Профессор кафедры литературоведения, доктор наук, профессор Карабегова Е. В.
Ереванский лингвистический университет им. В. Я. Брюсова
–XIX веков («Оберон» К. М. Виланда и «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина). (29. 10. 2009)
Всероссийская Интернет-конференция
«Русская классическая литература в философских контекстах»
Секция: Поэтика интертекстуальности
&SectionId=124&action=viewreportslist
Первые переводы произведений Кристофа Мартина Виланда (1733-1813) на русский язык были сделаны еще в XVIII веке (в том числе и прозаический перевод «Оберона»). В XIX веке знакомство с ним было продолжено. В Германии последней трети XVIII века он был одним из самых читаемых и просто любимых писателей, знали его и в Европе как одного из видных деятелей германского Просвещения, писателя, поэта, драматурга, издателя журналов и критика, переводчика и популяризатора античной литературы с новых просветительских позиций.
Виланд был зачинателем жанра романа воспитания в немецкой и европейской литературе, автором либретто комических опер и, наконец, он первым начал утверждать литературную сказку в качестве полноправного жанра художественной литературы и заложил ту основу, на которой потом возникло и развилось сказочное творчество немецких романтиков – вплоть до сказок Э. Т. А. Гофмана.
Виланд был одним из первых веймарцев, которые положили начало новой стадии германской культуры и к которым потом присоединятся Гете, Гердер, Шиллер. И возможно, сам этот факт в истории немецкой литературы может многое нам объяснить, в частности, одну из причин забвения столь значительного и талантливого писателя-просветителя. Ведь его фактически заслонили более крупные фигуры – писатели не только европейского, но и мирового масштаба, хотя «подспудное» влияние Виланда продолжалось вплоть до середины XIX века.
В современной объединенной Германии книги Виланда продолжают переиздаваться и изучаться. Их значение выходит далеко за рамки простого факта истории литературы. Проводятся научные конференции, конгрессы, посвященные разным аспектам творчества К. М. Виланда.
«Неистового Роланда» Л. Ариосто (1516), переживает в XVIII веке своего рода «второе рождение». Создается целый ряд шедевров, среди которых «Отрезанный локон» А. Поупа (1799), «Орлеанская девственница» Вольтера (1755), «Война богов» Э. Парни (1799). Как отмечает Г. Н. Ермоленко в своей монографии, посвященной развитию этого жанра во французской литературе XVII-XVIII веков, «комическая поэма отразила изменения отношения к античному наследию, сложность и неоднозначность его восприятия представителями искусства барокко, классицизма, рококо, и в этом качестве является показателем кризиса традиционалистской риторической культуры. В ходе «спора о древних и новых» комическая поэма XVII века становится предметом дискуссии, а комическая поэма начала XVIII века используется как орудие полемики» [1, с. 5]. Хотя становление и развитие жанра ирои-комической поэмы в европейской литературе XVIII века происходит на первый взгляд в стороне от магистральных путей развития, сама эта «периферийность» становится тем фактором, который многое определяет внутри самого жанра, прежде всего – свободу от всяческих канонов и правил, разомкнутость его художественной системы и в конечном счете – гипертекстуальность, т. е. открыто подаваемое включение в текст цитат и отрывков, сюжетных ходов, мотивов и образов, заимствованных из других произведений литературы.
Гипертекстуальная природа этого жанра, его разомкнутость по отношению к другим жанрам литературы придавали ему значение своего рода экспериментального поля. На примере этого жанра можно рассматривать взаимодействие как между философией, эстетикой и художественной практикой Просвещения, так и самыми различными явлениями культурного и идеологического порядка, в первую очередь – барокко и рококо. С другой же стороны, именно во второй половине XVIII века не только происходит достаточно интенсивное развитие жанра романа, но и, как отмечает М. М. Бахтин, «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей степени «романизируются» [3, с. 394]. «В эпоху творческого подъема романа – и в особенности в периоды подготовки этого подъема – литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры… - пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману» [3, с. 395]. И если жанру ирои-комической поэмы присущ в известной степени оттенок «экспериментальности», то достаточный интерес представляет в этой связи и формирование, «вызревание» элементов уже романной структуры в жанровых границах поэмы.
