Смолина Ольга Владимировна
Сказка и сказочность в творчестве Новалиса
http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats3/b5.htm
10. 01. 03. - литература народов стран зарубежья (немецкая литература)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург - 2001
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.
Общая характеристика работы
Задача настоящей диссертации — уяснение роли сказки и сказочности в художественной прозе Новалиса. Сказка и сказочность были для Новалиса образным выражением мировоззрения и способом организации художественного материала. Сказочность - существо повествования у Новалиса, посредством ее утверждается особое видение мира, открывающее путь к обретению некоего сверхсмысла. Сказка все > проецирует на вечное, идеальное. У Новалиса сказка вмещает в себя и философию, и поэзию, является формой мышления и моделью для'[ пересоздания мира. Сказка предполагает возможность проникновения бесконечного в конечное. Сказочность становится способом восприятия действительности.
В данном исследовании показано, как в теории романтической сказки Новалиса и в его художественной прозе определялась основа, своеобразная структура сказок, каким образом сказки Новалиса могут быть соотнесены с развитием жанра немецкой романтической сказки.
Актуальность научного исследования обусловлена тем, что именно в ' жанре литературной сказки возможно показать, как Новалису удалось:-» выразить все многообразие проблем романтической философии и ' эстетики. Сказочность стала способом раскрытия художественного мира писателя. В сказке сочетаются и особые принципы художественного * построения материала, и специфические черты мировоззрения автора.
Научная новизна заключается в том, что до последнего времени в отечественном и зарубежном литературоведении, за исключением некоторых частных работ, не было представлено комплексного решения данных проблем, включающего в себя и художественный, и >" философский, и мифологический аспекты изучения сказок Новалиса. Эти проблемы и являются центральными в данном исследовании. =
Цели и задачи работы определить основные черты жанра сказки в творчестве Новалиса, роли сказки и сказочности в художественной прозе автора.
являются теоретико-философские фрагменты Новалиса, связанные с жанровым своеобразием литературной сказки; сказки, включенные в повесть «Ученики в Саисе» (1799), роман «Генрих фон Офтердинген» (1800). Также рассмотрены сказки современников Новалиса «Удивительная восточная сказка о нагом святом» Вакенродера (1798), «Белокурый Экберт» (1796) и «Руненберг» (1802) Тика.
Методы исследования. В работе использованы принципы историко-литературного и типологического анализа в определении границ жанрового комплекса, сюжетных сказочных мотивов, выявлении в актуальном сюжете возможных протосюжетов.
Практическое значение работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в лекционных курсах по истории немецкого романтизма, в соответствующих спецкурсах и спецсеминарах по проблемам раннего немецкого романтизма, при издании и комментировании произведений Новалиса.
Материалы диссертации были апробированы на научно-методических конференциях СПГУВКа, на конференциях в МГУ, в ПГПИ, в РГГГУ им. А. И. Герцена. По теме диссертации опубликовано 6 работ.
Объем и структура диссертации. Основной текст диссертации составляет 149 страниц. Список использованной литературы включает 212 наименований. Диссертация состоит из введения, 4 глав и заключения.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Сказка как единство философско-религиозных воззрений и художественного метода Новалиса.
2. Сказка как смыслообразующая и структурообразующая основа художественной прозы Новалиса.
3. Фактор сказочности как особенность поэтики раннего немецкого романтизма.
Содержание работы
Во введении обосновывается предмет исследования и научная новизна, а также методологические основы работы, формируются ее цели и задачи. Вслед за общей постановкой вопросов следует характеристика основных тенденций в отечественном и зарубежном литературоведении в изучении жанра литературной сказки, роли сказки в немецком романтизме и в творчестве Новалиса.
В советском литературоведении существует одна дефиниция жанра «литературная сказка». В немецком литературоведении есть два названия - literarisches Maerchen (сказка, ориентированная на фольклор) и Kunstmaerchen (художественная сказка). Метасюжеты европейской волшебной сказки разобраны в книгах В. Я. Проппа («Исторические корни волшебной сказки», «Морфология сказки»), Е. М. Мелетинского («О литературных архетипах», «Историческая поэтика новеллы»), Ф. Ленца («Образный язык народных сказок»), М. -Л. ф°н Франц («Психология сказки»). Понимание сверхъестественного как естественного, чудесные персонажи и действия, типичный мотив испытания-становления героя фольклорной сказки нашли свое отражение в литературной сказке, но в ней нет той фольклорной образности. Одним из наиболее точных является определение литературной сказки Л. Ю. Брауде как «авторского произведения, в котором волшебство играет роль сюжетообразующего фактора» («К истории понятия «литературная сказка»). Литературная сказка заимствует жанровую свободу повествования фольклорной сказки, но это иная свобода, проникнутая индивидуальным восприятием мира, способная построить собственный микрокосм.
