Г. В. Синило
«НОЧНАЯ ПЕСНЯ СТРАННИКА II» И. В. ГЁТЕ
В СВЕТЕ ЖИЗНЕННЫХ ИДЕАЛОВ XVIII ВЕКА
XVIII век вошел в историю мировой культуры как эпоха социального и морального оптимизма, убежденная в «возможности изменять человека к лучшему, рационально изменяя политические и социальные установления»[1]. Этот оптимизм особенно очевиден в сравнении с трагическим стоицизмом эпохи XVII века, однако сам по себе он не является безудержно-идиллическим, закрывающим глаза на противоречия жизни.
Для XVIII века характерно, как справедливо замечает Н. Т. Пахсарьян, «соединение противоречивых устремлений и настроений – оптимистичности и скептицизма, иронии и меланхолии, патетики и трезвости, опоры на естественно-природное и социальное» – соединение, осуществляемое «на почве компромисса – очень важной категории менталитета этой эпохи»[2]. Таким образом, несмотря на сохранение в определенной степени внутренней противоречивости сознания (и этому способствовала отнюдь не «легкая» для осмысления, также наполненная противоречиями и кардинальными социальными сдвигами, действительность), сознание XVIII века стремится эти противоречия «снять», гармонизировать – и не только в области ментальной, но и в следующей за ней, от нее зависящей (равно как и наоборот) области социальной. Кажется, ни в одну эпоху ни до того, ни после не размышляли так много о реальной достижимости человеческого счастья, о том, что человека можно научить быть счастливым, жить в согласии с разумом и сердцем, и эта убежденность базировалась, как известно, на признании стремления к счастью совершенно естественной, лежащей в природе человека интенцией. Говоря обыденным, житейским языком, «галантный» век, век Разума и Чувства, век «просвещенных умов» и «чувствительных сердец», умел жить и разумно наслаждаться жизнью, что оказалось для людей последующих эпох почти утраченным искусством. Тем не менее, и этот век, провозглашая различные доктрины постигаемого умом и достижимого «разумного счастья», вел полемику с самим собой, подчас опережая себя самого и предугадывая эпохи более отдаленные, особенно тогда, когда это касалось таинственной жизни творца, художника, его возможности или невозможности обрести счастье и гармонию в этом мире. Не случайно именно XVIII век подарил нам художника, гения, который явил не только в творчестве, но и в судьбе предельную, кажется, полноту самоосуществления, самораскрытия, реализации заложенных в нем природой талантов, в том числе и таланта жить не только в искусстве. Имя ему – Гёте.
Уже по меньшей мере два столетия для многих людей разных культур – поэтов и просто читателей – имя Гёте является символом самой Поэзии, ее неуничтожимой сути, единосущной жизни. Вспомним, как оно звучит у Марины Цветаевой, страстно влюбленной в немецкую поэзию: «Когда меня спрашивают: кто ваш любимый поэт, я захлебываюсь, потом сразу выбрасываю десяток германских имен. Мне, чтобы ответить сразу, надо десять ртов, чтобы хором, единовременно. Местничество поэтов в сердцах куда жесточе придворного. Каждый хочет быть первым, потому что есть (здесь и далее – курсив автора. – Г. С.) первый, каждый хочет быть единым, потому что нет второго. Гейне ревнует меня к Платену, Платен к Гёльдерлину, Гёльдерлин к Гёте, только Гёте ни к кому не ревнует: Бог!»[3]. И далее из того же дневника 1919 года: «– Что вы любите в Германии? – Гёте и Рейн. [...] – Что же вы видите? – Гётевский лоб над тысячелетьями. [...] – Но это вы о прошлом! – О будущем!» Гёте был для Цветаевой – и не только для нее – не просто небожителем, олимпийцем, но воплощением самой полноты бытия, возможной только в отдаленном и лучезарном будущем. Об этой же, кажущейся почти невозможной в одном человеке, полноте бытия размышлял Е. А. Баратынский, отзываясь на смерть Гёте: «Погас! но ничто не оставлено им // Под солнцем живых без привета; // На все отозвался он сердцем своим, // Что просит у сердца ответа; // Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел он предел»[4].
