Габитова Р. М.
Эстетика немецкого романтизма
http://www.i-u.ru/biblio/archive/gabitova_estetikanemrom/
Борьба за эстетическое наследие романтизма занимает одно из существенных мест в идеологическом противостоянии марксистско-ленинской и буржуазной науки. В историко-литературных и критических работах ряда буржуазных авторов эстетика романтизма, с одной стороны, противопоставляется эстетике реализма, а с другой — рассматривается как предтеча модернистской эстетики XX века. Ставя вопрос о значении романтической эстетики для современности, буржуазные авторы решают его, как правило, в тенденциозно-реакционном плане. Истинная суть эстетического наследия романтиков затемняется всякого рода ложными толкованиями. Реакционные элементы эстетики романтизма выдвигаются на передний план, превозносятся в их значении для эстетики современного модернизма. При этом всячески преуменьшаются прогрессивные моменты романтической эстетики, тесно связанные с последующими реалистическими тенденциями в развитии искусства.
Марксистско-ленинское исследование романтической эстетики прежде всего стремится раскрыть ее объективное место и значение в общем историческом развитии, выявить основные черты эстетики романтизма и указать на те ее моменты, которые сохранили свое значение для эстетики социалистического реализма.
В противоречивых и запутанных эстетических исканиях представителей немецкого романтизма тоже есть немало проблем, звучащих актуально и для нашей современности. Это проблемы активной социальной функции искусства и роли художника, народных истоков искусства, исторического развития искусства, враждебного отношения к практицизму буржуазного общества. Но эти проблемы отнюдь не исчерпывают всей совокупности эстетических идей и теорий немецких романтиков. Поэтому рассмотрение их эстетики будет шире указанной проблематики. Такого расширения эстетического диапазона требует от нас принцип конкретного вхождения в романтическую эстетику, изображение ее со многими характерными (и зачастую не столь продуктивными, а скорее отрицательными) чертами и свойствами.
Эстетика романтизма изменялась во времени и объединяла очень многих и очень разных деятелей культуры, которые подчас стояли на диаметрально противоположных идеологических позициях. Поэтому писать об эстетических идеях и теориях отдельных романтиков несравненно легче, чем об эстетике романтизма как определенного направления, как некоего единого целого. Но было бы глубоко неправильно, если бы мы на место эстетики романтизма как единого, целостного образования поставили разрозненное многообразие эстетических идей отдельных романтиков. Тогда мы имели бы дело с очень запутанной и противоречивой совокупностью взглядов, нередко взаимоисключающих друг друга. Чтобы избежать этого, необходимо осуществить определенный синтез разнообразных эстетических позиций романтиков, привести их к некоторому общему знаменателю.
Рассмотрение романтической эстетики как некоего целостного образования обязывает исследователя выявить и проследить те нити, которые тесно соединяют ее как с предшествующим, так и с последующим развитием эстетической мысли. Эстетика романтизма — явление исторически обусловленное и поэтому может быть правильно понята и определена лишь в этом контексте.
Эстетика иенского романтизма представляет собой хотя и первый, но важный по значению этап в развитии романтической эстетики. Эстетические принципы иенского романтизма оказали существенное влияние на формирование позднеромантической эстетики. Последняя в некоторых своих моментах отличается от раннеромантической эстетики. Однако, несмотря на эти расхождения, в эстетических воззрениях ранних и поздних романтиков существует тесная связь, иногда скрытая, иногда явно себя проявляющая.
Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии. Однако в специфических немецких условиях романтизм опирался на реакционные общественные силы, вызывая постепенно все усиливающуюся критику со стороны прогрессивных сил — Гейне и членов литературной группы “Молодая Германия”, представителей младогегельянства.
Тенденции реакционного романтизма были заложены уже в раннем немецком романтизме, хотя последний в период своего складывания (вплоть до 1799 года) сохранял тесные теоретические связи с идеологией французской революции — идеологией Просвещения. Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, “Бури и натиска”, немецкой классической литературы.
Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII — XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.
Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла “себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.
В одних странах формирование романтического мировоззрения проходило в обстановке дальнейшего развития буржуазных социально-экономических отношений, сопровождавшегося обострением противоречий буржуазного общества; в других странах идеологический климат определялся лишь потрясениями, испытываемыми феодально-абсолютистическими режимами под воздействием французской революции, и медленным (зачастую ущербным), хотя и неуклонным процессом обуржуазивания общества; в третьих на первый план выдвигается борьба за национальную независимость. Различие социально-исторических предпосылок обусловливало специфику национального романтизма и вместе с тем его конфронтацию или интеграцию с движущими силами общественного процесса.
Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее — общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.
Одна из основных проблем романтической эстетики — это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках иенского романтизма она не решалась однозначно.
Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.
Было бы неправильно рассматривать романтизм как выражение реакции на французскую буржуазную революцию и на переход от феодализма к капитализму. Романтизм знаменовал собой серьезный кризис, охвативший буржуазную идеологию и культуру в результате конкретного, жизненного проявления эксплуататорской сущности капиталистического общественного строя. “Быстрое развитие промышленности на капиталистической основе,— указывал Ф. Энгельс,— сделало бедность и страдания трудящихся масс необходимым условием существования общества”. Глубокое расхождение между буржуазными просветительскими идеалами и реальной буржуазной действительностью, приведшей к развитию новых общественных противоречий, создавало атмосферу всеобщего “горького разочарования” (Ф. Энгельс), заставляло сомневаться в исторической правомерности самого капиталистического общества.
Крайнее идеологическое обострение буржуазных противоречий в конечном итоге привело ранний немецкий романтизм в лагерь реакции. Однако в начальный период своего развития, а точнее — в период своего становления, он был тесно связан с прогрессивными общественными силами. Фридрих Шлегель (1772—1829) рассматривал французскую революцию как одну из “величайших тенденций” современной эпохи (наряду с “Науко-учением” Фихте и “Мейстером” Гете). Внося свой вклад в развитие гуманистических буржуазных традиций, романтики обсуждали на страницах журнала “Атеней” проблемы формирования человеческой личности, эмансипации женщины, любви и брака.
В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В. -Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и — как следствие этого — бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.
Так, в ранних произведениях Аюдвига Иоганна Тика (1773— 1853) (в повести “Абдалла” — 1792 г., драме “Карл фон Бернек” — 1795 г., романе “История Вильяма Аовеля” — 1793—1796 гг.) явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме “Карл фон Бернек” Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние “Ифигении” Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.
“Белокурый Экберт”, “Рунеберг” и др.), также отразилась мистифицированная проблематика общественной жизни. В них мы снова сталкиваемся с тем, что в мире действуют непонятные для человека, таинственные силы, которые вторгаются в жизнь людей, вырывают их из привычных связей и отношений, обрекая на гибель. Герои сказок Тика бессильны и беспомощны перед лицом этих враждебных сил. В сказках происходит та же фетишизация социальных: процессов, которая выразилась в ранней драме “Карл фон Бернек”.
В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 — 1798) Тик высказал мысль, что “хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире”, что он должен создать себе “идеальный мир”, который его “осчастливит”. Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.
Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера “Сердечные излияния отшельника — любителя искусства” (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.
Проблема противоположности, несовместимости искусства и жизни получает трагическое звучание в новелле “Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера”. Главный герой переживает “горький разлад” между своим “небесным энтузиазмом”, “поэтическим опьянением музыкой” и земной, “прозаической жизнью”, полной “пустых житейских мелочей”. Вакенродер подчеркивает великое преобразующее воздействие музыки на человека, который становится “умнее”, “чище и благороднее”. Для человека, испытавшего наслаждение искусством и тем самым как бы побывавшего в мире “небесных грез”, особенно тягостно постоянное возвращение в “обыкновенную и пошлую жизнь”, в “сутолоку людской толпы”, в “житейскую грязь”. Общество и искусство — это два мира, взаимно отрицающие друг друга. Оставаться постоянно в мире “прекрасного поэтического опьянения”, где жизнь есть “сплошная музыка”, человек не может, как бы страстно он к этому ни стремился. Ежедневно он насильственно низводится из “области мечтаний” в земную жизнь. Отсюда возникает трагизм раздвоения человека, его жизненной дисгармонии, его “вечной душевной борьбы”, из которой Вакенродер не видел выхода.
Не менее впечатляюще описан в новелле также никогда не преодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства. Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди “стольких негармоничных душ вокруг”. Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого “живого впечатления”, что людские души “не могут воспламениться” от соприкосновения с ним. Для публики, “выступающей в золоте и шелку”, искусство служит лишь “для развлечения и приятного времяпровождения”.