Литература, посвященная жанру литературной романтической сказки в Германии, многообразна. Здесь следует упомянуть монографии Р. Бенца «Сказочное творчество романтиков», Г. Штеффена «Сказочное творчество в эпоху Просвещения и романтизма», Г. Тодсена «О развитии романтической литературной сказки». Для данного исследования необходимым является уяснение того, каким образом Новалис, учитывая историческую поэтику жанра, связал воедино в осмыслении событий своих сказок романтическую философию, сказочный оригинальный вымысел и мифологические мотивы.
Проблеме сказки в творчестве Новалиса вплоть до XX века должного внимания не уделялось. Впервые в исследовании Ф. Штриха «Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера» (1910) подробно рассматривается структура произведений Новалиса с учетом ключевой роли сказок.
В 20-30-е годы большой вклад в освоение наследия Новалиса внес в своих исследованиях, в частности, в работе «Мировоззрение раннего романтизма» (1932), немецкий литературовед П. Клукхон. Он указал на преобладание сказочного начала в прозе Новалиса, отметил важную роль, отведенную сказкам.
После второй мировой войны интерес к творчеству Новалиса возрастает. Среди работ тех лет следует отметить исследования Ф. Хибеля «Новалис. Поэт Голубого Цветка» (1951), П. Е. Мюллера «Сказочный мир Новалиса» (1953). Эти работы включают попытку осмыслить эстетику Новалиса по отношению к сказке, проследить возникновение отдельных мотивов и символов сказок.
«Сказки и новеллы в классическо-романтическом романе» (1964). Автор подробно анализирует тексты сказок с учетом теоретических воззрений писателей, в том числе отдельная глава посвящена творчеству Новалиса.
В последнее время, за исключением некоторых частных работ, в немецком литературоведении не было представлено комплексного решения проблем сказочного творчества Новалиса.
Из работ русских литературоведов следует отметить исследования В. МЖирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914), Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии» (1973), А. С. Дмитриева «Проблемы йенского романтизма» (1975). В. М. Жирмунский отмечал, что романтическое мировосприятие оправдывало появление мира чудесного, мира сказки для выражения бесконечного в реальном. Н. Я. Берковский подчеркивал особенность композиции произведений Новалиса - их развитие в повесть и роман из малого жанра - сказки. А. С. Дмитриев отмечал отождествление Новалисом всего реального мира со сказкой.
Книга Ф. П. Федорова «Романтический художественный мир: пространство и время» (1989) представляет собой фундаментальный труд по изучению художественного мира немецкого романтизма. Исследователь отмечает неизбежность теории мифологии в раннеромантическом мироощущении, показывает, что каждый персонаж, каждый предметно-чувственный образ у Новалиса представляет собой символ, миф.
В статьях А. В. Карельского «Повесть романтической души» (1977) и А. Б. Ботниковой («Сказка немецкого романтизма» (1980), «Сказка Клингсора» Новалиса и романтическая теория «новой мифологии» (1996) сказки Новалиса исследуются в связи с основополагающими проблемами эволюции романтического творчества, подчеркивается неизбежность обращения романтиков к сказке.
Из диссертаций следует отметить работы К. Г. Ханмурзаева «Художественная проза Новалиса» (1974) и Е. В. Карабеговой «Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от йенских романтиков к Э. Т. А. Гофману» (1984). Отдельно только сказке К. Г. Ханмурзаев уделяет немного внимания, хотя отмечает, что сказки служат целям обогащения художественной прозы Новалиса. Е. В. Карабегова прослеживает развитие жанра литературной романтической сказки с опорой на миф - основополагающий элемент сказки.
Обзор научной литературы по истории вопроса привел к выводу, что дальнейшего исследования требуют вопросы по проблемам философии раннего немецкого романтизма и образного языка сказки, роли сказки в романтической эстетике, повести и романе Новалиса. Сравнение сказок Новалиса и его современников помогло выявить и подчеркнуть особенности восприятия художественного мира раннего немецкого романтизма.