В Гёте поражает прежде всего удивительное совпадение масштаба дарования и личности – то качество, которое оставило неизгладимое впечатление в душе молодого Гейне, когда он посетил Веймар и встретился с великим поэтом: «В Гёте действительно во всей полноте ощущалось то совпадение личности с дарованием, какого требуют от необыкновенных людей. Его внешний облик был столь же значителен, как слово, жившее в его творениях...»[5] Не случайно созданные воображением Гёте титанические и исполненные необычайной душевной тонкости образы справедливо воспринимались и воспринимаются как отражения души их автора: Гёц, Вертер, Эгмонт, Вильгельм Мейстер, Фауст... В Гёте поражает полнота самоосуществления и универсальность дарований, отпущенных ему Богом: лирик, «наделенный всеми мелодиями души» (И. Р. Бехер), и поэт, исполненный необычайной эпической мощи, драматург, новеллист, романист, эссеист, теоретик искусства, натурфилософ, естествоиспытатель (физиолог, зоолог, ботаник, минералог, физик), театральный критик и режиссер, актер, живописец... Вряд ли это перечисление исчерпывающе: кажется, нет такой сферы жизнедеятельности, в которой Гёте не оставил бы свой зримый след. И еще один его талант, быть может, самый главный, – умение быть счастливым, способность переживать жизнь во всей ее полноте, в себе самом ощущать единство и взаимосвязь бесконечно большого и бесконечно малого. В позднем стихотворении «Парабаса» («Parabase», 1820) Гёте скажет: «Immer wechselnd, fest sich haltend, Nah und fern und fern und nah; So gestaltend, umgestaltend –Zum Erstaunen bin ich da»[6] («Всегда меняясь, прочно сохраняясь, Близко и далеко и далеко и близко; Так образуясь, преобразуясь – Для удивления (изумления) я здесь»; здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.). Здесь высказан важнейший закон человеческого и поэтического развития Гёте: бесконечная перемена, метаморфоза, вечное преобразование – и целостность, единство; отрицание на новом витке диалектической спирали себя прежнего – и верность самому себе. Это тот же закон вечного движения и обновления, смерти и рождения, которым живет, по Гёте, вся Природа и дух человеческий, тот закон, который с гениальной лаконичностью был сформулирован в «Западно-восточном диване» – в стихотворении «Блаженное томление» («Selige Sehnsucht»): «Stirb und werde!» [204], что может быть переведено по-разному: «Умри и стань!» (в философском смысле глагола werden – становиться); «Умри и пребудь!»; «Умри и возродись!» Возможно, этот закон стал внутренним законом его жизни и творчества, потому что сама жизнь началась с преодоления смерти: как известно, Гёте родился с сильной асфиксией, почти мертвым, его с трудом откачали повитухи; будучи с детства очень слабым, он огромной волей развил в себе такую жизнеспособность, что, казалось, для него не существовало понятия «старость», а его уход из этого мира был не более чем уходом человека, выполнившего свой земной урок и пожелавшего наконец вечного покоя.
из величайших – и одновременно очень маленьких (всего восемь предельно кратких строк!) – его лирических шедевров ведь, как кажется, именно в лирике полнее всего выразилась его душа, призванная в этот мир для бесконечного изумления. С лирики начался его путь, с ней он не расставался до конца (и в этом тоже его победа над собственной несовершенной природой: сохранение вдохновения, умение влюбиться и в семьдесят с лишним, свататься к девятнадцатилетней девушке и написать великолепную «Трилогию страсти»).
Гёте – в духе эпохи XVIII века, особенно руссоистской ее «фазы», – любил созерцать природу и искать в ней уединения и вдохновения, блуждая по полям и лесам, взбираясь на холмы и горные вершины, странствуя (эту страсть он вполне передал своим Вертеру и Фаусту). Мотив странничества имеет концептуально важный и многомерный смысл в поэзии Гёте и проходит как лейтмотив через все его творчество. Один из аспектов этого многомерного смысла – спасение от пошлости и суеты обыденной жизни. Так, 6 сентября 1780 года, поднявшись на вершину Кикельхан близ Ильменау, поэт написал своей возлюбленной Шарлотте фон Штайн: «Здесь, на Кикельхане, самой высокой вершине всей округи, которая на более звучном наречии называлась бы «Алектрюогаллонакс» (греческая калька названия горы, по-немецки означающего «петух» – Г. С.), я и заночевал, дабы избежать городской грязи, сутолоки, жалоб, прошений, всей этой неизбывной людской суеты»[7]. И в тот же день (вернее, вечер), 6 сентября 1780 года, поэт карандашом написал на деревянной стене охотничьей сторожки на Кикельхане восемь стихотворных строк:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
ürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch. [85]
«Над всеми вершинами – Покой (сон, отдых, тишина, неподвижность), Во всех верхушках деревьев Ты ощутишь Едва ли какое-либо дуновение (дыхание); Птички молчат в лесу. Только подожди, скоро Ты отдохнешь [успокоишься] тоже»).
