МЕСТО СОНЕТА В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Т. Н. Андреюшкина
ВЕСТНИК Гуманитарного Института 1(3)///2008
Тольятинский государственный университет
http://edu.tltsu.ru/sites/sites_content/site25/html/media24615/txt3.doc
В статье исследуется немецкий просветительский сонет, ушедший в данную эпоху на периферию европейской литературы; в ней анализируются причины становления сонета фактом литературного быта. К анализу привлекаются отдельные стихотворения, представляющие собой контаминации сонета с другими жанрами.
Сонет как центральный лирический жанр предыдущего века в период раннего и зрелого Просвещения перемещается на периферию немецкой литературы, утрачивающей интерес к лирике и выражающей, преимущественно, антирелигиозный пафос. В это время для немецкой литературы было характерно тяготение к философско-нравоучительным произведениям (трактатам, эссе, диалогам, беседам, письмам), к научно-популярным сочинениям (утопическим путешествиям, дневникам, запискам), а также к прозе дидактического характера (назидательным романам, сатирическим повестям), так как, по мнению просветителей, искусство было призвано воспитывать человека, исправлять нравы людей.
Для литературно-эстетических взглядов писателей XVIII века характерен нормативный подход к литературному творчеству. Немецкие писатели обращаются к классицизму в его французском варианте, так как классицизм XVII века наилучшим образом воплощал актуальную для раздробленной Германии идею государственности, способствовал становлению чувства национального самосознания. Основную задачу искусства немецкие просветители видели в создании национального театра: в период раннего Просвещения – по образцу французского классицистического театра, а в период зрелого и позднего Просвещения величайшим драматургом признавался Шекспир. И даже когда речь заходила о значительных сонетистах, они были интересны просветителям лишь как драматурги (например, в «Сравнении Шекспира и Андреаса Грифиуса» (1741) И. Э. Шлегеля).
Затишье вокруг сонета продолжается с начала до последней четверти XVIII века. На первый план в поэзии выходят такие жанры, как гимн, ода, элегия, идиллия, в которых используются античные размеры (позднее в твор-честве Клопштока и поэтов геттингенской рощи эти жанры станут более сво-бодными и менее нормативными), а с появлением «штюрмерской» поэзии – баллады и народные песни. Но тем не менее традиция барочного сонета спорадически продолжается до середины XVIII века.
И. К. Готшед, главный представитель раннего Просвещения, объявил войну пустому, развлекательному искусству, в разряд которого попал и сонет. В «Опыте критической поэзии» (1730) Готшед проявляет себя противником этого жанра. Он называет сонет «поэтическим промахом». На равнозначное сравнение Буало «безупречного сонета» с длинной поэмой [6, c. 67], Готшед отвечает репликой, что «это все равно, что сказать, что карточный домик стоит большого дворца» [9, c. 84]. Приписывание Буало открытия сонета Аполлону вызывает у Готшеда замечание о том, что бог «вряд ли был в восторге от вымученного сонетного звона» [9, c. 85]. Готшед называет сонет то эпиграммой, то стихотворением-песней (меняя определение Sinn-Gedicht на Sing-Gedicht), но, «поскольку их никто не поет, они не стоят поэтического труда» [9, c. 56]. Несмотря на то, что профессор Готшед презирал сонет и его авторов, он пишет согласно барочной традиции сонет-эпитафию «На смерть Г. Боссека, моего слушателя философии»:
Mein Bossek, den das Grab so bald von uns getrennt,
Geliebter, den ich früh, ach allzu früh verliere,
Erlaube, dass mein Kiel dein wahres Lob berühre.
Dein Herz hat aus Begier zur Wissenschaft gebrennt [7, s. 113].
(Мой Боссек, которого могила так рано с нами разлучила, / Дорогой друг, которого я рано, ах, так рано потерял, / Позволь моим пером воспеть тебе хвалу, / Ведь твое сердце пламенной любовью к истине горело – Здесь и далее подстрочник дан в переводе автора).
В этой же традиции написаны эпитафии и сонеты на случай К. Г. Амтора, М. Рише. Б. Г. Брокес создает сонетные портреты знаменитых людей своего времени (например, Телеманна), которые можно сравнить с парадными портретами в живописи XVIII века.