Первая глава «Философия раннего немецкого романтизма и сказка» состоит из двух разделов. В первом разделе «Романтическая теория «новой мифологии» и сказка» рассмотрены вопросы: почему именно жанр сказки приобрел такое значение в творчестве романтиков, какие требования предъявлялись к этому жанру. Трактовка философских воззрений романтиков в связи с жанром сказки стала целью этой главы.
Романтики, создавая собственную мифологию, стремились выразить тем самым универсальное и, одновременно, индивидуальное представление о мире. Все, что можно выразить образно, романтики воспринимали как миф, где конечное связано с бесконечным. Романтикам необходима была структура мифа как структура художественного мышления. для пересоздания реального мира. Сказка стала своеобразным мифом, где сказка-миф - вневременной жанр, наиболее подходящий для конструирования символического мира и осуществления замыслов романтической поэтики. В сказке романтиков присутствует особая мифическая структура отображения природного и человеческого миров. Сказка, как и миф, описывает надындивидуальное, внепространственное, вневременное, созидая собственную картину мира. Таким образом, в творчестве романтиков произошла своеобразная мифологизация сказки.
Сказка помогла восстановить гармонию мира, стала выражением целей романтической поэзии и философии. Понятие романтической философии впервые встречается у Новалиса в связи с идеей романтизирования мира, где сказке отведена роль посредника в познании мира, о чем идет речь во втором разделе первой главы «Сказка в романтической эстетике Новалиса».
Магическое Новалис идентифицирует с романтическим. «Романтизировать» мир значит «мистифицировать» отношение между человеком и универсумом. Новалис говорит о «романтизировании мира» в связи с теорией магического идеализма - теории, раскрывающей первоначальный смысл мира. Действия поэта - высший закон созидания новой идеальной реальности, которая осуществила бы неделимую связь между исторической жизнью и бесконечной историей. Для Новалиса все чудесное находится в реальности и мир является ему в сказочном свете. Мотив чуда всегда содержит в себе религиозное начало.
У Новалиса из теории магического идеализма возникают идеи нового Евангелия, истории, басни, романа, сказки. Все эти идеи заключены в одной - в идее создания новой мифологии. Для Новалиса ценность любого жанра зависела от того, насколько этот жанр пригоден для «символического конструирования трансцендентального мира».
В представлении о мире Новалису ближе всего была сказка. В этом жанре романтический дух совершенно свободен, и магическое творчество поэта строится по своим собственным законам познания времени и пространства, установления первопричинной связи субъекта и объекта. Сказка соответствует инстинктивной связи всего происходящего. Чем больше не закономерного, а произвольного, тем больше чудесного. В сказке может быть выражена природность бытия. Сказочный синтез - возможность соединить прошлое, настоящее, будущее, внешнее и внутреннее. Тем самым романтическая сказка универсальна. Цель магического идеализма - чтобы вся история стала сказкой. Это мироощущение для Новалиса воспринимается как реальное.
Новалис, как и другие романтики, отождествляет поэтическое со сказочным. Сама жизнь определяется Новалисом в эстетических категориях. Он сопоставляет мир и роман. Роман должен, как и сказка, мифологизировать действительность, выразить реальное, прозаическое в идеальном. Тождество Новалиса «жизнь-роман» мифологизирует реальность, одновременно созидая высшую поэтическую действительность, потому что только поэтическое является абсолютно реальным. Сказка превращает роман в поэзию, роман должен постепенно перейти в сказку.
Новалис в своих теоретических фрагментах рассуждает о басне -Fabel - как низшей ступени сказки - Maerchen - в теории новой мифологии. Fabel Новалис относит к «технике повествования», «изображению намерения», что найдет свое отражение в сказке Клингсора, где «проводником цели» во всей мистерии сказки будет Fabel.
Сказка - Maerchen - должна стать, по Новалису, действительностью, а действительный мир должен стать сказкой, в которой объединены история прамира и будущее высшее единство. Теория новой мифологии предполагала установление нового Золотого века, когда весь мир станет сказкой.
Вторая глава «Роль сказки в организации художественного материала повести «Ученики в Саисе» строится на сопоставлении теоретических рассуждений Новалиса в повести и во фрагментах и роли сказки как смыслового и структурного начала.
Мистицизм фрагментов «Bluetenstaub» и трансцендентально-философское познание поэзии и природы нашли свое отражение в «Учениках в Саисе» и в сказке о Гиацинте.
Повесть вырастает из фрагментов, создавая новую мифологию природы. Именно в сказке будет выражена основная идея произведения, представляющая всеохватывающий смысл бытия.