– как лермонтовские «Горные вершины»:
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного –
Отдохнешь и ты![8]
произведений, его нельзя считать переводом в полном смысле слова. Однако об этом – позже, а пока вернемся к загадкам гётевского стихотворения.
Теперь уже невозможно установить, как выглядел автограф, начертанный Гёте на стене хижины, ибо самой хижины давно не существует: она сгорела в 1870 году. За год до этого была сделана фотография, на которой явственно заметны поправки и подновления, которые претерпела надпись за 90 лет. Странно, но только в 1815 году Гёте опубликовал стихотворение. В своем лирическом собрании он поставил его вслед за «Ночной песнью странника» («Wandrers Nachtlied», 1776) и дал ему название «Другая» (то есть «Другая (или вторая) ночная песнь странника»), тем самым подчеркнув, что второе название (а, быть может, и содержание второго стихотворения) невозможно понять без предыдущего:
Ты, что с неба и вполне
Все страданья укрощаешь
И несчастного вдвойне
–
Ах, к чему вся скорбь и радость!
Истомил меня мой путь!
Мира сладость,
Низойди в больную грудь!
Впоследствии, уже после смерти Гёте, «Другая» стала именоваться «Ночной песнью странника II», а чаще всего – просто «Ночной песнью странника», как будто первой и не существовало. В сознании читателей вторая начисто вытеснила первую. Результаты опроса, проведенного в Германии в 1982 году, в связи со 150-летием со дня смерти Гёте, показали, что для немцев «Über allen Gipfeln...» – самое известное стихотворение поэта. Западногерманский гётевед К. О. Конради пишет: «Пожалуй, ни об одном из поэтических произведений Гёте не говорилось так много, как об этом небольшом стихотворении, ни одно не пародировали столь часто, как эту рифмованную сентенцию из восьми строк. История восприятия и истолкования этого стихотворения могла бы составить отдельную книгу…»[9]
«Ночной песни странника»? Несомненно, в сочетании, казалось бы, несочетаемого: предельной простоты и проступающей за ней сложности, скупости и прегнантности поэтической речи и одновременно многомерности выраженной в ней смыслов, безыскусности и в то же время виртуозности и изящества формы, наивной непосредственности чувства и аналитизма. Взгляд поэта устремлен откуда-то с космических высот вниз, рисуя картину разливающегося в мироздании ночного покоя: вершины гор, вершины деревьев, птицы в лесах, человек. Однако градации этого покоя различны: он абсолютен лишь на горних высях (некий вечный, божественный покой); в верхушках деревьев – едва ощутимый, но отзвук движения, дуновения; лишь временно замолкли непоседливые и неумолчные пернатые; и, наконец, все еще нет покоя (или он невозможен?) для мятущегося и усталого человеческого духа, этот покой и отдых – всего лишь предвкушение. Возможно, в финальной строке – намек на особый покой, на вечное успокоение после смерти. Что в этом финале – предощущение грядущей гармонии или священный и сладкий ужас неизвестности в преддверии смерти? На это нет четкого ответа, хотя чаще всего стихотворение трактуют как стремление слиться с гармонией природы. Однако в тексте мы видим не только этот порыв, но и острое, напряженное противоречие между умиротворенной природой и беспокойным человеческим существом. Несомненно, читатель, искушенный в литературе, вспомнит, что впервые в мировой поэзии мотив полного успокоения, ночного сна, разлитого в природе (и именно с упоминанием горных вершин и птиц) встречается в древнегреческой лирике – у представителя хоровой мелики Алкмана (VII в. до н. э.):
Спят вершины высокие гор и бездн провалы,
Спят утесы и ущелья,
Густые рои пчел, звери гор высоких
И чудища в багровой глубине морской.
Сладко спит и племя
Быстролетающих птиц.