Следует отметить, что «Оберон» является в немецкой литературе своего рода исключением, поскольку ирои-комическая поэма не получила такого распространения в немецкой литературе, как, например, во французской. Причиной этого могли стать как особые пути развития немецкой сатиры, так и особое восприятие воинского и рыцарского идеала в немецком обыденном сознании, которое в дальнейшем найдет свое отражение уже в литературе XIX века, в так называемом тривиальном романе.
Читатель литературы современной или хотя бы создававшейся в течение двух последних столетий часто не отдает себе отчета в том, что он фактически воспринимает художественный текст, созданный по принципам эстетики романтической и послеромантической эпохи, и при этом сам находится как бы внутри этой же литературной традиции. И читатель – наш современник – привык к тому, что у каждого автора свой стиль и манера изложения, а если появляется скрытая или явная цитата из произведения, относящегося к какой-либо другой эпохе, то это воспринимается либо как обособленный комментарий, либо как воплощение осознанного или неосознанного желания автора продемонстрировать свою эрудицию. Открыто подаваемая соотнесенность с литературой прошлых веков (цитаты, ассоциации, аллюзии), как известно, характерна для некоторых современных литературных направлений, в частности постмодернизма, художественная система которого в отдельных своих элементах опосредованно связана с эстетикой и художественной практикой Просвещения. Автор-постмодернист стремится не только продемонстрировать свою эрудицию, но и обратиться к памяти читателя, к его культуре, заставить его вступить в диалог с другими веками; и показать непрерывность культурного процесса – в противовес разобщенности и «атомизации» современного мира.
Обращаясь вновь к «Оберону», следует отметить, что его интертекстуальность также должна была свидетельствовать о его связи с широким культурным и историческим контекстом. И именно Виланд (почти за 30 лет до Гете!) впервые формулирует в 1790 году в черновике своего перевода сатир Горация понятие «мировая литература». Именно в последней трети XVIII века начинается переосмысливание этого, ставшего уже традиционным и обязательным, литературного приема – употребления большого количества цитат, прямых и косвенных упоминаний произведений других авторов – в первую очередь, из античной литературы и Библии. Почтение к авторитету цитируемых «классиков» сменяется иронией, которая, однако, ничем их не унижает, а только меняет саму позицию автора новой эпохи. Таким образом, в границах жанра происходит переосмысление эстетических принципов классицизма, а затем и просветительского «рацио», а главное – новые права и возможности получает ирония. Просветительское остроумие проявляется со всем своим блеском именно ее посредством. Так, у Лоренса Стерна в «Сентиментальном путешествии» и романе о Тристраме Шенди появляются перевранные и просто придуманные им самим “цитаты”. Ирония направляется на саму структуру текста. Нарушается последовательность развития повествования: эпизоды, действие которых происходит в разное время и в различных местах, смешиваются друг с другом. Здесь напрашивается сравнение с картинками в волшебном фонаре, который, кстати, в XVIII веке был любимым развлечением и детей, и взрослых.
«Оберон» тоже занимает особое место. Он, с одной стороны, представляет собой вершину комического и сказочного эпоса Виланда, насчитывающего десяток поэм и представляющего достаточно неординарное и значительное явление в немецкой литературе последней четверти XVIII века. С другой же стороны, поэма становится своего рода «знаковым» произведением, отмечающим переход к последнему этапу творчества и аккумулирующим опыт предыдущих, в частности, работы над романами «История абдеритов» (1774) и «Агатон» (в двух редакциях – 1767 и 1773 гг.).