равной всей совокупности духовных сил человека - das Gemueth.
Автор стремится индивидуализировать универсум, представив его в сказке. Гиацинт - идеал романтического поэта, в котором есть стремление охватить окружающий мир во всем его многообразии.
С именами героев сказки Гиацинта и Роза Цветик связан принцип познания бытия. Роза Цветик - и Святая Дева, и земная возлюбленная, и принцип самопознания. Стремление через любовь познать божественность человека и мира определяет внутреннюю структуру произведений Новалиса. Томление, тоска ( Sehnsucht) по тождеству двух миров станет центральным мотивом.
Единство Гиацинта и Роза Цветик должно быть нарушено. Только через разделение возможно обретение себя уже на более высокой ступени. Любовь дает толчок к познанию. Гиацинт не нашел своего духовного центра, хотя согласие с самим собой у него было до любви к Роза Цветик. Из-за любви он оказался внутренне раздвоен и само же это чувство вело его к познанию - целостному охвату мира. Здесь можно выделить три этапа познания: встреча Гиацинта с чужеземцем, старицей, а третий этап Гиацинт должен был преодолеть сам, потому что только мечта (греза, сон) - категория внутреннего мира человека, окруженного природой, могла привести его в святая святых. Переход героя из одной сферы в другую означает фатализм собственного пути. Из подсознания возникло новое сознание, ведущее героя к высшей цели.
Чужеземец рассказывает Гиацинту только о земном мире (как и Учитель для учеников мог собрать только опыт внешнего мира). На это указывает содержание книги, которую он дает Гиацинту. Чужеземец, символ рационально-эмпирического знания, дает толчок сознанию Гиацинта. Старица - символ чувственного познания, укажет Гиацинту путь и цель исканий - к богине Изиде, Матери Всех Вещей и Святой Деве.
"матери","ребенка", "мудрого старика", "мудрой старухи", созданные памятью жанра сказки, Новалис учитывает и переосмысливает в собственной сказке.
Сказка раскрывает историю познания границ природы и сознания. Гиацинт отдаляется от мира, теряет его и обретает вновь. Путь в тайны природы — это путь в собственный внутренний мир. Гиацинт постигнет истину, когда приблизится "к пределу, где все времена года навеки неразлучны". Цивилизация придет к возвращению золотого времени, где будет господствовать гармония человека, природы и Бога. Новалис верит в совершенствование мира и будущее возвращение Золотого века. Этот принцип заложен в философских трудах Новалиса, в его романе, повести и сказках..
Центральная идея учеников - понять творческую силу природы и расшифровать ее тайнопись как создание новой Библии. Эта книга — тайнопись, понять ее не может смертный, но Ученики снимут "покров с языка природы". В представлении Новалиса истинный исследователь природы - пророк нового Евангелия, а сказка - художественная форма для создания новой Библии.
Синкретическое введение в сказку языческих и христианских представлений позволяет соединить внешний мир с миром внутренним. Легенда о статуе Изиды в Саисе в повести и сказка о Гиацинте превращаются в форму внутреннего познания человека раннего романтизма.
Повесть и сказка стали ступенью к созданию романа «Генрих фон Офтердинген», где сказке отведена роль мироорганизующего начала и где роман переходит в сказку.
«Смысловая и структурная роль сказок в романе «Генрих фон Офтердинген» имеет своей целью исследование трех сказок романа, которым отведена сюжетообразующая роль всего повествования.
Теория магического идеализма, предполагающая синтез природы и духа, здесь так же, как и в «Учениках в Саисе», реализуется в процессе развития мира в романе.
Вся жизнь главного героя романа Генриха - линия внутренне обусловленных, необходимых событий в становлении его внутреннего мира. В «Учениках в Саисе» в сказке был указан идеальный путь познания, осуществление которого возможно во сне. Так и в самом начале романа во сне Генрих находит воплощенный идеал. Все сны Генриха устремлены в будущее. Будущее, показанное как сновидение, сказка, символ по ходу движения романа становится сказочной реальностью. Во сне Генриху привидился голубой цветок. Символико-сказочный принцип - заключить все повествование под знаком идеала - Голубого Цветка. Главный герой отправляется на поиски Голубого Цветка, и этот поиск приводит его к утверждению себя как поэта и Мессии природы. Сказочный образ цветка будет сопровождать его на протяжении всего романа. Символ Голубого Цветка станет символом познания Мировой Души. Поиск его ведет Генриха ему предназначенным путем. Познанию Голубого Цветка служат и сны, и сказки, и вся судьба Генриха.