Вероятно, сходство даже на лексическом уровне не случайно: Гёте мог вдохновить на создание стихотворения не только конкретный увиденный им горный пейзаж, но и фрагмент Алкмана, ибо эллинские поэты были его настольным чтением, и причем в оригинале. Однако сопоставление двух текстов легко обнаруживает и существеннейшее различие: если у Алкмана действительно царит абсолютный покой, а созерцающее лирическое «я» (субъект) никак не заявляет о себе, абсолютно сливаясь с природой (объектом), то у Гёте они разделены: человек жаждет слияния, но не может его обрести. Речь идет о совершенно ином мироощущении – об утомленном и диссонантном состоянии духа человека эпохи Нового времени.
Крайне важно, что с содержательной точки зрения стихотворение, кажущееся всего лишь непосредственным лирическим излиянием, носит характер философского и эстетического манифеста. Оно непосредственно продолжает истинно немецкую традицию Gedankenlyrik («лирики мысли») и Naturlyrik («лирики природы»), которая отнюдь не тождественна пейзажной) – традицию Б. Х. Брокrеса, А. Халлера, Ф. Г. Клопштока. На программный характер стихотворения указывает год его написания – 1780 (середина первого веймарского десятилетия, рубежного в творчестве Гёте), а также сознательная отсылка к двум другим «песням странника» – «Ночной песни странника» (1776) и «Песни странника в бурю» (1772). Последняя является одним из манифестов штюрмерского движения (наряду со знаменитым «Прометеем») и написана – в продолжение клопштоковско-гердеровской традиции – в форме философского гимна в свободных ритмах, имитирующего прихотливое, непредсказуемое движение стиха в эпиникиях Пиндара. Яркая примета гимна – не только форма верлибра, но и скачкообразное, ассоциативное движение мысли, пропуски логических связок, «темный», герметичный язык, переходящий порой в «заговаривание», невнятное бормотание – полная стилистическая противоположность второй «Ночной песни странника». Но главное – лирический герой гимна, «бурный гений», наделенный неукротимым стремлением, обретает свою «стихию» в противостоянии грозным стихиям природы, радостно бросает им вызов, ощущая себя «братом богам»:
Кто храним всемощным гением,
Ни дожди тому, ни гром
... Кто храним всемощным гением,
Тот взнесен над топким илом
На крылах зардевших...
... и парю я
Брат богам!
(Перевод Н. Вильмонта [78–79])
«Топкий ил» здесь символизирует обыденность, над которой «на крылах зардевших» возносится поэт (практически – предварение высокой романтической иронии). Идеал человеческого и творческого бытия, сформулированный в этом стихотворении, – вызов действительности, мещанскому счастью, «золотой середине», обретение счастья в неукротимом стремлении к безграничному (как будет шутить позднее Гёте, важно, что «стремление» – die Strebung, а уж куда – неважно). Впрочем, в финале «Песни странника в бурю» уже возникает сомнение: а хватит ли сил? Не превысил ли человек меру возможного? «Скудный дух! Там, над холмами, Горняя мощь! Но пыл иссяк: Вот он, очаг мой! К нему б добраться» [81]. В этом стихотворении превыше всего – внутренняя форма, передающая движение неукротимого духа, поэтому форма внешняя нарочито судорожна, хаотична (что отнюдь не противоречит ее глубокой продуманности и определенности).
