А. В. Седов
СООТНОШЕНИЕ АНТИЧНОСТИ И СОВРЕМЕННОСТИ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ
ИСКУССТВА И ОБРАЗОВАНИЯ У ЖАН ПОЛЯ*
Размышления об античности занимают значительное место в теоретико-эстетических высказываниях Жан Поля[1]. Но вплоть до 90-х гг. XVIII в. они несистемны и спорадичны. Только благодаря дискуссиям с классицистическим искусством Гете и Шиллера рефлексия по поводу античности стала устойчивой и оказала значительное влияние на содержание и структуру художественных произведений писателя.
Уже в начале 90-х гг. Жан Поль в художественной форме выразил свое принципиальное понимание соотношения античности и современности, о чем свидетельствует подзаголовок «Экстренного листка» романа «Невидимая ложа»: «Почему я рекомендую моему Густаву шутку и испорченных авторов и запрещаю классическое, я имею в виду греческое и римское?» Исходным пунктом размышлений в «Экстренном листке» являются критические наблюдения, касающиеся науки и образования. Автор констатирует закат научной и культурной традиции, выражающейся в изучении классических языков и доминирующей в Европе вплоть до XVIII в. Филология эпохи гуманизма потеряла свое значение как образовательная сила. Однако метафора о «классических попугайских столетиях»[2]. позволяет говорить о том, что современность, по Жан Полю, не является исключительным случаем: история человечества постоянно удаляется от античности.
Античность понимается как стадия детства человечества, в которой формы господства (управление), а также природные и социокультурные факторы (климат) определяли уровень общественной гармонии, при которой цель не была отделена от средств. Такое видение античности ориентировано на историко-философский уровень Просвещения. Под влиянием Монтескьё и Гердера Жан Поль определяет античность как единство природы и культуры, вслед за Винкельманом видит простоту и величие древних. Метафора о детстве человечества фиксирует сущность понимания античности. Тем острее Жан Поль чувствует разлад античности и исторической современности. Некоторые аспекты такого понимания следует особо подчеркнуть.
Прежде всего, античная культура мыслится как неотчужденная от народа, гуманная и идентичная народному духу. Только по степени, не по качеству, отличаются друг от друга «жители ближнего Востока, дикари и дети» [12, s. 121]; эти качества у них «врожденные». Только в таком гармоничном единстве природы и культуры внутренние силы человека могут полностью раскрыться. В то время как искусство, философия и историография античной эпохи достигли неповторимой искренности, простоты и величия, культура современности создает сознательно и «сентиментально» рефлектируемую, «художественно завоеванную простоту». Как следствие осознания общественного упадка и внутренней несовместимости с античностью растет желание эстетически и научно застраховать себя величием последней. Но если для современников Жан Поля это задача выполнима, то для самого автора, наоборот, создание произведений в художественно достигнутом античном, «наивном» стиле оказываются утопией: «…легко почувствовать этот дух, но сложно поместить его в наши произведения…». Критика классицистического искусства ясно прослеживается в «Истории моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» (1796).
– последний аспект особенно актуален в отношении «Титана». Это происходит не от принижения античного, но, напротив, от безусловного ее почитания как «самого прекрасного, что создал человеческий дух» [12, s. 123]. Но Жан Поль предъявляет высокие требования к её реципции: «Удовольствие от нее – настоящая проба лучшего вкуса; но этот лучший вкус предполагает такое духовное раскрытие всех видов красоты, такой чистый и прекрасный объем всех внутренних сил, что простой человеческий вкус не находит единства со злым сердцем, а также с тем, что я прежде не предполагал у гения» [12, s. 122]. Обретение состояния «чистого и прекрасного объема всех внутренних сил» – проблема прежде всего морального порядка – является для Жан Поля необходимой предпосылкой настоящей эстетической культуры. Что касается морально-эстетического воспитания общества, то, по мнению писателя, этот процесс проходит не под влиянием академической педагогики, а в результате серьезных общественных изменений: «Греки и римляне стали греками и римлянами без формального воспитания греческими и латинскими авторами – они стали ими благодаря форме управления и климату» [12, s. 123].