В первых же строках поэмы, в обращении к Музам возникает образ, который мог бы послужить как для символического обозначения позиции автора, так и определения главного принципа художественной системы поэмы в целом. Автор просит Муз дать ему для полета творческой фантазии не Пегаса, а гиппогрифа. Это конь не только с крыльями, но и с головой орла, который впервые появляется в IV песни «Неистового Роланда» Ариосто. На гиппогрифе прилетает к воительнице Брадаманте маг Атлант, захвативший в плен в волшебном замке любимого ею рыцаря Руджеро. Так автор сразу же отсылает читателя к хорошо известному произведению, к истокам жанра ирои-комической поэмы. К тому же гиппогриф в какой-то степени соответствует структуре самой поэмы «Оберон», собранной из разнообразных и зачастую не подходящих друг другу частей.
Структура поэмы вмещает в себя намного больше составых частей, чем, к примеру, поэмы Поупа, Вольтера и Парни. Ее гипертекстуальность подчеркнуто многолика: достаточно назвать самые основные структурообразующие гипотексты – французский рыцарский роман «Гюон из Бордо» (рубеж XII-XIII веков, автор неизвестен), «Тристан и Изольда», «Рассказ купца» из «Кентерберийских рассказов» Чосера, новеллу из VII дня «Декамерона» Боккаччо. Отдельный план поэмы представляют библейские сюжеты. Образ царя эльфов Оберона восходит не столько к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», сколько к фольклору и книге Монфокона де Вилара «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках» (1670). Монфокон де Вилар считается одним из предшественников тех вольнодумцев, которые появятся во Франции в XVIII веке. В его книге описывается сказочная история человечества, согласно которой мир природы и мир людей становятся взаимопроникающими и люди могут вступать в любовные отношения с духами стихий – элементалями. Это духи воды – ундины, земли – гномы, огня – саламандры и, наконец, духи воздуха – сильфы, или эльфы, к которым принадлежит и могущественный Оберон. Но мир элементалей фактически является отражением мира реального в волшебном зеркале фантазии, причем он воссоздан в вполне отчетливом иронических тонах. В свете такого восприятия духов природы – уже не как античных божеств и не как богов и чертей (согласно христианскому вероучению), а как обрисованных с легкой иронией двойников героев-людей, которые при этом сохраняют свою социальную «детерминированность», Оберон представляет собой достаточно сложный образ.
Это и олицетворение подвижной и непостоянной воздушной стихии (позднее в искусстве романтизма появится уже стихия воды, моря как отражения бурной и страстной души романтического героя), и суровый вершитель людских судеб, который, подобно христианскому пастырю, налагает на влюбленных обет целомудрия, и, наконец, это фантастический двойник деспотичного земного государя, который с легкостью меняет гнев на милость и наоборот. Но в соответствии с законами сказочного жанра в финале он смилостивится над Рецией и Гюоном, а вслед за ним их простит и примет и Карл Великий.
«в стиле рококо эстетизировалось все материальное, телесное, и этому, самым парадоксальным образом, придавалось духовное значение, отчего создавалось ощущение воздушной легкости, эфемерности, проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли» [2, с. 456]. И самое ценное, что принесло с собой это течение в общем контексте искусства «галантного века» – это интерес к человеку в его «приватной», а не только и не столько интимной сфере, ведь стиль рококо (а тем более его бюргерский вариант!) в какой-то мере противостоял официозу и классицизму с его уже ставшими догмой канонами. В поэме Виланда только изредка возникают фривольные ситуации и мотивы, и даже Оберон, как мы увидим в дальнейшем, выступает скорее как носитель бюргерской морали.
– история ссоры Оберона и Титании, служащая завязкой повествования, но рассказанная почти в середине поэмы, и история главных героев – Гюона и Реции, лишь в нескольких местах «оттеняемая» приключениями пародирующей их пары – старого слуги Шеразмина и старой няни Фатьмы.
Внешний «слой» повествования – это волшебная сказка о поисках невесты, в которых рыцарю Гюону из Бордо помогает могущественный царь эльфов Оберон. Гюон, которого король Карл Великий в своем неправедном гневе посылает на Восток с заведомо невыполнимой задачей, фактически – на верную смерть, находит дочь султана Вавилона Рецию и, пройдя через множество испытаний, возвращается с Рецией и их сыном Гюонэ к Карлу, который его прощает, восстанавливая справедливость.
