Георг Лукач
О противоречиях шиллеровской драматургии
Театр и драматургия. 1936 г. № 7. С. 395-399
Шиллер, который в юношеский период, особенно в Разбойниках развертывал перед зрителями драматический конфликт в шекспировской форме от момента его завязки до катастрофы, в позднейший период все больше приближался к другому типу построения драматического действия.
В своей переписке с Гете Шиллер указывает, как на особое преимущество шекспировского Ричарда III, на то, что Шекспир все предпосылки этой драмы уже развил в предыдущем цикле и здесь ему оставалось лишь сделать из них все драматические выводы. Царя Эдипа Софокла он рассматривает как определяющий стилистический образец ввиду того, что все существенные элементы фабулы этой драмы даны заранее, в самой же драме они лишь становится известными и представлены только их драматические последствия.
Легко понять, какое преимущество дает именно этот метод драматического построения для творческого воплощения необходимости в шиллеровском понимании. Свершившееся свершилось, поворот назад невозможен, оно уже заранее представляется необходимым, ибо оно свершилось. Если драматургу удается верно передать атмосферу, созданную этими уже осуществившимися предпосылками драмы, то разрыв между получившей самостоятельное бытие абстрактно стилизованной необходимостью и живым миром драмы выступает в менее резкой форме, чем в том случае, если бы самое действие развертывалось перед зрителями в шекспировской форме. Эта шиллеровская тенденция является постоянной тенденцией современной буржуазной драмы большого стиля. Достаточно указать на позднее творчество Ибсена, чтобы видеть, как сильно у поэтов различных темпераментов, различных направлений и на различных этапах классового развития — из проблемы абстрактной необходимости спонтанно и непредотвратимо вырастет этот метод разрешения драматургической задачи.
Впрочем, в одном существенном пункте Шиллер отличается от позднейших представителей этой тенденции. Он стоит еще у начала этого процесса развития и, несмотря на свое тяготение к «драме судьбы», еще не имеет такой застывшей фаталистической концепции. Лучше сказать, — он стремится к диалектике необходимости и свободы, не имея, конечно, правильного теоретического представления о ней и не будучи так же в состоянии дать ей адекватное драматургическое воплощение. Однако, в силу этого стремления он не показывает, как это делали многие позднейшие драматурги, чисто фаталистическую катастрофу, а относит действие, предшествующее последнему решению героя, в прошлое и дает разыграться перед зрителем лишь этому последнему решению и его трагическим последствиям. Вспомним хотя бы Марию Стюарт, где смертный приговор над героиней уже вынесен и все действие вращается вокруг вопроса, будет ли этот приговор действительно приведен в исполнение.
казать, сделает ли Валленштейн последний шаг и какие последствия возникнут отсюда. Этот способ построения показывает, что Шиллер в известной мере чувствует диалектику свободы и необходимости, что его драматическая концепция необходимости, несмотря на то, что необходимость идеалистически-фетишистски возведена в нечто самостоятельное, все-таки построена на представлении, что эта необходимость неизбежно, хотя и невидным для самих действующих лиц образом, вырастет из переплетения взаимодействующих между собой человеческих поступков. Так, Валленштейн перед своим окончательным решением отойти от императора говорит следующее:
«... Обратные дороги
Из собственных моих деяний, мощной
Громадою мне заградив возврат.
…………………………………………...
То,
В моей груди, принадлежало мне;
Раз, что оно свою родную землю
Оставило — надежный уголок
Перенеслось — оно во власти тех
Коварных сил, которых никакому
»,
—правда, лишь до известной степени, — основную трещину его композиций. Сюда присоединяется еще и то, что таким путем лирико-эпическое изображение исторической среды в меньшей степени дает себя чувствовать в качестве чуждого драме элемента, чем это сказалось бы в драме, построенной ближе к шекспировскому типу, Эта связь даже позволяет Шиллеру иногда придавать лирико-эпическому изображению среды черты исторического величия. Поскольку это изображение среды проникнуто драматическо-трагической атмосферой приближающейся великой исторической катастрофы, поскольку сквозь это изображение проглядывают те крупные исторические силы, столкновение которых должно вызвать катастрофу, возникают, правда, еще не чисто драматические, но драматически-описательные, драматически-декоративные картины такой значительности, какой буржуазная драма не знала ни до него, ни после него.
Достаточно указать на Лагерь Валленштейна и даже на первые сцены самого Валленштейна.
Сильнее всего противоречивость шиллеровской драматической концепции неизбежно обнаруживается в его изображении характеров. Абстрактное выражение исторической необходимости имеет своим последствием то, что изображение с далеких расстояний превращает человеческие фигуры, — как правильно сказал Маркс по поводу Зикингена — «в чистые рупоры духа времени». Эта роковая для развития немецкой драмы сторона шиллеровской манеры изображения характеров настолько известна и ее ошибочность, равно как и корни последней, настолько очевидны, что здесь излишне останавливаться на этом более подробно.