Если в античное общество гуманных личностей обязано своим статусом в первую очередь благоприятным социокультурным и политическим условиям (античному республиканизму), то такое общественное состояние должно иметь большое значение и для современности. Но так как социокультурные условия современности являются другими, то недостаточное воспитание вкуса, по мнению Жан Поля, можно повысить эстетическим воспитанием, но не в шиллеровском, а в ином, подразумевающем, строгую прагматическую направленность смысле.
Таким образов, анализируя влияние искусства на современников, Жан Поль придает античности иное значение, чем в классицистической программе. Главными оказываются не эстетические, а политические ее элементы: не Прометей, а Брут[4] является для Жан Поля фигурой, которая определяет республиканский дух эпохи. И, как у юного Шиллера, не трагики, а историографы, в первую очередь Плутарх, представляют в этом смысле «стойкое образовательное переживание». Это подтверждает сцена романа «Геспер», когда воспитанные в Англии княжеские сыновья обсуждают политическое устройство республиканского государства, для которого Рим, Спарта и Афины должны стать общественной моделью. Одновременно становится ясно и то, что на понимание образа жертвующего собой Брута главным образом влияет сознание необходимости политического дела, направленного на падение княжеской деспотии[5].
С одной стороны, для Жана Поля античность источник образцов идеального человеческого типа, но с другой – обращение к политической реальности Германии на исходе XVIII в., опять–таки дает повод для сомнений.: «Откуда может прийти усталому духу гуманность радостно живущих греков, моральность свободного, освобожденного счастьем человека, который не знает великого круга идей, кроме как круга своей прялки, и никакого другого радиуса, кроме радиуса мотовила, и не имеет иного счастья, кроме удовольствия от пищи? […]: и я бы ничего не дал, как старая баба в Судный день, за такую культуру народа и за тысячу других вещей» (рассказ «Объяснение гравюры на дереве…» 1797 г. [17, s. 117]). Противоречия между программой классиков и подавляющей реальностью кажутся Жан Полю неразрешимыми. Действительность дает личности лишь удовлетворение элементарных потребностей, отказывая в духовно-моральных устремлениях. Парадоксальный ход писателя заключатся в том, что он начинает скептически относится к такому художественному методу, при котором игнорируется действительность и предлагается идеальное общественное пространство, расходящееся с жизнью.
В романе «Титан» (1800 – 1804) амбивалентная жанполевская концепция античности находит оригинальное художественное воплощение: античность здесь является не только составляющим элементом образования главного героя (Альбано), но функционирует как эстетический фактор. Эти две функции представлены двумя полярными фигурами: с одной стороны, ректора Вемейера, а с другой – греческого архитектора Диана[6]. Передача исторического знания может происходить по трем направлениям, размышляет повествователь в 17-м цикле, имея в виду методику преподавания Вемейера. 1. Изучение национальной истории, которое оказывается непродуктивным, так как, в отличие от истории Франции или Англии, немецкая история не дает ни духовного импульса, ни мотивации для действия. 2. Второй путь – универсальная история от начала мира – является «слишком долгим, пустынным и чужим». 3. И только третий путь – изучение истории «Греции и Рима», «этих двух богатых Индий истории» [18, s. 91], – является единственным, дающим духовную пищу для ума и сердца, благодаря традиции активного действия. Речь идет не об академическом рассмотрении истории, представляющем собой простую аккумуляцию исторического знания, а об установлении живой духовной традиции, в которой сочетались бы история и современность.
«сердце» или на воспитание «вкуса», и решает его в моральном ключе, по-новому повторяя своё суждение из «Экстренного листка»: «Старики действуют на нас больше своими делами, чем своими письменами, больше на сердце, чем на вкус» [18, s. 91]. На фоне современности, трактуемой как прогрессирующий моральный упадок, образцы пластического искусства воспринимаются не только как шедевры, но и как эстетические знаки величайшей общественной этической традиции. Статуарность античного искусства выступает как эстетический посредник между великой эпохой и современностью.