Все уровни повествования в поэме – сюжет, образная система, вставные рассказы, сочетание реального и фантастического, обыденного и мифологического, космоса и быта – организуются по принципу иронии, совмещения несовместимого. Но все эти моменты составляют фон для решения важнейшей проблемы Просвещения – что же такое человек и какова его природа? Однако просветительская вера в добрую природу человека отнюдь не предполагала его идеализацию. И первой задачей иронии было показать разницу между высоким идеалом и реальным человеком, каким бы благородным и прекрасным он ни представал.
– одновременно обыкновенный человек и воплощение прекрасной человеческой природы – мог бы появиться в литературе, необходима была встреча двух жанров – эпоса и романа, в результате которой и возникла ирои-комическая поэма.
В «Неистовом Роланде» Ариосто рыцарские подвиги героев совершаются уже не только во имя родной земли и короля, а и во имя любви к прекрасной даме. Это уже не столько подвиги, сколько «авантюры» - ступени совершенствования человеческой личности, отразившиеся в структуре рыцарского романа и ставшие ее неотъемлемыми элементами. И здесь особое значение обретает сама «память жанра» – ведь авантюра в рыцарском романе опосредованно связана с волшебной сказкой, а та, в свою очередь, восходит к древнему обряду инициации героя – к его великому испытанию и «второму рождению», т. е. переходу от детства к взрослению и зрелому состоянию.
– спора между Обероном и Титанией. Ссора и спор между царем и царицей эльфов касаются предметов более серьезных, чем их права на маленького пажа, как это было в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Ссора в поэме Виланда, правда, начинается с комического эпизода, воспроизводящего «Рассказ купца» Чосера, где старый слепой Януарий внезапно прозревает и видит свою молодую жену Маю на дереве в объятиях юноши Дамиана. Свидетелями и участниками этого эпизода у Виланда становятся Оберон и Титания (у Чосера – Плутон и Прозерпина). Оберон в гневе на всех женщин и на Титанию заявляет ей, что они смогут помириться только в том случае, если найдется молодая пара, которая выдержит все посланные им испытания. Такой парой становятся Гюон и Реция, а Титания помогает им в надежде на свое примирение с Обероном.
Но действительное содержание спора, как мы уже отмечали, намного глубже и серьезнее – речь идет о природе человека, о его достоинстве и способности с честью выдержать любое испытание. А в контексте других эпизодов спор Оберона и Титании явственно ассоциируется с тем спором, который ведут Бог и Дьявол о том, что же такое Человек. Так остров становится не только центральным временным «ядром» художественного мира поэмы, но и ключевым эпизодом в ряду уже христианских, библейских мифов. Принцип лабиринта соединяет еще и античное и христианское время и в конечном счете делает возможным «прорыв» из эпического времени, отодвинутого от читателя в недосягаемое для него прошлое, в более близкое и доступное для него временное пространство. Так намечаются черты уже нового, «романного» времени, и, как мы увидим в дальнейшем, в опосредованной зависимости от этого будут изменяться и образы главных героев поэмы.
«Христианские» гипотексты составляют наиболее важный структурный элемент поэмы, именно в них заложена и философская проблематика. Эпизоды приключений Гюона и Реции достаточно точно воспроизводят библейские мифы, мифологические сюжеты в сказочной модификации. В поэме фактически воспроизводятся основные события истории Человечества в Ветхом и отчасти в Новом Завете: грехопадение, изгнание из рая, мифы об Иове и Ионе, распятие Иисуса Христа и его воскрешение. Виланд подает библейский материал поэмы подчеркнуто явственно и открыто, не допуская иронии по отношению к религии и церкви.
