Е. В. Карабегова
Травестия и бурлеск в ирои-комической поэме К. М. Виланда «Оберон»: К проблеме эволюции травестии и бурлеска от XVII к XVIII веку
http://natapa.msk.ru/biblio/vokrug/karabegova.htm
том числе травестия и бурлеск, значительно видоизменяются от XVII к XVIII веку.
Ирои-комическая поэма занимает особое место в жанровой системе европейской литературы XVIII века. Сочетая в своей художественной системе элементы, восходящие к различным жанрам и традициям, она представляет своеобразную творческую лабораторию, экспериментальное поле для возникновения нового в художественной практике. При этом нередко используются самые разнообразные формы пародии, в частности – травестия и бурлеск. Синтетический, гипертекстуальный по самой своей сути жанр ирои-комической поэмы оказывается одним из наиболее подходящих и для воплощения художественных принципов рококо, и для отражения в комической форме достаточно важных тем и проблем в культуре и искусстве XVIII века. Широкое использование пародии в то же время является свидетельством той скрытой и явной борьбы старого и нового на протяжении всего XVIII века, которая повлекла за собой распад риторической культуры и появление первых предромантических моментов уже на его исходе. Пародия как художественный прием в жанровой системе поэмы позволяла ввести элементы игры, маскарада, своеобразных «переливов» тональности, которые были характерны для искусства рококо. Пародия нередко использовалась как элемент салонной игры, шуточной оперы. Так, по опере «Альцеста» на либретто К. М. Виланда был поставлен членами веймарской герцогской семьи домашний спектакль-пародия. Альцесту играла герцогиня Анна-Амалия, и, когда она, принося себя в жертву своему супругу царю Адмету, добровольно отправлялась в царство мрачного Аида, то за сценой раздавался звук рожка почтовой кареты!
Пародия широко использовалась Виландом как в прозе (роман «Абдериты», 1774), так и в его сказочных и комических поэмах («Идрис и Зенида», 1768; «Новый Амадис», 1771; «Ханн и Гульпенхея», 1776; «Оберон», 1780; «Клелия и Зиннибальд», 1783), которые не только составили важный этап в развитии этого жанра в контексте литературы германского Просвещения, но и, в известной степени, подготовили появление романтической поэмы. При достаточно широком спектре значений, вкладываемых в термины «бурлеск» и «травестия» (вплоть до проецирования их на произведения более ранних этапов развития европейской литературы), мы будем оперировать теми из них, которые приводятся в интересном исследовании В. И. Новикова и представляются нам более адекватными[1]. Новиков рассматривает бурлеск как художественный прием, используемый для «возвышения» бытовых и сатирических элементов, когда они выдерживаются в «нарочито высоком стиле». Примером же травестии может послужить поэма Поля Скаррона «Вергилий наизнанку» («Virgil travesti», 1648-1652), где «сюжет и герои «Энеиды» Вергилия предстали в прозаическо-вульгаризованном облике, где преднамеренно груб тон авторского повествования». Бурлеск и травестия фактически получают значение жанрообразующих элементов в наиболее значительных ирои-комических поэмах XVIII века («Похищение локона» А. Поупа, 1712; «Орлеанская девственница» Вольтера, 1720-середина 70-х годов; «Война богов» Э. Парни, 1799). Все эти произведения в известной степени объединяет общая «тональность» пародии, уничижительный, отрицающий характер бурлеска и травестии, позволяющий использовать их в том числе и как средства социальной критики и сатиры. Так, в «Похищении локона» травестируется светская хроника; в «Орлеанской девственнице» и «Войне богов» история Франции, высокие героические идеалы выступают в бурлескной форме, опускаясь порой до низового бурлеска (в поэмах Вольтера и Парни). Для большинства европейских ирои-комических поэм характерно своеобразное «двоемирие» – два плана, фантастический и реальный, пародируют и отражают друг друга. И чем больше дистанция между обоими этими планами, тем больший комический эффект создается при их сочетании и взаимопроникновении. У А. Поупа – это светский салон и мир духов природы, у Вольтера – реальность Столетней войны и житие святых, у Парни вступают в столкновение античные боги с христианскими святыми. Если для европейской ирои-комической поэмы в целом характерна переоценка героических и рыцарских идеалов и добродетелей, то для ее германского варианта, представленного в первую очередь в творчестве К. М. Виланда, эта переоценка производится уже в несколько ином направлении. И другую направленность в поэмах Виланда обретают приемы бурлеска и травестии.
журналах примерно с середины века начинается пропаганда новых человеческих идеалов: добродетель перестает истолковываться в строго религиозном смысле и получает оттенок веселости и свободы, комизм становится формой выражения морали и добродетели.
Ирои-комическая поэма «Оберон» (1780) занимает особое место в творчестве К. М. Виланда. Она не только завершает его первый период и предваряет по своей тематике переход к поздним романам, но и является своего рода поэтической пародией на роман «Агатон» (1766). Именно в период работы над поэмой Виланд перерабатывает этот роман для его второго издания. «Оберон», оставаясь в границах общей эволюции жанра в европейском литературном процессе XVIII века, отличается от произведений французских и английских авторов не только своими структурно-композиционными особенностями (наличие четко выраженной кульминации – эпизод на острове как важный этап духовного и нравственного роста героев), но и особым характером бурлеска и травестии. Пародия, как отмечает Ю. Н. Тынянов, может и не быть комической и не нести в себе резкого отрицания и снижения. Интересно отметить, что именно в границах жанра ирои-комической поэмы, начиная от самых его истоков – с итальянской комической поэмы эпохи Ренессанса, возникает и та новая форма комического, которая уже не связана с «низовым», грубоватым юмором[2].