Связью с античностью определяется не только исторический дух современности в целом, но и частный духовный мир индивида: Жан Поль использует метафору «моральной античности» [18, s. 92], смысл ее в том, что каждый человек может быть носителем такого морально-нравственного импульса, свидетелем которого в античности был историк Плутарх, «Шекспир-биограф мировой истории»[7]. «Героическое прошлое» великого народа должно стать живым для современности, и только благодаря пробуждению героического начала в индивиде может восстановиться прерванная связь времен.
Однако повествователь не без иронии наблюдает за происходящим на занятиях Вермеера идеальным возвышением Альбано над действительностью. Поведение учителя и ученика в окружающей их повседневности он описывает как потерю ощущения реальности; они оба занимаются «свиванием идиллического гнезда» [8, s. 92]. Соединение «высокого человека» с жизнью в ее совершенной разорванности является для автора обязательным для истинного восприятия и реализации античного идеала; он указывает на неэтичность ухода героя от действительности при условии религиозно-морального отношения к античности, служащей формированию идеального внутреннего мира. Развитию внутреннего мира Альбано вне отрыва от действительности существенным образом способствует воспитание в сельском уединении (занятия античной историей играют доминирующую роль). Прежде скрытые желания героя активной, деятельной жизни выходят наружу благодаря встрече с княгиней Хоенфлиса и греческим архитектором Дианом. Но при всей своей внутренней готовности, герой пока не может найти в жизни дело, которое соотносилось бы с его внутренним миром. Причины этой неудовлетворенности обозначены весьма туманно: автор лишь в виде скрытого мотива проводит намек на будущее желание Альбано сражаться на стороне революционной Франции против войск коалиции.
Вопрос об «античном» эстетическом воспитании героя, с одной стороны, безусловно, связан с эстетическими взглядами Шиллера, а с другой – полемика Жан Поля с веймарским классицизмом также очевидна. Если Шиллер стремился сохранить преломление эстетического идеала античности в современных произведениях как архетип, то Жан Поль, признавая вместе с классиками историческое расстояние между античностью и современностью, ставит вопрос об актуальности функционирования античного идеала в современном историческом контексте и его конкретизации в эстетических характерах. Но поскольку Германия, по его мнению, не предоставляет для этого возможности, то он переносит свой идеал античности в исторические события современной Греции, образ которой близок представленному в романе Гельдерлина «Гиперион»[8], и создает для этого выразителя своего идеала – греческого архитектора Диана, в котором, как и в Альбано, должны соединиться черты античного героя и художника, деятеля и созерцателя[9].
В этом отношении фигура Диана оказывается частичным художественным опровержением сформулированного еще в романе «Невидимая ложа» скептического тезиса о том, что современная европейская культура и античная простота и величие исключают друг друга: «Архитектор сохранил, как это часто бывает у художников и еще чаще у швейцарцев, европейскую культуру, сельскую наивность и простоту» [18, s. 120]. Примечательно, что при этом устанавливается связь с тезисом Шиллера из трактата «О наивной и сентиментальной поэзии», утверждающим, что поэты, ощутив на себе «разрушительное влияние произвольных и художественных форм», должны выступать и «как свидетели, и как мстители природы»[10].