Сознание того, что в буржуазном обществе художник “не нужен” и “гораздо менее полезен, чем ремесленник”, приводит Вакенродера к выводу об элитарности искусства: “художник должен творить только для себя одного, для подъема собственного духа, и для одного или нескольких людей, которые его понимают”.
В этой же новелле Вакенродера отчетливо проявилась направленность романтического искусства к внутреннему миру человека. Не воспроизведение действительной жизни должно занимать поэта, а собственные фантазии. Вакенродер недвусмысленно формулирует основной принцип романтической эстетики: художник должен “беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искусства”.
начинали проявлять себя, она достигает особой масштабности изображения в позднем романтизме, в частности в новеллах Э. -Т. -А. Гофмана (“Крейслериана” и др.).
Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Шр. Шлегеля и Новалиса (1772 — 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития иенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма,—была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.
В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.
Хотя в центре внимания ранних работ Фр. Шлегеля “Об изучении греческой поэзии” (1795), “История поэзии греков и римлян” (1798) и др. находилась древнегреческая литература, интерес к ней существенно определялся стремлением найти ответ на вопрос о том, как в современных условиях возможно социально активное искусство. В сочинении “Об изучении греческой поэзии” Фр. Шлегель подвергает серьезной критике современную поэзию. Основной ее недостаток в преобладании (в “тотальном превосходстве”) субъективного, “характерного, индивидуального и интересного”.
Поэзия ставит своей целью изображение индивидуального, то есть одноразового, неповторимого, того, что выходит за рамки общего, привычного и свойственного всем. Причем индивидуализируется и сам способ изображения, то есть каждый поэт стремится к собственной “манере” выражения. Однако, по мнению Фр. Шлегеля, манерность поэта хотя и свидетельствует о его индивидуальности, но еще не является признаком его гениальной одаренности. Поэтому в современной поэзии существует больше индивидуальных манер, чем оригинальных поэтов, то есть существует бесчисленное множество поэтов-подражателей. Индивидуальная манера отнюдь не связана с той содержательной глубиной творческого духа, когда в индивидуальном, субъективном выражается общее, объективное. Именно с отказом от изображения всеобщего и связаны шлегелевские определения современной поэзии как характерной, индивидуальной, манерной, интересной.
Но современное искусство было для Фр. Шлегеля не только свидетельством утраты античной объективности и красоты. Оно заключало в себе также возможность положительного развития в направлении к объективному, человечески прекрасному античному искусству, то есть возможность преодоления субъективных, индивидуалистических тенденций. Еще в 1794 году Фр. Шлегель в письме к своему брату Августу выразил мысль, что проблема современной поэзии, как ему кажется, может быть; разрешена путем “объединения существенно-современного с существенно-античным”.
Господство субъективного, индивидуального, характерного, интересного, манерного в искусстве Фр. Шлегель рассматривает, лишь как “преходящий кризис вкуса”, после которого необходимо наступит поворот к “вершине эстетического”. “Преобладание индивидуального,— пишет он,— ведет... к объективному, интересное есть подготовка прекрасного, и последняя цель современного искусства не может быть ничем иным, кроме как высшей красотой, максимумом объективного эстетического совершенства”.
Залогом перехода от субъективного искусства к объективно-прекрасному становится для Фр. Шлегеля поэтическое творчество Гете. Гете находится “посредине между интересным и прекрасным, между манерным и объективным”. Его произведения являются неопровержимым доказательством, что “объективное возможно и что надежда на прекрасное не является пустой манией разума”. Поэзия Гете — это “утренняя заря подлинного искусства и чистой красоты”.
То обстоятельство, что Фр. Шлегель в современной поэзии в лице литературного творчества Гете видел черты будущей объективной поэзии, свидетельствует о том, что программа объективной поэзии ни в коем случае не имела своей целью “тотальное отрицание” современной поэзии. Если современное субъективное, индивидуальное искусство отрицает собой объективно-прекрасное искусство античности, то идеал “объективной” поэзии как последующий, более высокий этап в развитии искусства синтезирует в себе первое и второе.
“Об изучении греческой поэзии” Фр. Шлегель рассматривает современное искусство с его господством субъективного, индивидуального, манерного как переходный этап в развитии искусства. Все внимание его было обращено к будущему — к объективно-прекрасному искусству, синтезирующему в себе “существенно-современное” с “существенно-античным”.
Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление “великой эстетической революции”, которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек наконец приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования.