бразить своих героев живыми людьми, у него возникает ряд противоречий; то, чем эти люди являются, как реальные индивиды, как частные лица, не совпадает с тем, что они должны представлять собой в качестве воплощения идеи исторической необходимости в драме. За этим диссонансом шиллеровской драматической концепции стоит не только общая, для всякого буржуазного драматурга неразрешимая противоположность буржуа и гражданина, но и специфическое противоречие его мировоззрения.
Тенденция Шиллера к широкому и глубокому объективному идеализму заставляет его использовать для своей тематики большие, всемирные исторические конфликты, в которых решаются судьбы наций. Ему не удалось реально и полностью преодолеть субъективный идеализм кантовского типа. В изображении отдельных фигур это кантианство приводит к нарушению, а то и к уничтожению его общей исторической концепции. В качестве яркого примера укажем на Марию Стюарт. Общую концепцию драмы составляет великая историческая борьба между реформацией и контрреформацией в Англии, причем Мария Стюарт могла лишь быть трагический жертвой сверхличных исторических сил. Но когда Шиллер подходит к характеристике Марии Стюарт, эта гегелевская концепция его драмы вступает в борьбу с его инстинктом кантианца. Как же обречь ее на трагическую гибель без вины? Она должна притти к Марии как искупление за прегрешения молодости, которые не имеют ничего общего с великим историческим конфликтом. Исторический конфликт, таким образом, сыграл здесь роль случайного палача в этой драме чисто индивидуального сплетения вины и искупления. И в соответствии с этим искажением проблемы Шиллер создает в лице королевы Елизаветы уже не представительницу протестантизма, борющуюся против католички Марии, а всю противоположность между ними сводит лишь к мелкой моральной антитезе — лицемерия и искреннего раскаяния. Не все драмы Шиллера искажены и расколоты в такой степени подобным противопоставлением, как Мария Стюарт. Однако, в большей или меньшей мере это можно сказать о всех героях его драм позднейшего периода.
ях своих позднейших драм, заключается в том, что, следуя своему поэтическому инстинкту, он желает все еще сохранить за человеческим типом героев своих юношеских драм характер героического типа даже после того, как отпало мировоззрение, на основе которого эти типы были созданы. Стоически-революционный гуманизм его юношеского периода сейчас становится бессодержательным и формалистическим. Поэтому подобные герои не находят себе никакого места в большой исторической схеме его позднейших драм. Они как бы ведут в этих драмах бездомное существование, вырождаются в лирические эпизоды. Укажем здесь на наиболее выразительный пример — на Макса и Теклу из Валленштейна.
Конечно, и этот опустошенный гуманизм выполняет определенную и даже в известной мере важную функцию в мировоззрении позднего Шиллера. Шиллер смиренно покорился действительности и освободился от стоического энтузиазма своей юности: он сделался «реальным политиком». Однако, в ней все еще живы революционно-гуманистические инстинкты, которые бунтуют против этой «реальной политики»; и такие фигуры, как Макс, воплощают в себе этот протест. В их эпизодичности, в их неспособности сыграть решающую роль в драме, в героически красивой смерти, как единственной перспективе их жизни, пессимистический взгляд Шиллера на современность получает свое глубокое и подлинно лирическое выражение, которое, конечно, взрывает объективную композицию драмы, ибо и здесь перед нами не объективная историческая борьба за единство Германии, а субъективистически построенный контраст между чистым гуманистическим энтузиазмом и трезвой, мелкой «реальной политикой». То, что и здесь мы имеем дело не с чисто индивидуальной проблемой Шиллера, можно проследить на развитии немецкой исторической драмы до Геббеля и лассалевского Зикингена.
ступает наружу основное идеологическое противоречие между общественным и частным, которое живет в буржуазном сознании. Шиллер стремится к изображению крупных исторических типов, крупных и положительных героев, воплощающих историческое движение. Однако, ему не было дано привести художественными средствами к единству индивидуальное и типическое, общее и частное в человеческих индивидах. Но какому другому буржуазному драматургу это удавалось?
Чрезвычайно интересно, что этот вопрос об изображении общего в форме драматически-индивидуализированного всплывает уже у Лессинга. Лессинг очень подробно критикует статьи Дидро, в которых тот искал элемент общего в «сословии» своих героев. При этом он приходит к выводу, что это общее имеет два различных, взаимно исключающих друг друга и в своей односторонности одинаково проблематичных смысла: «В первом смысле общий характер — собирательное понятие, выражающее то, что мы заметили в некоторых или во всех индивидах; если выразить это одним термином, эти означает перегруженный характер; это скорее персонифицированная идея какого-либо характера, чем характерная личность. Но в другом смысле общий характер означает такой характер, в котором выражена известная средняя мера, средняя пропорции того, что было замечено в некоторых или во всех индивидах. Если выразить это одним термином, это означает обыкновенный характер, так как обыкновенен не характер сам по себе, а данная его средняя степень, средняя мера»[1].