В XVIII веке в Европе и Германии петраркизм, как и наиболее адекватный ему жанр сонета, полностью не исчезает. Переходы между силезскими и так называемыми «галантными» поэтами, такими как И. У. Кениг, Г. Мюльпфорт, Э. Ноймейстер, текучи. В этой поэзии заметно влияние Дж. Мариино. «Галантная» поэзия преследует цель блистать остроумием и одевать эротические темы в петрарковские одежды, так что позиция этих поэтов является полной противоположностью платоническому петраркизму. Более того, поэты высмеивают друг друга в излишествах при описании любовных страданий, как это делает И. У. Кениг по поводу «жалобных» сонетов Ф. Р. фон Канитца:
Petrarch weiß seiner Lauren Tod
äglich vorzusingen,
Doch Canitz läßt in gleicher Noth
Der Doris Ruhm so schön erklingen,
Daß ieder weint, bey Seiner Qvaal,
Als wär er selbst ihr Ehgemahl [7, s. 115].
Даже Лессинг, не писавший сонетов, использует имя возлюбленной Петрарки в стихотворении «Спящая Лаура». Но возлюбленная в его стихотворении – вполне земное существо, и земная любовь может открыть его герою «небесные тайны»:
Ich ließ mich sanfte nieder,
Ich segnete, ich küßte sie,
Ich segnete und küßte wieder:
Schnell thaten sich die Augen auf.
Die Augen? – nein, der Himmel that sich auf [8, II, c. 261].
(Я тихо опустился наземь, / Благословил и поцеловал ее, / Благословил и поцеловал снова: / И тут она проснулась, / Распахнув глаза. / Глаза? – нет, это небо распахнулось).
Шутливые сонеты пишет Г. Б. Ханке. Его «Сонет в сонете» продолжает линию сонетов «ex tempore». Особенно интересен секстет этого антипетраркистского сонета, в котором рифмуется и первое полустишие. Автор жалуется на то, что у него отсутствует тема сонета, так как он не может воспевать только свои представления о возлюбленной, он хочет создать портрет «с натуры».
Weil mir dein schöner Mund das Thema nicht entdeckt.
Vielleicht von deiner Brust? Die bleibt mir stets verborgen;
Von deiner Lippen Pracht? Die hab ich nie geschmeckt;
Von meiner Liebes-Qvaal? Die suchst du nicht zu heilen;
(Допустим, я напишу сонет, но вот еще забота, / Твой чудный ротик не открыл мне темы. / Не написать ли о твоей груди? Но от меня она всегда закрыта; / О великолепии губ? Я к ним не прикасался; / О моих страданьях от любви? Но ты и не пытаешься меня от них избавить; / И все же мой сонет готов: вот стройный ряд четырнадцати строк).
Как известно, теории классицистов крайне негативно характеризуют сонет. И. Я. Брайтингер не видит в сонете «большой пользы», для него дос-таточно того, что тот служит для развлечения. И. Я. Бодмер повторяет сравнение сонета с прокрустовым ложем [7, c. 308], обеспечив этому сравнению долгую жизнь. Тем не менее швейцарцы возвращают интерес читателей к поэзии (они публикуют песни миннезингеров, открывая дорогу к «чувству» и «воображению», а также к мистическим чувствам, которые находят в поэзии Мильтона). Мистицизм швейцарцев был с восторгом встречен Клопштоком и его последователями, а позднее и романтиками.
Готшед, подробно изучив историю сонета от Петрарки до немецкого барокко, заявляет, что до сих пор не нашел сонета «без ошибок» [7, c. 314], который бы «точно ограничивался определенными правилами» [7, c. 312]. И. К. Ф. Хауг считает, что, в отличие от мелодичного итальянского, немецкий язык не годится для сонета, который строгостью своих правил «парализует вдохновение» [7, c. 354]. К. В. Ф. Зульцер поддерживает мысль Хауга, что «эти формы (сонеты и канцоны – Т. А.) свойственны романским народам и не могут прижиться у нас, по меньшей мере, стать национальными» [7, с. 369]. Ф. Бутервек критикует «болтливость» и «холодную искусственность» сонета [7, c. 368]. В различных альманахах противниками сонета создается великое множество пародий на сонет. Один из них создан Й. Баггезеном как криптограммный прозаический сонет, сохранивший рифмы, которые мы отметили тактовыми чертами:
«Was habt ihr gegen dies Sonett?» fragte er. Als er ausgelesen,
«aufrichtig! / – Sind nicht zwei Vierler und ein Sechsler drin /
melodisch hörbar eurem zweyten Sinn, / und auch symmetrisch
eurem ersten sichtig? // Fehlt etwas, das dem Ohr und Auge wich-
tig? /wallt’s nicht in vierzehn Wendungen dahin? // ist, bis zum
Ende, nicht vom Anbeginn: / Reim, Sylbenmaaß, Figur und Takt-
– Mit einem Wort? Sind nicht drin, nach der
Norm, / zuerst zwey Klänge viermal wiederkehrend, / und drey
nachher in doppelter Vereinigung? // Und hat es nicht, nebst der
vollkommnen Form / sich selbst in der Vollendung überspringend, /
sogar zum Ueberflusse Sinn und Meinung?» [7, c. 363].