Характерная для складывавшейся раннеромантической эстетики тенденция рассмотрения искусства в его активных жизненных связях и отношениях с реальным общественным процессом нашла свое отражение не только в сочинении Фр. Шлегеля “Об изучении греческой поэзии”, но и в его сочинениях, посвященных Лессингу и Г. Форстеру. Фр. Шлегель не случайно характеризовал Лессинга и Форстера как “общественных писателей”. Для него оба они своим литературным творчеством демонстрировали великую общественную силу искусства.
В 1798—1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.
Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного “Я”, то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального “Я”, а точнее — творческого “Я” художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.
ей мир поэтических грез и фантазий художника.
мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. “Каждый человек по природе своей поэт”,— читаем мы в “Литературных дневниках” Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты — это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.
В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.
Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с “чувственным миром”, созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него — это “прорицатель” и “маг”, а слова его — “волшебные слова”. Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: “Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым”. Это поэтическое “оживление” физического мира, превращение “внешних вещей в мысли”, Новалис определяет как “романтизирование” или “опоэтизирование” мира: “Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному — таинственный вид, известному — достоинство неизвестного, конечному — видимость бесконечного,— я романтизирую его”. Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное — до известного, бесконечное — до конечного, мистическое и таинственное — до обыденного. В основе романтизирования лежит “взаимовозвышение и взаимопонижение”. В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой — заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом “перемешивании” всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице — поэта, художника. “Поэзия...— пишет он,— перемешивает все для своей великой цели целей — возвышения человека над самим собой”.
Понимание поэзии как свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности человека характеризует и эстетическую позицию Фр. Шлегеля, который также обосновывает автономию поэта и поэзии по отношению к внешнему миру. Эта позиция нашла свое отражение в концепции “романтической иронии”, развитой Фр. Шлегелем в его “Критических фрагментах” уже в 1797 году.
“В иронии,— пишет Фр. Шлегель,— все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным”. И далее: “В ней содержится, и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвышаться над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима”. Ирония есть “постоянное самопародирование”. В шлегелевской концепции романтической иронии явно усиливается субъективная сторона художественного творчества. Ирония обосновывает не только свободное, произвольное обращение поэта с предметом своего изображения, но и вообще с реальной действительностью, включая самого себя, как автора произведения. В иронии поэт наглядно проявляет свое абсолютное господство над созидаемым им поэтическим (вымышленным) миром.
Концепция романтической иронии наложила отпечаток на учение Фр. Шлегеля о романтической поэзии, которая также “основным своим законом признает произвол поэта”. Романтическая поэзия определяется в этом учении как “прогрессивная универсальная поэзия”. В своем идеале она объединяет все виды поэзии, приводит поэзию в соприкосновение с философией и риторикой, смешивает и растворяет друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Романтическая поэзия охватывает все, что только может принадлежать к поэзии — от самого примитивного естественного вздоха до обширной эстетической системы. Она способна совершенно “отдаваться” изображаемому содержанию и в то же время быть совершенно субъективной, то есть выражать “душу самого автора”.
Этому идеалу “романтической поэзии” более всего соответствовал жанр романа. Основное достоинство романа, с точки зрения Фр. Шлегеля, заключается в его универсальности. Роман универсален прежде всего по форме, ибо он охватывает собой все возможные роды, виды и жанры поэтического искусства. Вместе с тем он универсален и по содержанию, ибо в нем выражается все богатство и многообразие, вся полнота и конкретность человеческой жизни. Роман, по словам Фр. Шлегеля, есть “сводка, энциклопедия всей духовной жизни некоего гениального индивидуума”.
Таким образом, говоря о романтической поэзии, Фр. Шлегель имеет в виду роман как ее основную форму. Определяя романтическую поэзию как “универсальную поэзию”, он имеет в виду то обстоятельство, что она в идеале своем должна быть “всеохватывающей”, во-первых, в смысле полноты выражения человеческой индивидуальности и, во-вторых, в смысле смешения в себе всех возможных поэтических жанров. Качество прогрессивности, которым Фр Шлегель наделяет романтическую поэзию, выражает собой ее способность к бесконечному развитию. Романтическая поэзия находится “в процессе становления”, “более того, сама сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению”.
Следует подчеркнуть, что романтическую поэзию Фр. Шлегель в конечном итоге идентифицирует с поэтическим искусством вообще. Поэтому его учение о “романтической поэзии” становится романтическим учением о художественном творчестве. Характерная особенность шлегелевской поэтологии заключается в отрыве поэзии от реальной, эмпирической действительности. В сочинении “Разговор о поэзии” Фр. Шлегель формулирует в качестве основной задачи современной поэзии создание новой мифологии. В мифологизации поэзии он усматривает единственную возможность полного разрыва всех связей искусства с действительностью.
завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками — писателями эпохи Просвещения — проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.
Уже в раннеромантической эстетике существенно проявилась романтическая критика антигуманизма буржуазного общества, которая была продолжена и углублена в эстетике позднего романтизма.
В сочинении “О философии. Доротее”, опубликованном в журнале “Атеней” в 1799 году, Фр. Шлегель рассматривает проблему одностороннего развития человеческой личности в условиях буржуазной действительности. Идеал гуманности, из которого он исходит, требует всестороннего развития человеческих способностей. “Истинная сущность человеческой жизни” состоит в “целостности, полноте и свободной деятельности всех сил”. Современный же человек в силу общественного разделения труда между мужчиной и женщиной обречен на то, чтобы вести или “бюргерский”, или “домашний” образ жизни. Первый (общественный) предназначен мужчине, второй (домашний) — женщине. Женщина замыкается в узких интересах домашнего очага, мужчина — в своей профессии. И там и тут — ужасающая односторонность развития, губящая человека как личность.
Критика буржуазного общества превращалась в раннеромантической эстетике в критику общества вообще. Непонимание подлинной диалектики взаимоотношения человека и общества приводило к тому, что личность и общество противопоставлялись как две враждебные и исключающие друг друга силы.
Основные мотивы сочинения “О философии. Доротее” продолжает роман Фр. Шлегеля “Люцинда”. В этом произведении в центре внимания автора также находится идеал естественных человеческих отношений и всесторонне развитой универсальной человеческой личности, который развивается как антитеза реальным межчеловеческим отношениям с их лживостью, враждебностью, непониманием и общей деградацией личности в среде немецкого бюргерства.
“Люцинда” является примером практического осуществления основного требования, предъявляемого романтиками к роману,— быть “сводкой, энциклопедией всей духовной жизни” гениального индивида и вместе с тем нести на себе черты абсолютного авторского произвола.
Фр. Шлегель изображает в романе жизнь художников — Юлия и Люцинды — как прообраз будущей идеальной жизни людей “в состоянии непорочности и в лоне природы”, отрешенной “от всех предрассудков культуры и буржуазных условностей”. Эта “естественная” жизнь противопоставляется тем неестественным отношениям между людьми, которые являются господствующими в современном обществе и от которых отказались главные герои романа. В будущем жизнь каждого человека, по замыслу Фр. Шлегеля, должна представлять собой “произведение искусства”, то есть быть “цельной”, красивой и гармоничной, богатой по содержанию и разносторонней, “внутренне просветленной”. Эту “художественную”, “естественную” жизнь будет определять “ритм общественности и дружбы”, “гармония любви” как самого человечного из всех человеческих чувств.
Подлинная, естественная общественность, основанная на любви и дружбе, возможна, когда люди сознательно противопоставят прилежанию и пользе, доминирующим в буржуазном обществе, праздную, бездеятельную жизнь. “Только в спокойствии и умиротворенности, в священной тишине подлинной пассивности,— пишет Фр. Шлегель,— можно вспоминать обо всем своем “я” и предаться созерцанию мира и жизни”. Высшая и наиболее “законченная жизнь” может быть, согласно Фр. Шлегелю, “только чистым произрастанием”.