Но ключевое значение получает именно библейская история Иова, которая воспроизводится как в приключениях Гюона и Реции, ставших предметом спора Оберона и Титании, так и в судьбе отшельника Альфонсо, которого они встречают на острове. Иов, которого называют еще «многострадальным» и «благочестивым», становится предметом спора между Богом и сатаной – спора об истинном благочестии, о способности человека к вере и стойкости, вопреки всем страданиям и испытаниям, посланным Богом. Иов не только первый святой великомученик, но и первый человек, которого лишения и страдания заставили задать небу и людям вопрос о сущности и достоинстве человека, вопрос, который потом станет «вечным». Миф об Иове не раз привлекал к себе внимание писателей и драматургов; аллюзии на него появляются уже в «Короле Лире» Шекспира. Впоследствии эта тема получит особое значение в «Фаусте» Гете в «Прологе на небесах». Виланд же воспринимает этот миф не только по-протестантски «материально», но и в свете «Теодицеи» Лейбница: Иов выступает не столько как невинный страдалец, но и как воплощенное свидетельство силы и стойкости человеческой природы. Тема греха сменяется темой испытания, пройдя через которое человек становится причастным к высшей мудрости. Таким образом, в эпизоде с островом Гюон и Реция выступают как персонажи истории всего человечества, здесь уже намечается «диалектическое» разрешение Проблемы Добра и Зла. Лейбниц утверждает, что «зло часто служит для того, чтобы сильнее оттенять добро, и иногда оно придает тому, кто его претерпевает, более высокое совершенство, подобно тому, как зерно перед завязью плода подвергается своего рода разрушению: к этому точному сравнению прибегнул сам Иисус Христос» [5, с. 112]. Проходя сквозь череду испытаний, Гюон и Реция не только помогают Оберону и Титании разрешить их спор и помириться, но и участвуют в разрешении более «глобальной» проблемы. Эта проблема опосредованно связана с философским этосом европейского Просвещения, в основе которого, как утверждает М. Фуко, лежит определенный «тип философского вопрошания» о сущности человека и его месте в мире, который его окружает.
И на протяжении всего повествования мы то и дело слышим голос самого автора – он комментирует действия героев, порицает, иронизирует, сочувствует, но в целом он очень любит своих Гюона и Рецию и, вопреки всем испытаниям и препятствиям, приводит их к счастливому финалу. Рыцарская доблесть, благородство и верность в любви Гюона и удивительная отвага, стойкость и величие души Реции ставят их в один ряд с прекрасными героями драм Шиллера и романов Гете.
«Агатон». В предисловии к этому второму изданию, ставшему своеобразным литературным манифестом, и шагом вперед в разработке эстетики романа воспитания, Виланд, говоря об «Агатоне», фактически развивает те же творческие принципы, которые получат дальнейшее воплощение уже в «Обероне». Он объясняет, почему он не сделал своего героя «моделью совершенно добродетельного человека» [4, с. 7]. Для того, чтобы Агатон стал «портретом действительно существовавшего человека, в котором многие должны будут узнать себя самих, он не может, и мы утверждаем это с полной уверенностью, стать еще добродетельнее, чем он есть на самом деле» [4, с. 7]. Далее он пишет: «Следуя нашему плану, характер нашего героя должен быть подвергнут различным испытаниям, посредством которых выявляется его образ мыслей и его добродетель, а то, что оказалось преувеличенным и неверным, постепенно отпадет само собой...» [4, с. 10]. И Виланд сообщает читателю, о чем пойдет речь во второй части романа, которая должна будет скоро выйти в свет: «Вы увидите нашего героя в продолжении - в таких же чудесных и интересных обстоятельствах и приключениях, как и в первой части» [4, с. 11]. Но эти «чудесные обстоятельства» и приключения рассматриваются Виландом и в романе, и в поэме уже не только как средство для создания фантастического, сказочного мира, но и как «ступени воспитания» героя. Причем изначально предполагается, что герой сможет выдержать их с честью, поскольку все они в конечном счете только помогают проявиться доброй и светлой человеческой природе, присущей герою изначально. Миф об Иове, лежащий в основе, предполагает именно такой финал. Это утверждение гуманистического начала не только становится одним из важнейших творческих открытий Виланда, но и способствует формированию в немецкой литературе того образа героя, который появится уже в просветительском романе воспитания. Кроме этого, некоторые моменты, намечающиеся в художественной структуре «Оберона», получат дальнейшее развитие уже в литературе XIX века. Как утверждают современные исследователи творчества Виланда Йоргенен и Мак-Карти, «... эта вера в спасительную силу человеколюбия проявляется в «Обероне», пусть с юмористическим оттенком, но все же в форме возвышенной идиллии, сближая Виланда с Гердером, Гете и Шиллером, с Веймарским классицизмом».