Действительные события и идеальные образуют в романе сказочное единство. В законченном художественном воплощении идеальные события выражены в форме сказок.
«Христианство или Европа» и в пятом «Гимне к Ночи». На это указывают и сказки, они призваны определить сущность поэзии и назначение поэта в этих трех ипостасях. Все персонажи включены в эту структуру. Они представляют собой определенный жизненный опыт, в который входят их истории-мифы, свидетельствующие об их уровне восприятия бесконечного, будущего Золотого века.
Первые две сказки представлены почти в начале романа, но они отделяют собой мир Генриха от мира отца, мира конечного. Только намечавшаяся сказочность повествования во сне Генриха и окружающем его мире вступает здесь в свои права. При этом реальность не отрицается полностью. В реальности сказки есть та черта, которая, создавая определенные границы, возвещает о том, что будет.
Первая сказка - сказка об Арионе - выведет Генриха на новый уровень познания роли поэта и поэзии в единстве мира. Эта сказка -свободное переложение легенды о поэте Арионе, хотя Новалис нигде не упоминает его имени. Это не столь важно для универсального охвата действительности, где Новалису важно показать настоящего поэта правремени.
Песня поэта и окружающий мир природы воспринимаются как единство, а зло в сказке изъято из космического всеединства. Поэт сумеет отторгнуть зло мира посредством своего искусства и ощущения связи всего существующего, которую он постигает. Новалис в этой сказке показывает идеал, к которому должен стремиться Генрих в большом повествовании - стать поэтом, ибо «истинный поэт - всеведущ».
В сказке об Арионе уже представлена картина нарушаемого единства, хотя поэзия и природа еще не разделены. Далее это единство должно быть проверено испытанием самой же поэзией и властью.
- сказке об Атлантиде - природа и поэзия уже существуют отдельно друг от друга. В этой сказке представлена аллегория утопического объединения поэзии и любви, внутреннее прозрение человека через познание природы и идеальное становление государства.
Сказка поначалу открывается идиллической картиной процветания, но эта идиллия таит в себе состояние распада. Королевский двор представляется раем на земле, но никак не связан с миром природы. От замужества принцессы - олицетворения искусства - зависит судьба всей страны, но замужество невозможно без смирения гордыни короля. Сословные разграничения неприемлемы в достижении цели, а поэты в Атлантиде отделяют мир короля от мира общности. Единственным путем спасения искусства может быть снятие сословий и возвращение к природе. Поэзия должна победить высокомерие сословий.
В сказке возникают два мира - королевский двор, объединенный поэтическим искусством, и дом старика и юноши, связанный воедино с миром природы. Сказке необходимо объединение этих двух миров. Объединение возможно, как и в сказке о Гиацинте, посредством силы любви.
Принцесса, встретив юношу, остается жить в мире природы. Сфера поэзии и сфера природы находятся в состоянии ожидания - рождения ребенка в сфере природы и перерождения королевского двора. С приходом весны (исчезновение принцессы на год, ее возвращение весной свидетельствует о связи сказки с языческими и христианскими мотивами обновления жизни с весною) принцесса, юноша и их ребенок - символ гармонии, единения природы и искусства возвращаются к королю и народу.
— новый поэт-пророк в королевстве. Его песня представляет все содержание романа как бы на третьем, высшем уровне повествования. В сказке показан путь, который должны пройти юноша в сказке и Генрих в романе, - проникнуть в тайны природы и любви, чтобы стать истинным поэтом. Юноша указывает на Генриха, принцесса - на его возлюбленную Матильду, их ребенок - на фигуру Астралиса во второй части романа, который возвестит о начале нового Золотого века, века торжества любви и поэзии.
Благодаря первым двум сказкам все дальнейшее повествование принимает черты сказочности. Все последующие рассказы персонажей до сказки Клингсора представлены в атмосфере сказки. Мир мог бы стать волшебным, более того - это естественное, природное состояние мира, только люди утратили связь волшебного и реального.
Зулейма, восточная пленница, олицетворяет собой Поэзию, попавшую в плен в мире вражды и зла. Встреча с Зулеймой -предвосхищение встречи с Матильдой, но Генрих должен пройти еще определенный путь познания, чтобы встретить свою возлюбленную.
