Матинян К. Р.
ЕГУ
ШЕЛЛИНГ И ЭСТЕТИКА РАННИХ НЕМЕЦКИХ
РОМАНТИКОВ
РОМАНТИЗМ:ИСКУССТВО. ФИЛОСОФИЯ. ЛИТЕРАТУРА
( материалы международной конференции ), 2006 г.
Печатается по решению Ученого Совета ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
http://www.brusov. am/docs/Romantism-2006.pdf
Философская концепция Шеллинга очень тесно связана с идейными исканиями ранних немецких романтиков. Сам Шеллинг свои наверно лучшие годы провел в Йене, именно в период становления Иенского романтизма – с июля 1796 по май 1803 года. В этот период он встречается и знакомится не только с писателями Иенского кружка романтиков, но и с Шиллером и Гете. Благодаря Гете Шеллинг получает профессуру в Иенском университете. В Йене Шеллинг создает свою работу по натурфилософии, здесь он впервые читает лекции по философии искусства и, наконец, здесь он создает свою “Систему трансцендентального идеализма”. Все эти работы Шеллинга, а также его постоянные контакты с представителями Йенского кружка во многих аспектах способствовали разработке эстетических идей романтиков.
Взаимное влияние Шеллинга и ранних немецких романтиков настолько велико, что иногда специалисты не могут точно указать на первоисточник той или иной идеи в работах Шеллинга, так как, проживая в Йене, Шеллинг некоторое время жил в доме Шлегелей и их устные беседы за круглым столом с участием Новалиса, Шлейермахера, Тика перерастали в идейные споры и трудно было вспомнить, кто первым и в какой форме высказал ту или иную мысль. Этим обьясняется, что одни и те же мысли, порой высказанные почти теми же словами, можно было найти и в трудах братьев Шлегелей, и в трактатах Шеллинга.
Очевидно однако, что Шеллинг во многих важнейших и основополагающих вопросах вдохновлял романтиков и сам был под сильным влиянием их эстетических идей. В этом он признается в своей “Философии искусства”. И наоборот: в “Фрагментах” Фридриха Шлегеля, так же как в поэзии Новалиса, есть отзвуки спиритуалистической и натурфилософской концепций Шеллинга.
В философской системе Шеллинга как бы синтезирована вся эстетика ранних немецких романтиков. Здесь отражены концептуальные подходы к проблемам литературы, философии, искусства, их взаимовлиянию и специфике их взаимосвязей.
В плане философии взаимовлияние Шеллинга и ранних романтиков более наглядно вырисовывается в их отношении к природе. Если у Гете мы видим преклонение перед природой, то у Шеллинга на первый план выходит культ познания природы, а у романтиков скорее – тревога за судьбу природы. То есть, это выражение любви к природе, каждое в своей специфической ипостаси. У романтиков одним из концептуальных мировоззренческих положений становится соотношение хаоса и гармонии. Многие здесь видят противопоставление этих двух понятий, в то время как в философии романтиков правильнее было бы применить термин “гармонии в хаосе”. Дело в том, что романтики сами стремятся к этому хаосу, как непременному условию универсального развития индивидуума, как форме выражения абсолютной свободы. Шеллинг же в этом отношении, путем познания тайн природы, ищет способы ее “укрощения” и контролируемости со стороны человека. Овладев тайнами природы, по Шеллингу, человек может жить с ней и в ней в полной гармонии, будучи уверенным, что она полностью ему подконтрольна.
Также как и у романтиков, у Шеллинга невозможно “мирное сосуществование” таких понятий, как абсолютная свобода и закономерность: наличие каких-либо закономерностей, и тем более законов, уже само противоречит – как у Шлегеля, так и у романтиков - представлению об абсолютной свободе. У романтиков понятия “бесконечное” и “хаос” идентичны. Хаос является как бы творящим началом природы. Новалис утверждает, что будущий мир – это “разумный хаос”. Тем самым романтики продолжают идею Шеллинга о необходимости восприятия природы как хаоса. Хаос и бесконечное это для романтиков стремление к идеалу, к красоте. Таким образом хаос в целом для йенцев это одно из форм выражения гармонии. Иногда, правда, и у романтиков хаос представляется с негативной стороны, нo превалирующим для них, тем не менее, остается “конструктивная” сторона хаоса.