из-за защиты сонета.
Как мы видим, в теориях классицистов и просветителей сонету отводится роль развлекательного, несерьезного жанра, который, согласно рационалистическому подходу, не мог занять место ни среди высоких, ни среди низких жанров, что не обеспечивало сонету возможность полнокровного развития в эпоху Просвещения. Кризис сонета в XVIII веке охватил всю Западную Европу. Когда в 1766 году в Англии появилось новое издание Шекспира, издатель в предисловии к нему написал, что не включил в него сонеты, так как даже самые строгие законы парламента не смогли бы создать им читательской аудитории [12, с. 164].
Анакреонтическое мировоззрение помогает облегчить переход от рационализма к чувствительности. Этот переходный момент иллюстрируют геттингенцы Л. К. Г. Гельти и И. А. Крамер в «Альманахах муз», где они очерчивают идеал женщины в «петраркистской манере», под влиянием герстенберговских песнопений бардов и од Ф. Г. Клопштока превращая «грациозного» Петрарку в тоскующего влюбленного. Безответная любовь Клопштока к своей кузине нашла выражение в «Одах к Фанни» (1747/48), которые обнаруживают параллельные петраркистские мотивы. Общим с Петраркой является одухотворение любви. Но лирика поэтов разнонаправлена: в то время как Петрарка стремится от земли к небесам, Клопшток ищет небесный идеал на земле. Намерениям Клопштока написать сонеты не было суждено осуществиться. В шиллеровских «Одах к Лауре» (1782) энтузиазм почитателя Клопштока созвучен петраркизму, который Виндфур относит к «духовному», а сам Шиллер называет плодом «необузданного воображения». Хотя Клопшток, Шиллер и Гельдерлин не писали сонетов, но форма некоторых стихотворений этих авторов приближена к этой «малой песенной форме».
В знаменитом гимне «Половина жизни» (1800) Гельдерлина, написанном в вольном ритме, состоящем из 14 строк и разбитом на два семистишия, угадываются чередующиеся между собой катрены и терцеты. С другой стороны, если принимать во внимание метрические особенности этого стихотворения, очевидно, что оно состоит из трех- и двустопных строк, с преобладающими женскими клаузулами.
Mit gelben Birnen hänget
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
üchterne Wasser.
Weh mir, wo nehm ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen [10, I, s. 252].
Таким образом, первая строфа имеет акцентную схему 3322223, а вторая – 3322232, что позволяет разделить все стихотворение на катрен / терцет // катрен / терцет. Это деление поддерживается ассонантными и аллитерационными рифмами, а также сменой интонации на границах «строф». Рифмы во втором семистишии вносят дополнительную сумятицу, которую усиливают анжамбеманы во 2-й и 6-й строках, не давая возможности отграничить катрен от терцета. Наиболее беспокойно звучит восьмая строка, которая в сонете является переходной от октета к секстету. Если следовать рифмам, то катрен можно обнаружить как в середине первого семистишия (строки 2–5), так и второго (строки 3–6). Внутренняя же форма стихотворения (деление фраз на синтагмы, выход их за пределы строк) предполагает его деление на терцет/ катрен// катрен/ терцет. Это деление подчеркивается преобладающими звуковыми лейтмотивами: в первом трехстишии объединяющим согласным является l, а в катрене – h, в то время как во втором катрене – w и sch; в заключительном терцете они все присутствуют, только l звучит в сочетании с твердым k, а h становится непроизносимым. Тем самым в стихотворении возникает сильное напряжение между его внутренней и внешней формой, которое в некоторой степени гармонизируется симметрией семистиший и многочисленными повторами носового n в обеих частях стихотворения.