Встреча с рудокопом открывает Генриху таинственный мир природы и законы развития реального мира. Новалис творит новый миф о природе, соединяя в нем реальность - труд рудокопа, сказочный вымысел - чудесный сад из металлов и драгоценных камней - с идеей божественности всего происходящего. Поэзия и религия обожествляют труд рудокопа и объединяют посредством сказочности все три сферы в единое целое. Все в мире - часть великой «тайнописи» природы, а постижение ее тайн возможно в человеческой душе.
Отшельник помогает Генриху освободиться от границ настоящего и почувствовать себя частицей вечного хода истории. Он показывает Генриху свои книги, где «было запечатлено все многообразие жизни». Сосредоточие всех внешних событий жизни Генриха представлено в одной из книг. Конца в книге нет. Все события романа, сказок, стихотворных вставок подготавливают финальный результат, но он остается недостижим.
сказки. Отшельник и рудокоп - поэты. Тем самым Новалис утверждает необходимость «поэтизировать науки», так как в сказках поэтов «больше истин, чем в ученых летописях».
Клингсор завершает поэтическое образование Генриха на пути к от ожидания к свершению - от поры ученичества к обретению мастерства. До появления Клингсора поэты встречались Генриху только в сказках. Они предрекали наступление гармонии и нового Золотого века. Клингсор, олицетворяя собой поэтическое творчество, преподносит Генриху целую программу действий. Поэт, не отрицая интуитивной веры, а дополняя ее жизненным опытом, приходит к выводу о высшем синтезе эмпирического и интуитивного знаний. Сказка, которую рассказывает Клингсор в романе, должна научить Генриха поэтическому мастерству. Она служит параллелью к жизни Генриха и переходом от первой части романа ко второй.
Сказка, рассказанная Клингсором, не имеет названия, как и «Сказка» Гете. Ютингсор несет в романе некоторые черты Гете и сказку можно сравнить с творением Гете. Новалис, как и Гете, создает новый мир поэтическими средствами образов, идей, аллегорий. В обеих сказках прослеживается идея разъединения мира и нового его объединения. Финалом сказок станет победа Любви как властительницы мира.
Новалис творит мифологию в своем особом смысле - «свободный поэтический вымысел» - на основе романтической философии и кельтской, германской, античной мифологий, восточных сказаний создает собственный миф о переустройстве мира и возвращении Золотого века, где будут править Любовь и Поэзия.
Три главных мотива, которые Новалис упоминает во «Фрагментах», представлены здесь. Сказка как аллегорический миф природы, символическая драма освобождения от греховности человечества, художественное выражение переживания Софии (Sofien-Erlebnisses). «В первом случае это - аллегорическая космология, во втором - символ развития человечества, в последнем - высокоиндивидуализированный миф о «снятии покрывала» (Entschleierung) с тайны Софии» (Ф. Хибель).
Герои сказки становятся героями, новой мифологии раннего романтизма. Арктур - в северной астральной мифологии персонифицированный король северного астрального царства, в сказке - Случай и Дух Жизни. Случай можно интерпретировать как поэтическую свободу, абсолютный произвол поэтического духа, который должен стать единственным законом мира.
Фрея - богиня любви и красоты в германской мифологии. В сказке Новалиса - персонификация всего мира, который должен быть освобожден.
Эрот античное начало, соединится в сказке с северным началом -Фреей. Любовь будет действовать в сказке как синтезирующая сила, которая соединит разделенные миры.
Джиннистан - название счастливой страны из персидских мифов. Олицетворение фантазии.
— олицетворение не только сказки, но и поэзии, «воплощение творческой силы человеческого духа» (А. Б. Ботникова).
София — мудрость, у которой находится тайна любви.
В сказке представлены четыре мира: астральное царство Арктура -Духа Жизни, Софии - Мудрости, Фреи - Мира; царство Месяца - отца Джиннистан; мир человеческого дома, где живут Мать-Сердце, Отец-Смысл, Джиннистан-Фантазия, Эрот-Любовь, Фабель-Поэзия, где до поры также находится Писец-Разум; подземное царство богинь Судьбы - Парок и Сфинкса.
Как в сказке о Гиацинте и в сказке об Атлантиде, повествование движется от разделения сфер к их объединению в высшем единстве. Три движущие силы поэтического мира - Сказка, Эрот, София -творческая сила человеческого духа, любовь, мудрость - снова объединяются для установления новой мировой гармонии.