«Оберона» в переводе на русский язык – в переводе прозаическом и довольно неудачном. Сложная проблематика поэмы была в нем утрачена, и все повествование было сведено к волшебной сказке. Но когда все русское общество начало зачитываться «Историей Государства Российского» Карамзина и читало ее, по свидетельству современника, «как свежую газету», то это в какой-то степени послужило творческим импульсом к созданию «Руслана и Людмилы». Как известно, Карамзин провел несколько точных параллелей – в российской истории есть свой Людовик XI – это Иван Грозный; свой Кромвель – это Борис Годунов и свой Карл Великий – это князь Владимир. И о витязях князя Владимира пойдет рассказ в этой первой крупной поэме Пушкина, и пустятся они в путь не для битвы с врагами Киева, а чтобы спасти Людмилу от Черномора. На место эпоса приходит роман. Сначала надо будет создать «друзей Людмилы и Руслана», чтобы они потом смогли прочесть «Евгения Онегина».
Жанровая специфика «Руслана и Людмилы» как ирои-комической поэмы заключается, в первую очередь, в ее гипертекстуальности. Сюжет поэмы, ее хронотоп, детали и элементы поэтики сохраняют непосредственную связь со многими источниками и эта интертекстуальная связь (если использовать современную терминологию) согласно авторской интенции подается открыто: все источники легко узнаваемы читателем – современником автора. Им ведется своего рода игра с материалом, подвергаются переоценке подвиги героев и само понятие героизма, и, как мы увидим, в процессе этой переоценки подготавливается появление героя уже нового типа – романного.
Источники поэмы «Руслан и Людмила» можно условно разделить на две части. Это русский фольклор, былины и сказки, поэмы В. Жуковского и, в особенности, «История государства Российского» Н. М. Карамзина (1816–1829). Вторую же часть составляют уже европейские источники: «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (1516), «Орлеанская девственница» Вольтера (1765), «Война богов» Парни (1799), но, в первую очередь, «Оберон» К. М. Виланда (1780).
Новаторство Пушкина заключается в творческой переработке всего этого обширного и разнообразного материала, в результате которой было создано оригинальное произведение уже русской литературы. Сравнительный анализ «Руслана и Людмилы» с «Обероном» даст возможность выявить направление движения творческой мысли Пушкина, принципы его эстетики и, в конечном счете, те пути, которые вели к созданию национальной русской литературы.
«былинное», эпическое время – правление киевского князя Владимира, который, как мы помним, согласно концепции Карамзина, играл в истории России примерно такую же роль, что и Карл Великий в Европе – укреплял и защищал христианство и опирался на дружину могучих и храбрых русских богатырей. Действие «Оберона» происходит в трех пространственных сферах (государство и двор Карла Великого, Палестина эпохи крестовых походов и берег Африки, Тунис, где находятся владения султана Альманзора), причем все три поданы достаточно условно и фактически служат только фоном для чудес и приключений, которые происходят с героями. А у Пушкина показана русская старина, русские пейзажи, исполненные сдержанной красоты, Киев и лежащие вокруг него земли, которые окружены миром, чуждым по духу и крови – кочевниками-печенегами, а дальше, к Черному морю – мусульманами-турками.