и Софокла цельность человека, действительно, контрастирует с внутренним разладом человека современного; герои Гомера и Софокла, в «священный мир» которых архитектор вводит Альбано, представляются повествователю «высокими, развитыми, не испорченными односторонней сословной культурой, прекрасно сложенными людьми – близнецами Прометея», и это соотносится с высказыванием Шиллера в «Письмах об эстетическом воспитании»[11]. Но, в отличие от него, Жан Поль не отказывается от надежды перенести идеал гармоничного единства мысли и поступков человека непосредственно в действительность. В таком аспекте дается образ Диана, и в этом же ключе изображается воспитание Альбано. Воспитание героя, и это очевидно, можно назвать эстетическим, но в ином, не шиллеровском смысле. Его целью является, в отличие от «бесцельного существования» «эстетического человека» Шиллера, развитие всех индивидуальных качеств человека в гармоничное целое, «развитие в ширину и высоту» в свободном либеральном пространстве»[12]. Но идеал личности Жан Поля ориентируется на эстетический образ античности, отличающийся и от классицистического, что предопределяется впечатлением автора от античного изобразительного искусства. В античном изобразительном искусстве гармоничный внутренний мир человека входит во внешний мир, предстает видимым – на метафорическом языке Жан Поля – становится явным «артистический знак равновесия в человеке». Под влиянием Диана Альбано желает «организовать свое тело и сердце по высокому стилю античности». Человек, – говорит Жан Поль, – должен быть «собственным произведением искусств» [18, s. 120].
Здесь проблема соотношения души и тела[13], интересовавшая Жан Поля с юности, соединяется с принципом эстетического воспитания. Жан Поль не может отказаться от своего представления о психофизическом единстве личности и стремится доказать важность этой идеи не только для искусства, но и для жизни. Поэтому повествовательная перспектива Альбано проходит под статурнианским знаком прекрасной гуманности, олицетворяющей единство души и тела, и по-новому раскрывает – в аспекте проблемы души и тела – семантический потенциал метафоры «Геракл» как идеала внутренне активной личности. Жан Поль демонстрирует понимание мифа[14], не похожее на раннеромантическое, так как его метафора структурирует схему поведения героя в противоположность романтикам, требующим устранения законов мыслящего разума и ввержения в прекрасную путаницу фантазии, в первоначальный хаос человеческой природы, «пестрой толпы старых богов», – как пишет Шлегель в «Разговоре о поэзии» (1800)[15].
Метафора «Геракл» в дуалистически структурированной концепции личности указывает на процесс идеального возвышения, подчиненного активной деятельности в жизни. Геракл вовлечен судьбою как в человеческую, так и в божественную сферу, и в итоге, торжествуя над земными страданиями и бедами, принят в круг богов. Момент идеального возвышения связан для Жан Поля с проблемой познания истины. План воспитания Диана предусматривает, что Альбано, как существо интеллектуальное, должен найти истину в эмпирической реальности, но одновременно с этим обрести «вечную» истину в религиозном опыте. Этот протекающий «снизу вверх» и «сверху вниз» обоюдный процесс следует понимать как единый. Происходящее в нем очеловечивание божественного (или обожествление человеческого) является основой концепции личности Жан Поля.
Рассматривая концепцию античности, представляющую один из элементов идейно-художественного мира Жан Поля, мы приходим к выводу об уникальности стилистического и содержательного уровней его творчества и принципиальной несводимости его метода к каким-либо априорно выделяемым «направлениям» конца XVIII в., будь то классицизм в его традиционной форме, веймарский классицизм или раннеромантические тенденции. Принципиальная «промежуточность» и «пограничность» фигуры Жан Поля, предопределенная ориентацией на методический (не стихийный) синтез «внутреннего»-«внешнего», «античного»-«современного», «нисхождения»-«восхождения», вероятно, должна быть осмыслена как самостоятельный и полноценный художественный путь. Взгляды Жан Поля формировались в рамках диалога с современниками как равноценный прочим художественный ответ на идейно-эстетический и антропологический запрос времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Седов А. В. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства и образования у Жан Поля // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 48 – 55.
[1] Зивекинг Г. (Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanismus, Diss. phil. Hamburg, 1925). В приложении к своей работе, используя комментарии Эдуарда Беренда, выявляет круг чтения Жан Поля античных авторов.