Это восхваление праздности наглядно показывает переоценку буржуазных ценностей, происшедшую в романтической эстетике. Просветительский идеал деятельной личности, занимающейся полезным общественным трудом, заменяется проповедью бездеятельности, пассивности, созерцательности. В этом сказалась крайняя антибуржуазность романтиков. Труд, как они это видели в реальной жизни, подавляет человеческую личность, делает ее односторонне развитой лишь в рамках какой-то одной профессии. Человек поэтому вынужден культивировать в себе только одну, строго определенную, профессионально связанную способность, оставляя в зародыше все другие. В своем стремлении к универсальности человеческой личности романтики были готовы даже отказаться от самого труда как выражения ее сущности. Отсюда и воспевание “идиллии праздности”. В романе отразилась противоречивость идеологической позиции Фр. Шлегеля. С одной стороны, нарисованный им идеал человеческой личности глубоко гуманистичен, ибо содержит требование всестороннего, универсального развития человеческих способностей, естественности выражения чувств, высокой нравственности; а с другой стороны, в этом же идеале рельефно отразились реакционные тенденции, связанные с “отрешением” человека от реальных социальных связей, с редуцированием всего многообразия человеческих общественных отношений к отношениям исключительно частным, доверительным (осуществляющимся лишь в рамках некоей “большой семьи”), с особым акцентированием внимания к внутренней жизни человека, с проповедью пассивности и созерцательности. В целом же роман “Люцинда” не выходит за рамки раннеромантической поэтики, примыкая в этом смысле к таким романам, как “Странствования Франца Штернбальда” Тика, “Генрих фон Офтердинген” Новалиса, и другим. Близость заключается в отражении радикального поворота раннеромантической эстетики к субъективности, к внутреннему миру человека, который противопоставляется реальной общественной деятельности, полной конфликтов и противоречий. Не в меньшей степени в романе отразилась и попытка раннеромантической эстетики разработать неосуществимый положительный идеал человеческой личности (иллюзию любовной общественности), порожденный неприятием буржуазной действительности. В романе проявилось характерное для романтической эстетики преобладание идеального над реальным, должного над сущим.
Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмеров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы — произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немецкому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особенности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспира и “Дон Кихота” Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немецкой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литературой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение “О языке и мудрости индийцев”).
только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы — универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих “Идеях” (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое — повсюду во вселенной. Оно “струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины”. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, “образований” питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек “всегда и вечно” имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это — поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.
Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели — одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,— но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет “волшебная сила поэзии”.
Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.
Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов — в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799— 1800 годах.
В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества — дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии. Значительный рост национального самосознания немецкого народа, который наблюдался в этот период, происходил в угаре национализма и “французоедства”, что обусловило усиление в позднеромантиче-ской эстетике консервативных тенденций. Этому способствовала и окончательная победа реакционных сил, реставрация в Германии в 1815—1830 годах феодальных отношений, хотя и в капиталистически модернизированном виде.
на последнем этапе его развития и которая выразилась в повороте романтиков, к средневековью и христианской религии (к католической церкви). Однако следует подчеркнуть, что романтики первыми стремились по достоинству оценить период средних веков, выявить его историческую роль в развитии европейской культуры. Поэтому, отмечая консерватизм романтического преклонения перед духовным наследием средневековья и романтических иллюзий насчет его возрождения (в значительно идеализированном виде) в новых буржуазных условиях, не следует забывать и о прогрессивном аспекте обращения романтиков к средним векам. Он заключается в том, что романтики впервые сделали достоянием широкой европейской общественности передовые достижения средневековой духовной культуры — поэзии, живописи, зодчества. Поздние романтики в целом восприняли и углубили антикапиталистическую направленность раннеромантической эстетики. Однако их яркая и всесторонняя критика бесчеловечности буржуазного общества и его враждебности искусству сопровождалась защитой идеализированных феодальных отношений, осуждением французской буржуазной революции, недооценкой просветительских традиций и эстетики веймарского классицизма.
Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция. Однако реакционное мировоззрение не позволило поздним романтикам постичь реальную действительность во всей глубине и сложности ее противоречий. Так, хотя Генриху фон Клейсту (1776—1811) удалось в некоторых своих драматургических произведениях отразить кризис человеческих отношений и моральных ценностей в условиях буржуазного общества,— в целом же в его драмах происходила абсолютизация и мистификация общественных противоречий, остававшихся для автора не до конца понятыми.
Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира — реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории “искусство для искусства”.
Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с “Бурей и натиском”, веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным и реакционным.
Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору, хотя и не было свободно от реакционных аспектов, вместе с тем в целом имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.
Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество — песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен “Волшебный рог мальчика” под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса “Немецкие народные книги”, где было записано и прокомментировано содержание 49 “народных книг”. В 1812 году появились “Детские и домашние сказки”, а в 1816 году — “Немецкие сказания” братьев Гримм.
Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой “Альманах” народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.
Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров — Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.
В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал “Голоса народов”, романтики — “старинные немецкие песни”. Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.
романтической эстетики.