Сказка Клингсора вобрала в себя весь ход действия романа, возможно, всего большого цикла романов о Генрихе фон Офтердингене. Все действующие персонажи сказки - вариации уже действующих лиц. Сказка начинает говорить, когда ее берет на руки Эрот, - познание Генриха проходит через любовь. Сказка соединяет прошлое, настоящее, будущее, что дано Генриху в его сне о голубом цветке. Сказка провозглашает, что вернется мудрость, обретет покой бесконечная любовь, как и Генрих в романе призван быть поэтом — Мессией. Генрих, как и Сказка, должен подвергнуться множеству испытаний, чтобы наступил новый Золотой век.
Во всех трех сказках речь идет о роли поэта и его искусстве, о победе поэзии над всеми противоположными силами: алчностью, сословным высокомерием, рассудочным прагматизмом.
В сказке об Арионе поэзия обладала силой воздействия на окружающий мир и природу, в сказке об Атлантиде она соединилась со знанием природных законов, в сказке Клингсора поэзия - необходимая движущая сила для восстановления высшей гармонии на земле.
Но прежде должен произойти распад старого и установление нового, высшего порядка. Первоначальное разрушение единства усугубляется от' сказки к сказке, обостряется конфликт, требующий все больших усилий для своего разрешения. В то же время происходит движение в обратную сторону: гармония бытия достигает вселенских масштабов, возникает новое высшее единство. На основе общей темы и триадного хода единства, распада и нового единства возникает в каждой сказке идея высшего синтеза.
«Ожидание» и подводит читателя ко второй части - «Свершению». Сказка связывает между собой обе части, представляет то, что на плоскости романа осталось не представленным, а является лишь символическим предвосхищением. Роман постепенно погружается в сказку. С рождением Астралиса - синтезирующего состояния мира - будет установлен чудесный мир. Астралис - олицетворение прамира, Золотого века.
Генрих во второй части становится поэтом, пройдя путь внутреннего разочарования, трагедии человеческой истории, познав мир. Потусторонний мир во второй части изображается сказкой, объединяет содержание души Генриха и внешний мир.
Сказочный мир Новалиса основан на модели исторического времени и истории. Мифотворчество для Новалиса - реальное миротворчество, где поэт - творец и волшебник. Поэт способен преобразовать мир. «Личное переживание принимает мифическую форму» (В. М. Жирмунский), где сказке отведена роль посредника в познании универсума.
Окончание «Генриха фон Офтердингена» было представлено в изложении Людвига Тика, где роман переходит в сказку, действительный мир переходит в сказочный. Тик не раз подчеркивал, что стремился избежать «опасности прибавить что-нибудь созданное собственной фантазией». План такого завершения романа был первоначальным замыслом Новалиса, где роман погружается в сказочно-фантастическую стихию и целиком воспринимается как миф новой романтической мифологии.
В_четвертой главе «Сказки Новалиса и его современников Вакенродера и Тика»
Романтики стремились к преобразованию жизни, но идея абсолютного синтеза абсолютных антитез была утопична уже в своей основе. Противоречия между эстетикой и моралью социума, между вечными ценностями и заботами настоящего, невозможность найти отклик в современном мире стали основой трагического мироощущения героев уже в раннем немецком романтизме.
Сказка Вакенродера «Удивительная восточная сказка о нагом святом» (1798) строится, как затем и сказки Новалиса, с привлечением мифологических, наполненных христианской символикой, романтических мотивов. Святой, живущий вневременными представлениями о мире, не может справиться с быстрым вращением колеса времени. Груз времени - тяжесть повседневной жизни. Отчаяние святого в том, что из-за колеса времени он не может по-настоящему действовать и созидать. Связь с временем оборачивается тяжкой зависимостью.
У героя Вакенродера нет сил, чтобы бороться против угрозы цивилизации - холодного рассудка, которого победит Сказка Новалиса. Сон был бы мечтой для святого и был бы победой над временем, но святому не дано сна блаженного познания Новалиса. Герой, не справившись с колесом времени, гибнет. Но эта сказка близка миру Новалиса тем, что благодаря, а не вопреки невозможности сопричастности со своим временем, святой способен освободиться от тяжкой зависимости настоящего и проникнуть во вневременное с помощью природы, любви, искусства. Сказка завершается счастливым концом, где исчезает зависимость, воплощенная в колесе. Устанавливается мировая гармония, подобная гармонии сказочного мира Новалиса.
. Торжество бесконечного возможно только в сказочно-мифологической форме. Выхода в реальность, как это будет представлено у Новалиса, не существует. Человек, чтобы почувствовать в себе духовность, чтобы уйти от дисгармонии, должен уйти и из этого мира и времени.