«канвы» рыцарский роман XIII века «Гюон из Бордо», травестируя его путем включения в сюжет многочисленных комических эпизодов. И повествование о рыцарских подвигах и приключениях обретает таким образом новый смысл и тональность. Исходной точкой повествования становится вставной рассказ старого слуги главного героя Шеразмина, представляющий собой парафраз одного из «Кентерберийских рассказов» Чосера. Но свидетелями и судьями фривольной ситуации, в которой оказывается старый рыцарь Януарий, его молодая жена Мая и ее поклонник Дамиан, становятся не Плутон и Прозерпина, а король и королева эльфов – Оберон и Титания. Оценивая поступки людей, они ссорятся и Оберон дает обет, что он сможет простить и приблизить к себе Титанию не раньше, чем найдется среди людей молодая влюбленная пара (у Виланда это – Гюон и Реция), которая с честью выдержит все испытания, посылаемые Обероном. Но за комическим обличьем этого эпизода скрывается глубокий философский смысл, если рассматривать ее как травестированную библейскую овеянную трагическим притчу об Иове. Спор Бога и сатаны о человеке и трагические испытания, которым Бог по наущению сатаны подвергает мученика и праведника Иова, обретают особое значение в контексте культуры и литературы германского Просвещения. Они оказываются созвучными философской «доминанте» эпохи – вопрошанию о человеке, о его сущности, достоинстве и месте в мире. Другим же литературным воплощением темы Иова, как известно, станет «Пролог на небесах» в философской поэме И. В. Гете «Фауст». Виланд, вводя в художественный контекст поэмы притчу об Иове, переключает ее действие в иной план – приключения героев из рыцарских «авантюр» превращаются в испытания человеческой природы. История молодой пары обретает возвышенный смысл, когда она развертывается как отражение, травестирование целого ряда библейских притч, отмеченных печатью трагического, – о грехопадении и изгнании из рая, о распятии, воскрешении и вознесении Иисуса Христа, об Иове и об Иосифе Прекрасном и др. Травестия этих сюжетов значительно отличается от комического снижения религиозных мотивов и образов в поэмах Вольтера и Парни. Ведь комические моменты у Виланда в основном выступают как проявление самой человеческой природы героев, их трогательной наивности и возвышенного благородства, которые воспринимаются в резком контрасте с жестокостью и несправедливостью как мира людей (король Карл Великий, султан Альманзор и его супруга Альманзорида), так и мира природы (царь эльфов Оберон).
Бурлескные моменты также проявляются в поэме Виланда в достаточно остраненном и трансформированном виде. В центральном эпизоде – на острове – автор помещает своих героев, рыцаря и его даму, в ситуацию, которая была бы просто немыслима в контексте рыцарского романа. Гюон и Реция, попав на остров, а затем повстречав мудрого отшельника Альфонсо, вынуждены вести себя как крестьяне, трудиться на земле и в доме. Но именно в этом эпизоде завершается духовное преображение героев, благодаря которому освящается и поэтизируется и сам их примитивный и тяжелый быт. И если их предыдущие странствия и приключения можно рассматривать как «время Оберона», то их жизнь на острове протекает в ином измерении – это «время Титании», которая незримо покровительствует им и является Реции, когда на свет должен появиться ее сын Гюоне. Так, наряду с библейским мифом об Адаме и Еве, изгнанными из рая и трудящимися на земле, возникает мотив, заимствованный из «Метаморфоз» Овидия, – история Филимона и Бавкиды, которых посещают Боги Юпитер и Меркурий. По сравнению с другими мифологическими сюжетами в «Метаморфозах», для этого мифа, как известно, характерна особая поэтизация быта двух старых супругов, которые благодаря своим доброте и гостеприимству удостоились бессмертия.
стойкость и верность друг другу, совершая чудеса человеческого героизма, наконец, заслужат прощение и помощь Оберона.
В финале Гюон и Реция возвращаются из сказочного времени, из царства Оберона, во время историческое, ко двору короля Карла Великого. В финальных эпизодах почти не проявляются моменты бурлеска и травестии. Гюон и Реция, оставаясь молодыми и прекрасными, завершили свое духовное и личностное развитие. И Гюон становится истинным рыцарем и одерживает блистательную победу на турнире только потому, что он стал зрелым и полноценным человеком. И Карл Великий должен его простить и приблизить к трону.
Таким образом, использование художественных приемов бурлеска и травестии в ирои-комической поэме Виланда «Оберон» не только и не столько направлено на создание эффекта комического снижения или возвышения, сколько служит воплощению магистральной идеи в культуре и литературе германского Просвещения – утверждения и оправдания свободной человеческой личности.
– М., 1989.
[2] Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). – Пг., 1921.