Здесь Лесоинг с исключительной четкостью отмечает два ложных полюса, между которыми впоследствии движется развитие буржуазной драмы в характеристике лиц. Но с точки зрения неразрешимости этой стилевой проблемы очень характерно, что Лессинг, который всегда судит решительно, ограничивается здесь одной только постановкой вопроса: он только фиксирует антиномию и решительно уклоняется от ответа на вопрос. Этот вопрос фактически никогда не был разрешен последующей практикой современной буржуазной драматургии. Характеры Шиллера — это прототипы правильно здесь описанного Лессингом «перегруженного характера».
«перегруженных характеров» шиллеровская драма является предшественницей всей исторической драмы большого стиля современного периода буржуазного развития. Но в то время как большая часть последователей Шиллера идет здесь по пути психологизирования, которое разлагает большие линии драмы, Шиллер пытается спасти единство своего «перегруженного характера» с помощью единства лирической настроенности. Это, конечно, не значит разрешить проблему в драматической плоскости. Шиллер очень часто заменяет драматическое действие театрально-лирическим представлением. И нужно сказать, что, несмотря на всю проблематичность этого метода, Шиллер именно таким приемом достигает больших театрально-драматических эффектов, особенно в начале и в конце драмы. Несмотря на полное преобладание здесь чисто декоративной театральности, вряд ли, однако, можно среди современных исторических драм найти такую, которая по грандиозности передачи исторической атмосферы могла бы войти и сравнение с первым актом Валленштейна или начальными сценами Дмитрии. Опасная сторона этого метода в особенности обнаруживается в проникнутых еще большим лиризмом сценах драматической катастрофы. Гибель Валленштейна Шиллеру удается представить с величием беспримерным во всей истории современной буржуазной драматургии; но заключительные сцены многих других его драм (например Марии Стюарт) содержат и себе опасную оперную тенденцию.
нее расползается связь между исполненным величии публичным моментом и мелкими индивидуальными чертами изображаемых характеров. Из позднейших его критиков Отто Людвиг в особенности резко и в отдельных деталях почти всегда удачно отмечал этот распад шиллеровских образов. Но Людвиг, реалистический поэт периода после 48-го года, обладал уже малым чутьем к исторической поэзии и мало был способен оценить драматические достоинства, которые присущи декоративно-оформляющей манере шиллерского изображения, несмотря на ее основной порок: как реалист начала периода упадка, он мог во имя реализма сводить свои образы к единству лишь в аспекте «человечески-психологического», т. е. к низшему, в драматическом смысле, единству. Он говорит: «Гете не маскирует слабость, Шиллер же дает ей ослепительную видимость силы»[2].
Эта критика, хотя и удачная в деталях, проходит мимо основного порока шиллеровской концепции. Ибо в драматической концепции Валленштейна обе стороны правильны: Валленштейн является великим полководдем и трагическим носителем исторических сил, но вместе с тем он также маленький человек, который становится безвольной игрушкой этих исторических сил. Суть только в том, что Шиллеру не удалось художественными средствами скрепить то единство двух противоречивых элементов изображаемых им характеров, которое было намечено первоначальной концепцией драмы. Там это единство имеется, но это — единство для себя, а не для нас. Так как Шиллеру, не удастся объективно понять историческую диалектику роли индивида в историческом процессе (в смысле. Гегеля), то в его изображении эти два момента должны разойтись в разные стороны.
Историческая необходимость становится абстрактной, а индивидуальная физиономия его героя остается сочетанием чисто частных, а то и мелочных черт. То, к чему стремится Шиллер и что ему удается в приближении осуществить при разработке только отдельных деталей создаваемых образов, было бы именно той исторической драмой, которая соответствовала бы теоретическим высотам исторической диалектики Гегеля. Следовательно, чисто реалистическая критика в смысле реализма эпохи после 48-го года затрагивает лишь симптомы, а не существо проблематичного в шиллеровской драме. Ибо этому реализму рисуется в качестве идеала драма значительно менее притязательная, чем та, которая была предметом стремлений Шиллера.