Новалис, разум и чувство.
Реальное интересует Тика как фон к созданию сказочного. Возникает иная, чем у Новалиса, символика перехода обычного в необычное. Сказочное может стать причиной повседневных противоречий во враждебном мире людей. Герои Тика страдают в сказочном мире природы.
Герои Тика обладают психологическими характеристиками. Если у Новалиса герои говорят в одном стиле, не индивидуализированы, то герои Тика имеют индивидуальные психологические черты.
В сказке «Белокурый Экберт» (1796) весь мир - единый мир, полный чудес и тайн, только человеку кажется, что мир разделился в двух ипостасях человеческого существования. Здесь, как и в сказке об Атлантиде Новалиса, мир сначала разделен на две сферы. Если бы они могли бы быть объединены в добровольном сближении, как это произошло в Атлантиде, то было бы возможно установление гармонии двух сфер. Но универсум оказывает обратное, по сравнению со сказками Новалиса, действие на человека. Человек стал противоположностью универсуму. Экберт, как кажется, изолирован от мира природы, но этот мир на самом деле управляет его судьбой и ведет его к гибели.
Герой уже не способен, как у Новалиса, пройти путь познания. Он -человек цивилизации. Действие движется не от несчастья к идиллии, а наоборот. Человек, по Тику, слаб, чтобы понять чудесный мир вокруг себя.
«Руненберг» (1802) можно рассматривать как прямую противоположность сказке о Гиацинте Новалиса. Природа борется в этой сказке за собственные права, попираемые человеком, и таит в себе враждебные силы.
Герой Тика, как и герой Новалиса, не может найти себе места в окружающем его мире. Стремление к неизвестному приводит его не к синтезу, как у Новалиса, а к гибели - гибели его человеческого начала. Познание не откроется Христиану ни в мире долины, ни в мире гор. Романтическое уединение оборачивается безумием.
Сказки Тика близки сказкам Новалиса представлением о безграничных устремлениях человеческого духа, но в то же время показывают опасность этих устремлений, когда человек не выдерживает груза познания пережитого в мире природы.
Йенские романтики разработали собственный тип сказки. Они стремились создать целостную картину мира, обращаясь к этому жанру. Аллегорическо-философские сказки Новалиса и его современников показывают различные возможности выражения сказочных форм раннего немецкого романтизма.
В заключении
Сказочность обрела себя во всяком образе, в любой композиционной детали, в любом мотиве художественного мира Новалиса.
Начало и конец раннего немецкого романтизма показательны в жанре сказки. Сказки Новалиса, Вакенродера, Тика хронологически совпадают, но романтическое восприятие мира в них различно. Для Новалиса мир находится вне противоречий между мечтой и реальностью, человеческая душа равна универсуму. Герои сказок Новалиса с помощью силы разума и чувства осознают себя частью мирового Я. Природа и Вселенная оказываются равными человеку и его внутреннему миру, а проблема времени решается благодаря возникновению нового сказочного времени, в котором прошлое, настоящее и будущее едины.
В сказке Вакенродера показано стремление индивидуума к идеалу, хотя человек уже замкнут в границах собственного Я и не в силах переступить их. Герой гибнет, но все же побеждает.
Сказка Тика постулирует идею противоречивости человека по отношению к самому себе. Чудесный мир и реальный мир еще едины, но это страшное единство для того, кто не способен обрести мир и согласие с природой в самом себе.
В сказке Новалис утвердил надысторическое мышление раннего немецкого романтизма, художественными чертами которого была универсализация мира, рассмотрение реальности в контексте вечного, идеального. Поэтико-философский универсум сказки стал основной чертой авторского мира Новалиса.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. К вопросу о поэтике романтической сказки // Научно-методическая конференция СПГУВК. СПб, 1998. С. 58.
2. Роль сказки в органюации художественного материала повести Новалиса «Ученики в Саисе»// Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Тезисы 51 герценовских чтений. СПб, 1999. С. 23-24.
"Генрих фон Офтердинген" //XIX век как литературная и культурная эпоха. Тезисы конференции. М.,1999. С. 48-50.
4. Сказки Новалиса и его современников в раннем немецком романтизме // Научно-методическая конференция СПГУВК. СПб, 1999. С. 209-210.
5. Мифологичность сказок Новалиса // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000. С. 234-238.
6. Миф и сказка в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Тезисы 52 герценовских чтений. СПб, 2000. С. 20-21.