Однако, отмечая такие положительные моменты в романтической трактовке проблемы народности искусства, как показ художественной значимости народного творчества, как требование национального своеобразия искусства, как утверждение связи искусства с народным творчеством, следует указать и на присутствующий в ней реакционный смысл. Он проявился, в частности, в сочинении А. Арнима “О народных песнях”, которое было предпослано первому тому “Волшебного рога мальчика” в качестве программного манифеста. Здесь он объясняет свой интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни. Поэтому в политическом отношении решение романтиков собирать и сохранять народные песни выступает как идеализация прошлого, как сознательная оппозиция тенденциям современного общественного развития, связанным с расширением сферы господства капиталистического способа производства.
Реакционный смысл романтической концепции фольклора особенно ярко проявился в книге И. Герреса “Немецкие народные книги”, подвергнутой глубокой и последовательной критике Ф. Энгельсом в 1839 году. Для Герреса интерес представляют те “народные книги”, в которых сохранился “дух средневековья” — социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из “народных книг”, собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся “Фауст”, “Эйленшпигель”, “Фортунатус”). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).
Геррес весьма избирательно подошел к “народным книгам”, имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом “народное”) в новых условиях.
Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле “народные книги”, как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.
от их литературной универсальности, “всемирности” к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.
В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков,— чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового “народного духа”, некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения — песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни — понимались как выражение бессознательно творящего “народного духа”.
В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.
В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.
Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе “Генрих фон Офтердинген”) видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического “народного духа”. Поэтому “новая эстетическая культура”, к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была “исторически обоснованной, национальной, общенародной”.
“прогрессивной универсальной поэзии”, крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой — существенно ограничивали поэтический гений, “привязывая” его к национальному целому.
Многие поздние романтики — Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер — подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии.
“естественной поэзии”, выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм. Понятие “естественной поэзии” использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под “естественной поэзией” народную поэзию — эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы “естественными”, а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении “Об Оссиане и песнях древних народов” (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией — с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,
Я. Гримм в сочинении “Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории” развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания36. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а “коллективного” творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее — из природы.
Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.
В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.
Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,— нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.
Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее “темный и таинственный язык”, за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на “жизненном пути” человека “смешение радости и грусти”. Это ощущение “не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой”.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822) называл музыку “самым романтическим из всех искусств, так как ей доступна область бесконечного”. Музыка, по его словам, “открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, действительным миром, который его окружает”. Только в музыке человек понимает “возвышенную песню деревьев, цветов, животных, камней и вод”. Музыка — это “праязык природы”.
В силу своей слабо выраженной связи с конкретными жизненными отношениями музыка рассматривалась в романтической эстетике как образец для поэзии, в частности для лирики. Так, в связи с чтением некоторых стихотворений Тика Новалис мечтает о “рассказах без связи, но с ассоциациями, как в снах. “Стихотворения,— пишет он далее,— только благозвучные и полные прекрасных слов — но без всякого смысла и связи — самое большее понятны отдельные строфы,— они должны быть как одни осколки самых различных вещей” и самое большее “иметь аллегорический смысл в целом и производить косвенное воздействие, как музыка и пр.”.
— быть только музыкальным сочетанием звуков.
На музыкальную магию стиха ориентировался в своей поэтике и Л. Тик. Комедии “Мир наизнанку” он предпослал увертюру в словах. Выражая парадоксальную мысль автора, первая скрипка восклицает: “Как? Разве не разрешается и невозможно мыслить в звуках и музицировать в словах и мыслях? О, как плохо пришлось бы тогда нам, художникам! Каким бедным был бы язык и какой еще более бедной музыка!”. Некоторые стихотворения в “Странствованиях Франца Штернбальда” по своему звучанию напоминают игру свирели и валторны, почтового и альпийского рожков.
Требования раннеромантической эстетики, касающиеся музыкального строя стиха, были полностью восприняты поздним романтизмом. Они нашли свою реализацию в поэтическом творчестве Брентано, Эйхендорфа. В их стихотворениях звуковое воздействие оказывается настолько сильным, что заслоняет собой содержание. В связи с этим в романтической лирике особое значение приобретают рифма, ассонанс, рефрен, лейтмотив в силу присущей им музыкальности.
В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке “Зинтрам и его спутники”, новелла Брентано “Из летописи бродячего школяра” и другие произведения поздних романтиков.
Крайнюю форму противоположности идеала и действительности мы находим в эстетике Э. -Т. -А. Гофмана. Герои его произведений ведут как бы двойственное существование, то есть живут в двух мирах — действительном и идеальном. Странный чудак, архивариус Линдгорст — властитель саламандр (огненных духов). Фрейлейн Розеншен — фея Розабельверде. Старуха, торговка яблоками — злая колдунья. Идеальный мир обычно невидим для людей. Но иногда он “проявляет себя” в реальном, действительном мире, наводя на всех смятение и страх.