текучесть, изменчивость, метаморфозу, нечто, не имеющее границ, предела. В эстетике романтизма все это связано с понятием универсальной свободы, в то время как конечное и определенное – это уже “несвобода”, это некое противодействие развитию.
Стремление изобразить бесконечное является по выражению Гейне задачей романтического искусства. У ранних романтиков оно выражается в форме единства, в форме синтеза всей культуры: литературы, искусства, философии, эстетики, науки в целом. Абсолютная свобода, которую проповедуют романтики, предполагает не только свободу в сфере духа, но и всего сущего в духовной сфере. В литературе для романтиков вполне естественным становится синтез самых разных жанровых форм. Именно этот синтез,- вкупе с основополагающими концептуальными философскими положениями романтиков, является отправной точкой эстетики раннего немецкого романтизма. Новалис пишет: “Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным”29.
Развивая идею “гармонии и хаоса”, Новалис показывает взаимосплетение чудесного и таинственного в литературной сказке с первозданным хаосом как формой выражения совершенства: “В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным,бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному.
Вся природа должна чудесным образом смыкаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос – совершенное творение“30.
Здесь очевидна некоторая перекличка с Шеллингом. Однако у последнего речь скорее идет о смешивании разных литературных жанровых форм, о “вливании” одной формы в другую. Он пишет: “Новелла есть роман, развившийся в лирическом направлении”31 взятой: “Можно было бы также охарактеризовать роман, как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров”32.
“единение”, применяемый им в работе “Философия искусства”. Здесь у Шеллинга речь идет о соединении идеального и реального, истины и необходимости, добра и свободы. В литературе эта идея единения находит свое практическое воплощение в снятии, устранении проблемы многоплановости и даже двуплановости. Так, по Новалису и Шлегелю, все многообразие текстов должно сводиться к одному тексту, к одной литературной форме. Шлегель пишет: “Сущность высшего искусства и формы состоит в сопряженности с целым. Потому все творения суть одно творение, все искусства – одно искусство, все поэмы – одна поэма. Ибо все они стремятся к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего Создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым...”33.
Проблема “Единого” является одним из важнейших ключевых моментов стыка эстетики ранних романтиков с шеллинговской философией искусства. Об этом свидетельствует письмо самого Шеллинга, написанное А. В. Шлегелю, где он, говоря о своем намерении прочесть цикл лекций по эстетике, подчеркивает свои основные цели: “Я буду выводить не столько искусства, сколько Единое и Все (Ein und Alles) в форме и образе искусства. Легко понять, что универсум, пребывая в абсолютном в качестве органического целого, также пребывает в нем и как художественное целое и произведение искусства. Музыка, словесность, живопись – все искусства, как и искусство вообще, имеют свое по-себе-бытие в абсолютном”34.
Что касается формы, то здесь Шеллинг собирется следовать той схеме, которая наиболее пригодна для того, “чтобы выявить Все во Всем”. Затрагивая грани словесного и изобразительного искусства, Шеллинг характеризует первое как реальное, а второе – как идеальное начало. “В каждом же единстве в себе,- продолжает Шеллинг,- проанализирую идеальную противоположность античного и нового искусства. Эта противоположность в свою очередь есть противоположность реального и идеального. Таким путем я хочу все сопоставить, а идею каждого отдельного искусства рассмотреть в ее сущности как нечто абсолютное”35.
В своем письме к А. В. Шлегелю Шеллинг просит переслать ему “Лекции об изящной литературе и искусстве”, который Шлегель читал в 1801 в Берлине. Ниже он добавляет: “Надеюсь, что, может быть, некоторые из моих идей были вам полезны или, возможно, окажутся для вас более полезными, когда я подробнее разовью свои мысли по этому предмету; и я без опасения с благодарностью использую ваши идеи в той мере, в какой это допускает моя способность усвоения”36.