Эта расколотость характера у Шиллера лишь прикрывается, а по существу лишь углубляется его личной манерой мотивировки и развертывания действия. Чрезвычайно интересно проследить на деталях, какое глубокое отвращение питал Шиллер к мелочной каузальной мотивировке отдельных этапов драмы, отвращение, связанное как со слабыми, так и сильными сторонами его драматического таланта. Например, Гете рассказывает о возникновении сцены с яблоком в Вильгельме Телле следующее:
«... Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк; на всякий свой сюжет он смотрел как бы извне; его спокойное развитие изнутри было ему чуждо, поэтому он всегда колебался, ни в чем не был уверен и никогда не мог закончить; часто бывало, что перед самой репетицией он снопа изменял роль. И так как он сам всегда смело приступал к действию, то он не охотник был до больших мотивировок. Я помню, сколько и с ним бился по поводу Телля: он обязательно хотел, чтобы Гесслер сорвал яблоко с дерева и заставил сбить его выстрелом с головы мальчика. Это было для моей натуры невозможно, и я уговорил его, чтобы такая жестокость имела свое обоснование хотя бы в том, что мальчик Телля сам превозносит ловкость своего отца и говорит ландсфогту, что отец его может сбить яблоко с дерева на сто шагов. Шиллер сначала не соглашался, но под конец сдался на мои представления и просьбы, и сделал так, как я ему посоветовал»[3].
Эта недостаточность мотивировки впоследствии была предметом энергичной критики со стороны крупных последователей Шиллера. Например, Геббель говорит по этому поводу следующее: «Мы ведь давно знаем, что сила Шиллера лежит не в мотивировке, что его произведения, в лучшем случае, обнажают главные стволы нервов и жил, но столь важные капиллярные сосуды почти всегда остаются у него невидимыми». Однако, подобная критика указывает и на сильную сторону шиллеровской концепции, ибо действительный порок шиллеровской манеры в изображении характеров выражается именно в том, что ему не удается органически связать общественную значительность, историческую представительность своих героев с их частной личностью. Требуя от Шиллера большей тонкости психологической зарисовки, Геббель имеет в виду тот творческий метод, который выражен в его собственной практике, который надуманно индивидуалистическим и преувеличенно индивидуализирующим утонченным психологизированием сделал бы имеющийся в шиллеровских драмах - стилистический разрыв еще более глубоким, еще труднее заполнимым.
Таким образом, отвращение Шиллера к слишком точному каузальному обоснованию отдельных действий героев имеет две стороны. С одной стороны оно вытекает из художественной тенденции, являющейся параллелью к тем философским устремлениям его времени, которые в ходе разработки диалектики признавали в причинности лишь один из многих возможных аспектов, в которых складывается диалектическая целостность мира (Шеллинг сделал попытку, — правда, с романтическими отклонениями, — приспособить эти теории также, и к потребностям эстетики). Следовательно, отвращение Шиллера к мотивации коренится в его чувстве диалектически-исторической целостности исторической всеобщей связи, в непосредственном убеждении, что отдельные действия драматических фигур следует мотивировать из этой всеобщей связи, а не путем личного психологизирования. То есть, оно вытекает из известного понимания той опасности, которой угрожает драме большого стиля увлечение психологическими деталями, впадающее в патологию.
С другой стороны, это отвращение Шиллера проистекает от слабости, которая во всяком случае не носит чисто личного характера. Шиллер обладал инстинктом настоящего драматурга. Ему была свойственна тенденция из каждой отдельной сцены извлекать драматический максимум. Но он имел дело с таким жизненным материалом, естественные качества которого не поддаются этой бурной, подлинно драматической манере обработки, с материалом, которому этот драматический характер мог быть навязан лишь насильно.
не думая о том, будут ли гармонировать обнаруживающиеся при этом в действии черты характера с теми чертами, которые выявились в предыдущих или должны еще выявиться в последующих сценах. Эта тенденция Шиллера должна была в ходе его дальнейшего развития лишь усилиться. Ибо его отход от стоически революционного пафоса его юношеской поэзии должен был привести к еще большей «романизация» материала, чем это имело место раньше. Его органический драматический темперамент оказывается в этот период в еще менее смягченном противоречии с материалом, чем в период его юности.
га Шиллера. Чем выше становится в нем сознательность художника, стремящегося постичь и овладеть глубочайшими основами искусства, тем значительнее и менее разрешимыми становятся диссонансы его формы. Диссонансы эти неразрешимы, потому что они выражают собой противоречие между характеризующими капиталистическое общество в целом неблагоприятными условиями для искусства и задачей создания крупной драматической формы. И то большое искусство, которое Шиллер вложил в свои попытки найти хотя бы искусственные способы примирения этих неразрешимых противоречий, привело к тому, что самая пошлая эпигонская драматургия могла использовать внешнюю форму шиллеровской драмы, не видя и не считаясь с глубокими противоречиями, лежащими в ее основе. В то же время в этом «навозе противоречий» таятся моменты столь своеобразной и непреходящей красоты, столь самобытной и высокой драматургической силы, каких никогда больше не являла буржуазная литература XVIII—XIX столетий.
«Гамбургская драматургия», рубрика 95. (Цитируется по немецкому изданию).
2. Отто Людвиг «Wallenstein-Dramatishe Studien». Leipzig-Hesse, 187.