Катрены и терцеты автором не выделены, да и границы между ними размыты, но они все же могут быть обнаружены благодаря неточным ассонантным и аллитерационным рифмам (Rosen/ See, Küssen/Wasser, wenn/wo u. a.). Терцетами завершаются обе строфы, где катрены образуют стихотворную антитезу, наивысшим эмоциональным всплеском которой, усиленным аллитерацией (weh/ wo/ wenn), является восьмая строчка, которая в сонете является переходной от октета к секстету. Таким образом, «элегический» гимн Гельдерлина приобретает сонетные черты. Еще более сонетна передаваемая в стихотворении рефлексия-переживание, которая на первый взгляд кажется пейзажной зарисовкой: в первой части описывается летний пейзаж, воспринимаемый сторонним наблюдателем, что подчеркивается местоимением «ihr», вторая часть отражает зимний «пейзаж» души, в котором преобладают местоимения «ich», «mir». В стихотворении создается яркий контраст между умиротворенным настроением первой строфы и неоднородной по характеру второй строфой, где почти отчаянием вызванный риторический вопрос повисает в воздухе и ответное «безмолвие стен» подчеркивается стуком флюгера. Это стихотворение, предвосхищающее появление модернистских сонетов, указывает на кризис традиционного восприятия действительности и ситуацию отчуждения лирического «я» [5, c. 287].
«Нению» (1800). Элегия состоит из дистиха, то есть гекзаметра и пентаметра. Дуалистическая природа сонета роднит ее с античным дистихом, где октет выполняет роль гекзаметра, а секстет – пентаметра, и границы между ними в обоих случаях имеют то же смысловое и структурное значение. Как пентаметр на одну стопу короче гекзаметра, так и секстет на одну пару стихов короче октета. Секстет является мелодическим водопадом мысли, выраженной в восьмистишии.
Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
önen Knaben die Wunde,
Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
Wann er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Daß das Schöne vergeht,daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten, ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab [14, I, c. 490].
«жалобной песней», воспевая в них красоту, пусть и преходящую, любовь, хоть и смертную, но оплакиваемую даже богами. Это стихотворение по сюжету можно разбить на три катрена и коду, что сближает его с сонетом. В целом жанр элегической песни, приближающийся к эпитафии, близок сонету. Вспомним сонеты на смерть Лауры Петрарки. В немецкой сонетистике существует традиция погребальных сонетов и циклов (Бюргер, Рюккерт, Шредер, Рильке, Хагельштанге, Хольтхузен и др.).
Несмотря на собственные переводы сонетов Петрарки, Гердер относился к противникам современного сонета. Переводя XII сонет из первой части «Канцоньере», он старается придерживаться сонетного размера, но от-казывается от рифм и некоторых образов оригинала. К тому же последний терцет в переводе увеличивается до катрена:
Dich also werden wenige begleiten,
Dich anmuthsreiche, zarte, reine Seele!
Um desto mehr bitt’ ich dich holdes Wesen,
ß – wenn auch einsam [11, II, s. 42].
(Немногие будут тебя сопровождать, / Прекрасная, нежная и чистая душа! / Тем более прошу тебя я, милое созданье, / Хоть в одиночестве, но следовать своим путем. Ср. с переводом терцета из Петрарки Е. Солоновича: С тобой, мой друг, немногим по дороге: / Тем паче должен ты стези держаться / Достойной, как держался до сих пор [4, c. 25].
Однако несомненно то, что Гердер, теоретик литературного движения «Буря и натиск», серьезно занимавшийся проблемами фольклора, способствовал формированию нового отношения к лирике, уходившей своими корнями в народную песню, «совершенство которой определяется мелодическим движением страсти или чувства» [2, c. 87]. Идеи Гердера будут подхвачены Бюргером, а далее А. В. Шлегелем и романтиками. «Я знаю произведения высокого лирического жанра (под ним мог пониматься и сонет – Т. А.), которые при всем том очень народны» [1, c. 106], – писал Бюргер в «Сердечном излиянии о народной поэзии» (1776), которое не только своим жанром, но и пафосом «следовать немецкому природному катехизису» перекликается с книгой романтика В. Г. Вакенродера «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» (1797).