“Ваша тетрадь по эстетике доставляет мне бесконечную радость: чтение ее приводит меня в восторг. Одну часть я действительно закажу переписать целиком, другую часть я прочитаю с пером в руке”37.
О степени близости шеллингских идей с эстетикой романтиков свидетельствует еще тот факт, что каждую свою лекцию по философии искусства Шеллинг детально обсуждает с братьями Шлегелями и с Новалисом. Именно во время одного из таких обсуждений Фридрих Шлегель прокомментировал Шеллингу ту свою мысль, которую он зафиксировал в одном из своих “Фрагментов”: “Тому, что принято называть философией искусства, обычно недостает одного из двух: либо философии, либо искусства”. Шлегель тут не имеет в виду невозможность их совместимости, а скорее – необходимость стремления к этому соединению. Об этом свидетельствуют слова Ф. Шлегеля, сказанные им несколько позже: ”Все, что можно было сделать, пока философия и поэзия были разделены, сделано и завершено. Теперь настало время соединить их”38.
О необходимости такого соединения говорит и Шеллинг в своей “Системе трансцендентального идеализма”. Шеллинг рассматривает искусство как “самосозерцание духа”, что возможно лишь посредством созерцания произведения искусства.
Ту же идею, но уже в обратной симметрии, мы находим у Ф. Шлегеля: “Есть поэзия, для которой самым важным является отношение идеального и реального, и которое, по аналогиии с философским языком искусства, должна быть названа трансцендентальной поэзией”39. Ф. Шлегель требует, чтобы философия поэзии первой своей задачей ставила самооценку прекрасного.
– это продукт гения. Шеллинг проводит разделение между естественной и искусственной поэзией (Naturpoesie und Kunstpoesie). Это соотношение можно было бы сравнить с его же разделением “художественное произведение – произведение ремесел”. Первое всегда выше, так как оно – продукт абсолютного творчества, связанного с божественным началом, в то время, как произведение ремесел всегда имеет какую-то определенную внешнюю цель.
“Абсолютная” свобода творящего гения невидимым образом связана с “высшей силой”. Потверждая истину о том, что гениальность – от бога, романтики считают, что художник, творит бессознательно, по “инерции”, данной “свыше”.
Шеллинг, продолжая эту идею романтиков, пишет, что “гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней“40. В этой связи на первый план выходит дилемма “сознательного и бессознательного”.
Романтики возводят в культ бессознательное, безотчетное, иррациональное. Шеллинг согласен с романтиками в том, что творчество поэта – это алогичный, иррациональный процесс, так как,- пишет Шеллинг,- “художники творят безотчетно, удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы”41.
“Гимнах к ночи” он в первую очередь воспевает иррациональное, стихийное. Ночь и смерть возводятся им в абсолют и, в качестве “иррациональной свободы” художника, противопоставляются просветительским представлениям о свете, жизни и разуме.
Завершающая часть “Системы трансцендентального идеализма” Шеллинга могла бы стать девизом всего эстетического учения ранних немецких романтиков.
Подчеркивая первичность поэзии по отношению к науке вообще, и к философии в частности, а также превознося ее как всеобъемлющий вид творчества, Шеллинг пишет: “Система завершена, когда она возвращается к своему исходному пункту. ... Раз философия кодга-то, на заре науки, родилась из поэзии наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые именно так приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли”42.
Примечания
29 Литературная теория немецкого романтизма, Ленинград 1934, стр. 136-137.
ämtliche Werke. Bd. II, Stuttgart 1856, S. 73 Ibid, S. 79 32 Ibid, S. 79.
33 Шлегель Ф., Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т., М. 1983, Том II, стр. 406. 34 Schelling F. W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Sttutgart 1856, S. 94. 35 Ibid, S. 97.
ämtliche Werke. Bd. II, Stuttgart 1856, S. 103. 37 Ibid, S. 142. 38 Шлегель Ф., Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т., М. 1983, Том II, стр. 367
39 Ibid, S. 364. 40 Schelling F. W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Sttutgart 1856, S. 91 41 Ibid, S. 98.
42 Schelling F. W. J. Sämtliche Werke. Bd. III, Stuttgart 1856, S. 628-629