[2] Jean Paul. Sämtliche Werke. Yistorisch-critische Ausgabe. Hrsg. Von der Preussischen Academie der Wissenschaften. Weimar, 1927 – 1964. T. 12. S. 120. Здесь и далее тексты Жан Поля цит. по этому изданию. Ссылки на том и страницы даны в тексте, в квадратных скобках.
[3] См.: Woelfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und Weimarer Kustdoktrin. In: Jean Paul-Studien, S. 238-258 и Golz, Jochen: Jean Pauls «Poesie in Prosa» und das klassische Kunstkonzept. In: Debatten und Kontroversen. Band 2. S. 72 – 153.
«Записке к моим друзьям» из рассказа «Квинтус Фикслейн» Жан Поль изображает Брута как «образец – не практического действия, а техники обретения счастья» (S. 183). Одновременно, революционные герои Жан Поля появляются как «восторженные читатели или как реинкарнация заглавных фигур «Биографий» (S. 183).
[5] В течение 90-х гг. политическая концепция Жан Поля изменилась достаточно сильно: на место республиканизма, которому давали пищу события во Франции, снова пришла надежда на просвещенного монарха.
[6] На связь фигуры Диана с рецепцией Платона и Гердера у Жан Поля указывает Кирмайер (Kiermeier, Joseph: Der Weise auf den Thron! Studien zum Platonismus Jean Pauls. Stuttgart, 1980), S. 97. Против тезиса о том, что Диан – это портрет Гердера, выступает Кёпке (Koepke, Wulf: Die Herder-Rezeption Jean Pauls in ihrer Entwicklung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9: Johann Gottfried Herder. 1744-1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg 1987, S. 391-408. S. 402.
[7] Ссылаясь на Плутарха в конце 17-го цикла романа, Науманн (Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fuer das Werk Jean Pauls. Nuernberg, 1976) разрабатывает идею развития «идеала святого» в «идеал героя» (S. 78). Связь рецепции Плутарха у Альбано и рецепции Руссо у Жан Поля подробно обьясняет Граф (Graf, Voelker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik des Gluecks. Diss. phil. Bonn, 1970. S. 136).
[8] Исследователи часто, начиная с Корфа (Korff H. A.: Geist der Goethezeit. III. Teil: Fruehromantik. Leipzig, 1959), обращали внимание на существующие между «Титаном» и «Гиперионом» параллели. См. работы: Boeschenstein, Bernhard: Die Transfiguration Rousseau’s in der deutschen Dichtung um 1800: Hoelderlin – Jean Paul – Kleist. In: JbJPG 1 (1966). S. 101-116 и Schlaffer, Heinz: Der Buerger als Held. Sozialgeschichtliche Aufloesungen literarischer Widersprueche. Frankfurt/Main, 1973.
«непобежденного» спартанского борца против турецкого владычества, и одновременно как воспитанного «в классическом хоре эстетической певческой школы, поделенном на две группы» [18, s. 119]. «И Диан, внутренний мир которого был цельным, без изъянов, общался со своим учеником, как грек из произведений Гомера и Софокла» [18, s. 120].
[11] Ebenda. S. 321-323.
[12] Дрейтцель (Dreitzel, Horst: Herders politische Konzepte. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9. Johann Gottfried Herder. 1744-1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg, 1987. S. 267-298) делает вывод о том, что это – концепция «всесилия» «идей единства личности» Гердера, реализованная в Альбано.
«структурирующей модели эстетики» Жан Поля см.: Schings, Hans Juergen: Der anthropologische Roman. Seine Entstehung und Krise im Zeitalter der Spaetaufklaerung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 3: Die Neubestimmung des Menschen. Wandlungen des anthropologischen Konzepts im 18. Jahrhundert. Hrsg. von Bernhard Fabian. Muenchen, 1980. S. 247-275. S. 264-268.
«Миф – это то, что мешает такой литературе окончательно обратиться в беллетристику: для нее необходима большая степень свободы, а варьирование одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка». (Михайлов А. В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 280).
[15] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 386 – 387.