Как и Гердер, не миловал cонет и Жан Поль. Известный писатель и критик, он хотел назвать год, в котором бы не услышал ни одного сонета, самым счастливым в своей жизни [3, c. 372]. Но все же отдельные сонеты появляются на протяжении всего века и в чистой, и в контаминативной форме. Как примеры интересны два стихотворения. Первое, написанное Ф. фон Хагедорном в 1753 году, представляет собой текст, состоящий из четырех частей: стихотворной и трех прозаических. Поскольку стихотворение посвящается известному барочному сонетисту Г. фон Гофмансвальдау, предполагается, что в нем можно отыскать следы сонета. Приведем стихотворную часть, которая воспринимается как укороченный сонет, состоящий из двух катренов:
Zum Dichter machten dich die Lieb und die Natur.
ärst du dieser nur, wie Opitz, treu gewesen!
Du würdest noch mit Ruhm gelesen:
Itzt kennt man deinen Schwulst und deine Fehler nur.
Hat sonst dein Reiz auch Lehrer oft verführet,
So wirst du itzt von Schülern kaum berühret.
ähn,
Zu metaphysisch schwach, wie du, sich zu vergehn! [8, V, s. 260].
(Поэтом сделали тебя природа и любовь. / О, если б предан был природе ты, как Опиц! / Тебя читали б все и прославляли вновь и вновь: / Теперь же всем известны чрезмерно пышный стиль и промахи твои, / Которыми частенько прельщаться рады были лишь учителя, / А нынешние ученики тебя читают вряд ли. / Но все хулящие тебя / Метафизически так слабы, чтобы, как ты, совсем исчезнуть!).
В прозаических комментариях Хагедорн упоминает два противоположных мнения о Гофмансвальдау, звучащие как антитезы в сонете: одно принадлежит К. Вернике, который осуждает приверженность поэта маньеризму, другое – К. Томазиусу, высоко оценивающему творчество Гофманвальдау. В последнем комментарии Хагедорн порицает оба мнения. Так, весь текст может рассматриваться как смешанный сонет, два прозаических катрена которого опоясаны авторскими высказываниями, выполняющими роль терцетов. Тем самым Хагедорн закладывает традицию прозаического сонета, известного современной сонетистике.
Другой пример – «Двусмысленные стихи» Ф. Зуппига. Этот автор известен использованием различных игровых стихотворных форм, например, применением не только концевых, но и анафорических рифм. И хотя цитируемое стихотворение состоит из трех катренов, оно является подражанием барочному тройному сонету, где левая и правая части антитетичны друг другу, а все стихотворение в целом примиряет противоположные позиции.
ätze hält /
Der nicht recht leben kan Hier seinem Gott gefällt /
Nach dem gesetz allhier Kein Mensch man selig spricht /
In diesem Welt-Revier. Ist Jesus nicht sein Licht [8, V, s. 67].
(Проклят будь всякий / Кто следует законам / Кто не может праведно жить / Угоден богу / По закону / Ни одного человека не оправдать / В этом мире / Иисус ему не истина).
«Метаморфоз» Овидия и других произведений. За 1765–67 гг. он написал 581 сонет, используя, как Грифиус, александрийский стих, восьми- и четырехстопные ямбы и хореи и дактилические размеры. В следующем сонете рассказывается о «государственном устройстве и течении жизни» в Африке:
Es herrscht in Afrika des Volks Unwissenheit.
Die Abyssinier sind dumm. Es ist ihr Leben
Mit der Unwissenheit, als einer Nacht umgeben-
Die Sonne macht sie faul zum Witz und Waffenstreit [7, S. 115].