поэт Бальтазар (нелепый поклонник природы и возвышенной любви), капельмейстер Иоганн Крейслер. Всех их презирают и третируют в действительном мире.
Для эстетики Гофмана характерно, с одной стороны, полное обесценение реальной общественной жизни, превращение ее в карикатуру на действительность, а с другой — такое же обесценение идеала, превращение его в бессильную и бесплодную иллюзию, в пустой призрак.
Парадоксальным образом обесценение поэтического идеала, происходившее в результате обоснования крайнего дуализма идеала и действительности, в конечном итоге обращало все внимание художника на реальную жизнь. Эстетика романтизма открывала возможность развития натуралистических тенденций в литературе. Так, в сказочных сюжетах Гофмана рельефно проступает реальная среда и быт всех общественных сословий — чиновников, студентов, учителей и др.
Следует подчеркнуть, что в творчестве Гофмана, которое как бы подводит итог романтическому восприятию действительности, вообще гораздо глубже и сложнее выглядят отношения человека с внешним миром. Это нашло свое отражение в значительной модификации его иронического художественного метода по сравнению с раннеромантической иронией.
Ранние романтики (Фр. Шлегель, Новалис) исходили из признания внутренних духовных возможностей художника абсолютными. Ирония субъекта, с точки зрения Фр. Шлегеля, в состоянии растворить в себе внешний мир.
Гофман не признает никакой иронии.
В “Серапионовых братьях” Лотар (один из братьев), выражая эстетическую позицию самого Гофмана, объясняет сумасшествие отшельника Серапиона тем, что он лишился способности “понимать различие между собой и внешним миром, чем единственно и обусловливается земное самосознание”. “Не замечая внешнего мира”, Серапиоп не замечал того “рычага”, который давил на его “внутреннюю силу”.
“Есть мир внутренний,— говорит Гофман устами Лотара,— равно как есть духовная сила, с помощью которой мы познаем его с полной ясностью и блеском в движении жизни, но таков уж наш земной удел, что рядом с ним стоит еще мир внешний, в котором мы заключены и который действует на эту духовную силу как двигающий рычаг. Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внешнего, переступая за этот последний круг, дух наш теряет прочную основу, погружаясь в область неясных предчувствий и представлений”.
Внутренний и внешний мир, с точки зрения Гофмана, тесно взаимодействует, несмотря на всю свою противоположность и непримиримость. Человек стремится вырваться за пределы внешних ограничений, найти спасение от ничтожного, “серого” порядка вещей — в искусстве, в высоких творческих порывах. Однако творческая личность не обладает у Гофмана таким абсолютным могуществом, как у Новалиса. Поэт у него не маг и не кудесник. Человек может подняться над чуждой ему действительностью (может иронизировать над ней), но он отнюдь не в состоянии изменить ее силой своей фантазии. Материальное для Гофмана так же не вызывает сомнений в своем существовании, как и идеальное.
Поэтому романтическая ирония Гофмана (в отличие от иронии Фр. Шлегеля и Новалиса) основана на понимании ценности и значения двух миров — мира человеческого духа и внешнего мира. Уже в его ранних произведениях (“Фантазии в манере Калло”, “Ночные рассказы”) нашла свое отражение эта новая для романтической эстетики тенденция — передача жизни в пестроте духовных и материальных сил, когда духовное принимает формы материального и наоборот, когда происходит; их постоянное смешение.
и развит Гейне.
К. Маркс высоко ценил Гофмана за его умение осмеивать немецкое филистерство и сатирически изображать мелкокняжеский абсолютизм. Так, по свидетельству Ф. Кугельман, произведение “Крошка Цахес” принадлежало к числу любимых К. Марксом, которого “очень забавляла” сатира Гофмана, “облеченная в сказочную форму”.
То движение к реализму, которое было характерно для эстетики Гофмана в конце его творческого пути (“Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”, “Мастер Иоганн Вахт” и особенно “Угловое окно”), показывает, что романтическая эстетика не только переплавила в себе все достижения предшествующей эстетической мысли, но и заложила основы для ее последующего развития в сторону критического реализма. “В романтизме,— писал Н. Я. Берковский,— завязывается большое критическое искусство реализма XIX века”.