Как известно, переезд Гёте в Веймар в 1775 г. положил начало новому периоду его творчества, связанному с «веймарским классицизмом» – с отказом от штюрмерского бунтарства, с попыткой преобразить мир изнутри, через воспитание красотой, с поисками совершенной формы и совершенного содержания, их единства, а одновременно – с поисками полноценного, гармоничного идеала бытия (то, что Гёте определил как «свободную человечность»). Переход на иные мировоззренческие и эстетические позиции шел долго и мучительно и занял практически все первое веймарское десятилетие, завершившееся «бегством» в Италию (1786), где и оформилась окончательно платформа «веймарского классицизма». Свидетельство начала перемен – первая «Ночная песнь странника» с ее страданием, болью, скорбью и страстной, но бессильной жаждой обретения блаженного покоя: «Мира сладость, Низойди в больную грудь!» [163]. Новой вехой на пути осмысленного стремления к гармонии стала «Другая»: вместо штюрмерской «бурной гениальности» – гениальность кроткая, гармоничная; вместо противостояния природе – жажда воссоединения с ней, вместо красоты дикой и разрушительной, судорожно-экстатичной – красота созерцательно-гармоничная. Но и здесь остается проблема философско-этического порядка, которая, по-видимому, не может получить однозначного разрешения. Быть может, так устроен по замыслу Творца, так рожден Природой человек, что дано ему лишь вечно стремиться к покою и гармонии, но не дано обрести их в этой земной жизни (возможно – лишь за пределами ее). Ибо окончательное «умиротворение» и забвение суеты и пошлости окружающего мира (вспомним письмо к Шарлотте фон Штайн как один из автокомментариев к тексту) может превратиться в полное равнодушие к миру и ближнему. Подобная позиция абсолютно неприемлема для Гёте, который увековечил в своем «Фаусте» вечную неуспокоенность духа и поиски истины во благо людям и который в финальном своем стихотворении «Завет» («Vermächtnis», 1829) вывел как «конечный вывод мудрости земной» слова поразительной афористичности и внутренней силы: «В душевную вчитайся повесть, Поймешь, взыскательная совесть – Светило нравственного дня» (перевод Н. Вильмонта [466]. Да, поэт часто пребывает на недосягаемых горних высях духа, он всегда «вынесен на вершины сердца» (Р. М. Рильке), но путь его – к людям и ради людей, путь не только надмирный, но исполненный житейского волненья. Вспомним и гёльдерлиновское, созвучное Гёте и Рильке: «Подобает поэтам, даже духовным, Быть мирскими» («Единственный», перевод В. Микушевича[11]).
– живая «плоть» стиха. Текст организован из очень коротких по числу слов и – соответственно – ударений строк (шесть стихов по три и два – по два ударения). Их слоговой объем составляет последовательно 6, 2, 5, 3, 6, 9, 5, 4 слога: почти абсолютная симметрия двух четырехстишных частей, резко нарушаемая второй – предельно краткой – и шестой – предельно долгой в данном контексте – строкой. Контраст долгих и кратких строк создает особый динамический фон поэтического высказывания, ощущение движения – вопреки оцепенению, охватывающему природу (но, быть может, и ощущение самого нисхождения покоя). Необычен и даже парадоксален ритмический рисунок стихотворения. Если ударный слог обозначить как (–), а безударный как (Х), то первая строка представляет собой чистый трехстопный хорей (–Х–Х–Х), вторая – одностопный ямб (Х–), третья – двустопный (Х–Х–Х), четвертая – усеченный двустопный хорей (–Х–), пятая симметрична первой (–Х–Х–Х), шестая – трехстопный амфибрахий (Х–ХХ–ХХ–Х), две последние абсолютно идентичны – трехстопный хорей со спондеем (ямбической стопой) в финале (–Х– –Х). Итак, налицо смешение самых разнообразных силлабо-тонических метров при отсутствии четко определимого единого ритма. Перед нами синтез трех тенденций, характерных для ранней лирики Гёте: классического силлабо-тонического стиха, песенного тонического (дольника) и верлибра (свободных ритмов). В данном случае это ближе всего к дольнику, который несет в себе «память» о классической силлабо-тонике и свободном стихе.
Обращает на себя особое внимание предельная семантизация ритма и эвфония, свойственные подлинно великой поэзии. На общем ямбическо-хореическом фоне особо выделяется строка, написанная амфибрахием и словно бы несущая в своем долгом волнообразном движении отзвук затихающего шелеста листвы, щебетания птиц, трепета их крыльев. Под стать этому и звуковая инструментовка строки, мастерски обыгрывающая как аллитерацию, так и ассонанс: «Die Vögelein schweigen im Walde». Особенно великолепны две последние строки, утяжеленные спондеем и ассонирующие на низких звуках а и u: «Warte nur, balde Ruhest du auch». В них – и предельная усталость, и надежда на отдых и покой, и тревога, и предчувствие смерти, и предощущение открывающегося в ней бессмертия, возможного, по Гёте, только через пантеистическое растворение в природе, слияние с универсумом. Так осуществится великий завет: «Stirb und werde!» Но здесь, в земном мире, нам дано только вечное предвкушение счастья и покоя.