В «Руслане и Людмиле» сохраняются внешние элементы ирои-комической поэмы: мнимое счастье героя в начале, уход от государя, сказочные приключения, возврат в историческое время, победа в битве с сарацинами.
Обе поэмы начинаются обращением к музе, но если у Виланда Муза – и греческое божество, и молодая девушка, которой он рассказывает о Гюоне и Реции, то для Пушкина – это «души его царица», но затем следует второе посвящение – знаменитое «у Лукоморья дуб зеленый». И у Виланда, и у Пушкина в посвящениях намечаются основные эпизоды обеих поэм, но если у Виланда появляется царь эльфов и дух воздуха Оберон, то у Пушкина – «там русский дух, там Русью пахнет» – вся поэма получает подчеркнуто русское звучание, ориентируется на русскую историю и воплощает русский национальный характер.
Новаторство Пушкина заключается также и в отражении в поэме нового восприятия истории и ее влияния на судьбу героя, которое было характерно для России начала ХIХ века и, в особенности, после выхода в свет «Истории государства Росийского» Н. М. Карамзина (1816-1829), к которой восходят многие мотивы и образы поэмы. Пушкин сохраняет исторические реалии Киевской Руси времен князя Владимира, но вместе с этим приближает героя к своему современнику. В поэме открыто подается авторское начало, обрисовывается «автопортрет» поэта, который выступает как современник и собеседник читателя. В полемике с Жуковским и с эстетикой сентиментализма в целом Пушкин создает новый образ героя – активного и целостного, вполне земного человека, достойного счастья и обретающего его в финале поэмы.
«прекрасная душа» века Просвещения, герой, который, как и его предшественник, человек Ренессанса / XVII век как бы сбрасывался со счетов и забывался/ обладал настолько здоровой и гармонической природой, что, как бы в награду за это, испытав самые разнообразные приключения и не поддавшись соблазнам и избежав все опасности, в финале обретал свое личное счастье и «тихую гавань».
– витязь князя Владимира. Испытав страшное потрясение, когда ворвавшееся в брачный покой крылатое воинство Черномора похитило его юную жену Людмилу, он отправляется на ее поиски. Поиски любимой женщины составляют основу как «Оберона» (Гюон ищет сначала увиденную им во сне по воле Оберона красавицу, а позднее, когда пираты похищают Рецию, ищет ее на острове Альфонсо и в Тунисе), так и поэмы Пушкина (поиски похищенной Черномором Людмилы, встреча с нею и новая ее потеря из-за предательства Фарлафа, и новое обретение ее в тереме князя Владимира).
Мотив похищения девушки, как известно, восходит к символике экзогамного брака, когда невесту надо было брать из далекого по крови и по месту обитания племени.
Любовь и верность Реции проявляются с особой силой в эпизодах во дворце тунисского султана Альманзора, а Людмилы – во дворце Черномора. Пышно цветущие сады «карлы» – это аллюзия на сады волшебницы Армиды в поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», а незримые прислужницы Людмилы – это аллюзия на слуг-невидимок в «золотом доме» Амура из сказки «Амур и Психея» в романе Апулея «Золотой осел».
если Альманзор, несмотря на восточные «декорации и костюмы», напоминает не только германского деспота и мелкого «территориального» государя, но и обобщенный образ европейского правителя, то Черномор, которого Пушкин презрительно называет «карла» – «карлик», – это скорее символ всего того зла и смертельной опасности, которые долгое время представлял собой мусульманский мир по отношению к России, но теперь старый Восток побежден и вынужден покориться молодому русскому государству. Недаром в образе Черномора наличествует и вполне узнаваемая коннотация, отсылающая читателя к взятию Азова и суворовским походам против турок. Следует однако подчеркнуть, что Руслан сражается с Черномором, держась за его бороду и летая с ним по воздуху, а ведь воздух – это стихия Оберона. В XVIII веке в живописи и поэзии начинается открытие воздушной стихии, а в XIX веке ей на смену придет более динамичная и таинственная стихия воды. Гюон должен привезти Карлу Великому кусок бороды султана, отца Реции; Руслан лишает Черномора его волшебной силы, отсекая ему бороду. Подобных параллелей можно найти еще немало.