С открытием петраркизма чувствительными и «бурными» штюрмерами петраркизм продолжает жить в преображенной форме. М. Виндфур разграничивает «минорную» систему петраркизма от античной – живой, жизнерадостной, «мажорной» системы анакреонтики, не учитывая того, что уже петраркизм Плеяды в своих формах и мотивах слился с греческой и анакреонтической поэзией [13, с. 3.]. Дух кватрочентистов переживает в этой поэзии свой последний расцвет. Со второй половины XVIII в. петраркистские мотивы выражаются в основном в сонетной форме. С 1760 года вокруг И. В. Л. Глейма объединяются И. П. Уц, И. Н. Гец, К. Э. К. Шмидт, Й. Г. Якоби. К этой группе относятся и Ф. Шмит из Лигница, и Д. Шибелер из Гамбурга. Следующий шутливый сонет-экспромт Д. Шибелера, сочиняемый по заказу возлюбленной, пародирует пресловутую сложность сонета, демонстрируя минимум средств для его создания:
Du forderst ein Sonett von mir;
Du weißt, wie schwer ich dieses finde,
Darum, du lose Rosalinde,
ß dafür [7, s. 123].
(Ты требуешь, чтоб я написал сонет? / Тебе известно, как это непросто, / Поэтому, ветреная Розалинда, / Мне подари за это поцелуй).
Теоретический фундамент для объединения поэтов был создан И. Н. Майнхардом в «Эссе о характере и произведениях лучших итальянских поэтов», где Петрарка признается главой многочисленных поэтических школ, которые когда-либо были представлены одной нацией. Чувствительность Петрарки объясняется им влиянием Платона. В 1764 году Глейм пишет свои «Петрарковские стихи», в которых воспевает Белинду, вливающую в сердце петраркиста, разрываемого между желанием одержать победу в любви и отречением от нее, «сладкий яд греха».
Du, der du sagst: Ich will den Sieg gewinnen,
Ach laß doch nie das süße Gift der Lust,
ß es doch nie nach deinem Herzen rinnen! [7, s. 114].
(Ты говоришь ей: Я победить хочу, / Ах, не отрекайся никогда от яда сладкого желаний, / Но и не допускай его проникнуть в твое сердце).
Очевидно, что если сонет в поэзии просветителей и существует, то как жанр, не заслуживающий к себе серьезного отношения. Из литературного быта он совсем не исчезает, возникая время от времени в виде контаминации с элегией, гимном, эпитафией или песней, но серьезного развития в XVIII веке он не претерпевает. В салонах распространены сонеты-экспромты, пародирующие сложность сонетных правил. Конечно, Петрарка и поэты барокко не забыты, но временно находятся в литературной «опале». Переход от рационализма к чувствительности и к «лирике переживания» с появлением сентиментализма пробудит незаслуженно забытый жанр к жизни.
Библиографический список
1. Бюргер, Г. А.. Сердечное излияние о народной поэзии // Зарубежные писатели о литературе и искусстве. Немецкая литература XVIII века / под общ. ред. Н. П. Михальской. – М. : МГПИ, 1980. – С. 103-110.
– М. -Л. : Худ. лит-ра, 1959. – 323 с.
3. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Жан-Поль ; пер. с нем. – М. : Искусство, 1981. – 448.
4. Петрарка, Ф. Сонеты : сб. / Ф. Петрарка ; сост., посл. и комм. Б. Романова – М. : Радуга, 2004. – 672 с.
5. Andreotti, M.. Die Struktur der modernen Literatur. 3. Aufl. / M. Andreotti. – Bern ; Stuttgart ; Wien : Haupt, 2000. – 440 s.
6. Boileau, N. L’Art Poetique / N. L. Boileau; hrsg. v. A. Buck. – München, 1970. – 42 p.
– München : Fink, 1969. – 456 s.
8. Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart: in 10 Bd. / hrsg. v. W. Killy. – München : Deutscher Taschenbuchverlag, 2001.
9. Gottsched, J. Ch. Ausgewählte Werke / J. Ch. Gottsched; hrsg. von J. Birke. – N. Y., 1973. – 425 s.
10. Hölderlin, F. Werke: in 2 Bd. / F. Hölderlin. – Berlin ; Weimar, 1989. – Bd. 1. – 432 s.
11. Kemp, F. Das europäische Sonett: in 2 Bd. / F. Kemp. – Göttingen : Wallsteinverlag, 2002. – Bd. 2. – 499 s.
önch, W. Das Sonett: Gestalt und Geschichte / W. Mönch. – Heidelberg, 1955. – 546 s.
13. Windfuhr, M.. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker / M. Windfuhr. – Berlin, 1966. – 214 s.
14. Schiller, F. Sämtliche Werke: in 10 Bd. / F. Schiller. – Berlin ; Weimar : Aufbau-Verlag, 1980. – Bd. 1. – 907 s.