Споря с самим собой и с общепринятыми концепциями века Просвещения, предугадывая романтическую парадигму и одновременно в определенном смысле «снимая» ее, Гёте в своей «Ночной песне странника II» уже предвидит тот «конечный вывод мудрости земной», к которому он придет в «Фаусте»: человек открывает себя только в движении к идеалу, в стремлении к неизведанному, но никогда не может достичь того высшего мгновения (а тем более – продлить его), когда, вполне удовлетворенный, он мог бы сказать себе: я счастлив. Нам отпущены лишь краткие мгновения счастья, даруемые ощущением полноты бытия от созерцания природы, от переживания любовного экстаза, но прежде всего эти мгновения приходят в состоянии вдохновения и творчества. Но и последнее приносит лишь вечное неутоленное желание стремления к совершенству. И если Пушкин напишет: «На свете счастья нет, но есть покой и воля», то кажущийся столь оптимистичным пантеист (скорее, как и Спиноза, панентеист) Гёте мыслит эти покой и волю только за пределами земного бытия. Впрочем, этот аспект творчества великого поэта, как и смысл его маленького лирического шедевра, по-разному интерпретировался в разные эпохи, в том числе и различные нюансы высвечивались в переводах «Ночной песни странника II».
стихотворение М. Ю. Лермонтова, первым открывшего для русского читателя гётевский шедевр (1840). Скорее, все-таки, Лермонтов создал свою гениальную вариацию на мотив Гёте (не случайно стихотворение и обозначено им «Из Гёте» – без указания конкретного названия). А мотив оказался чрезвычайно близок его душе: тяжкий путь странника и гармония природы, просветляющая дух, проливающая отраду в измученную душу, сулящая вечный покой и жизнь в самой смерти (этот же мотив будет гениально развит в знаменитом предсмертном стихотворении «Выхожу один я на дорогу...»). В лермонтовском тексте не переданы многие важные особенности оригинала, здесь иная ритмическая структура – плавный трехстопный хорей, который в русской поэзии навсегда свяжется с легкой руки Лермонтова с топосом дороги и странничества. Многое русский поэт добавляет от себя – и «тихие долины», которые «полны свежей мглой», и не пылящая дорога, и не дрожащие листы. С максимальной точностью переданы только две последние строки, но все же коннотации у немецкого глагола «ruhen» иные, нежели у русского слова «отдыхать». Стихотворение Лермонтова стало классическим образцом художественного переложения, того, что в немецкой культурной традиции называют Nachdichtung. Быть может, наиболее адекватно из существующих на русский язык переводов (на диво – при всей популярности текста – их немного) особенности формы и содержания оригинала передает перевод блистательного поэта и переводчика И. Анненского, выполненный в начале ХХ в. (между 1904 и 1909 гг.):
Над высью горной
Тишь.
Ни дуновенья.
О, подожди!.. Мгновенье –
Тишь и тебя... возьмет[12]
– особенно в финальной строке, где активность перенесена на многомерно-загадочную «тишь» – символ иррациональной, непостижимой, трансцендентной сути бытия. Так каждая эпоха и каждое поколение читателей продолжают по-своему интерпретировать маленький шедевр Гёте. Так длится диалог гениального поэта с потомками, которым по-прежнему кажется, что он разгадал загадку счастья. И вслед за Тютчевым мы повторяем: «На древе человечества высоком Ты лучшим был его листом, Воспитанный его чистейшим соком, Развит чистейшим солнечным лучом! С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал, Пророчески беседовал с грозою Иль весело с зефирами играл! Ни зимний вихрь, ни буйный ливень летний Тебя сорвал с родимого сучка: Был многих краше, многих долголетней, И сам собою пал, как из венка»[13].
[1] Культура эпохи Просвещения. – М., 1993. – С. 4.
[2] Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII – XVIII веков. – М., 1996. – С. 56.
[3] Цветаева М. И. О Германии // Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. – Т. 4. – М., 1994. – С. 549 – 550.
– Л., 1989. – С. 174.
[5] Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. – Т. 1. – М., 1958. – С. 186.
[6] Goethe J. W. Gedichte. – M., 1980. – S. 352. Далее стихотворения Гёте в оригинале цитируются по данному изданию с указанием страницы в скобках в тексте статьи.
[7] Цит. по: Конради К. О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. – Т. 1.– М., 1987. – С. 446.
– Т. 1. – М., 1975. – 163–164. Далее стихотворения Гёте в русских переводах цитируются по данному изданию с указанием страницы в скобках в тексте статьи.
…, т. 1, с. 444 – 445.
[10] Античная лирика. – М., 1968. – С. 80.
[11] Гёльдерлин Ф. Сочинения. – М., 1969. – С. 172.
–1970 гг. / Сост. Г. И. Ратгауза. – М., 1974. – С. 663.
[13] Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. – М., 1957. – С. 129.