В структуре ирои-комической поэмы, как и в структуре героической песни, эпоса нередко появляется мотив временного бездействия, пассивности героя, причинами чего могут быть обида, ранение, плен или изгнание; нередко с мотивом бездействия может быть связан мотив мнимой смерти и возвращения к жизни. Так, Гюон отправляется по поручению Карла Великого на Восток фактически в изгнание, а в IХ песни пираты, похитившие Рецию, сломив отчаянное сопротивление Гюона (его отчаяние и буйство можно сравнить с буйством Руслана, когда он ищет Людмилу в садах Черномора), привязывают его к дереву, обрекая на долгую мучительную смерть.
Альфонсо, который в какой-то степени является прототипом Финна.
Руслана, когда он направляется в Киев с Людмилой, погруженной в волшебный сон, подло убивает Фарлаф, но его воскрешает мертвой и живой водой мудрый волшебник Финн.
«параллельного» странствия – так, в романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парицифаль», кроме главного героя, странствует и второй герой Гаван. Причем этот второй герой нередко представлен как пародия на главного, «идеального» героя. Он труслив, неумен, способен на подлость и измену.
В «Обероне» это Алексей (песнь III) и Бабекан (песнь IV). В поэме Пушкина Руслану противостоят трое других витязей, любящих Людмилу, – Рогдай, Ратмир и Фарлаф, но пародийную роль играет только Фарлаф.
Особое значение в обеих поэмах имеет финал. Но хотя его смысл в обоих случаях заключается в возвращении из сказочного времени в историческое время и в примирении Гюона с Карлом Великим, а Руслана с князем Владимиром, у каждого поэта в финале возникает свое особое звучание.
предназначал их будущему победителю) и восстанавливает свое доброе имя и свою былую рыцарскую славу. Поэма Виланда завершается в духе рыцарского романа – враги героя побеждены и наказаны, гармония в отношениях короля и его верного паладина восстановлена.
– Руслан возвращается, когда Киев осажден печенегами, и вступает с ними в бой как истинный русский богатырь и дружинник князя Владимира. И только победив и изгнав врагов, он идет в княжеский терем, чтобы с помощью волшебного перстня, который ему вручил Финн, пробудить Людмилу ото сна. Интересно отметить, что Пушкин в сцене боя с печенегами даже не упоминает, что меч Руслана имел волшебную силу, витязь побеждает врагов сам!
Для Виланда герои его поэмы Гюон и Реция – это прежде всего «прекрасные души» ХУШ века, благородные и сильные, выдерживающие испытания и гневом земных правителей – Карла и Альманзора, и гневом великого царя эльфов Оберона. Но Гюон и Реция не отмечены какими-либо национальными чертами характера. У Пушкина Руслан и Людмила это прежде всего русские люди, которые выдерживают те испытания, которые посылает им история их родной страны – будь то нашествие Наполеона, память о котором еще совсем свежа, татарское иго или война с турками. Хотя действие поэмы отодвинуто в далекое прошлое Русского государства, во времена Киевской Руси и князя Владимира, – герои поэмы наделены чертами национального характера. Сквозь «былинный» облик как бы проступают образы лучших людей России уже пушкинского времени. Руслан и Людмила представляют по своему внутреннему содержанию и психологической характеристике уже более сложные образы – они похожи на героев романа. И Пушкин в первых строфах своего романа «Евгений Онегин» обратится к своим читателям так – «Друзья Людмилы и Руслана».
Литература:
1. Ермоленко Г. Н. Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск. СГПУ. 1998.
3. Эпос и роман.: В кн. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М. Xудожественная литература. 1986.
4. C. M. Wieland. Agaton. Reclam. Stuttgart, 1997.
5. Leibniz G. W. Die Theodicee. Im Buch& Leibniz. Philosophische Werke. Bd. IV. Leipzig. 1925.