному негоцианту и патриоту», мешали выполнить свой гражданский долг и осуществить свою торговую операцию (одно не отделимо от другого), он, - не забудьте, что мемуары публикуются в момент революционного террора, - переходит к страстным обобщениям, свидетельствующим, что дух его не сломлен: «О моя отчизна, залитая слезами! – горестно и возмущенно восклицает он. – О горемычные французы! Что толку в том, что мы повергли в прах бастилии, если на развалинах отплясывают бандиты, убивая нас всех? Истинные друзья свободы! Знайте, что главные наши палачи – распущенность и анархия. Поднимите голос вместе со мной, потребуем законов от депутатов...» И со своей неизменной уверенностью, что несправедливость, содеянная в отношении его лично, губительна для всех, продолжает, обращаясь к Конвенту: «Если вы еще колеблетесь... я с болью говорю вам, французы, недолго нам осталось быть свободными; первая нация мира, закованная в железы, станет позором, гнусным срамом нашего века и пугалом для остальных наций». Разве не маячит за этими провидческими словами Император, заливший кровью Европу?
«Шесть этапов» Бомарше любопытны, как образец документальной прозы XVIII века. С дотошностью и педантичностью негоцианта Бомарше подтверждает каждое свое слово перепиской с официальными инстанциями. Он не прочь заморочить голову министрам – и читателям – специальной терминологией, бесконечными ссылками на валютные операции, в которых и не профан может увязнуть. Но в остальном его проза ясна, увлекательна и доносит до нас сейчас, почти через два века, неповторимый дух эпохи, ее стиль, ее бытовой, деловой и декламационный язык. Великие события французской истории, деятели революции описаны под углом зрения очень личным, подчас достаточно лицеприятным, но в этом пристрастном взгляде изнутри событий есть особая достоверность, которая представляет для нас немалый интерес.
***
В одном из черновиков Бомарше есть такая запись: «Я скажу вам, дорогие мои современники, что не знаю ни другого века, когда я предпочел бы родиться, ни другой Нации, к которой мне было бы приятней принадлежать. Не говоря уж о том, сколь любезно французское общество, я обнаруживаю в нас последние двадцать или тридцать лет единое стремление возвеличить мысль полезными изысканиями, добиться всеобщего счастья силами разума. Дух Нации переживает некий счастливый кризис: яркий, всепроникающий свет будит в каждом ощущение, что все доступно совершенствованию. Повсюду беспокойство, деятельность, поиски, реформы...»
– единство творчества этого писателя. В нем – секрет его смеха, легкого, непочтительного, искрящегося. В нем та крепкая нить, которая связует нас сегодня с творцом Фигаро.