Г. М. Васильева,
кандидат филологических наук
«ФАУСТ» И. В. ГЕТЕ КАК ДЕЙСТВИЕ О «РАЗВОРОТЕ»
Архтив издания № 3 за 2005 г.
http://old.nsaem.ru/Science/Publications/Science_notes/Archive/2005/3/202.pdf
At tibi certamen maius*.
Латинское versus означает «поворот». Изменение направления, переход одной вещи в другую (левый поворот, правый поворот, разворот), ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление, метафора, наконец, рифма, когда две фразы звучат похоже а значат разное - все это идет от латинского versus. И в каком-то смысле вся трагедия, как и миф о Фаусте, суть один большой versus, ибо это действие о развороте.
бытие. Ничто не может существовать само по себе, но только от чего-либо предшествующего, следовательно, от первого начала, от которого, если оно отделяется, то совершенно гибнет и уничтожается. Все уже дано изначально в полноте истока, все «вытекает» оттуда, распространяясь, разливаясь и не меняя своего состава. В лично-биографическом плане исток есть младенчество как образ Рая. В плане литературно-биографическом исток-зто «Посвящение» к «Фаусту», где в свернутом пред варите л ьном виде уже присутствует вся гетевская топика и поэтика. В плане метафизическом исток - это realiora. то. что реальнее реального: платоновская идея, аристотелевская энтелехия, поступательной реализацией которых ощущает себя поэзия Гете («... in. der Wesen Tiefe»). Но это значит, что исток одновременно является целью - в соответствии с аристотелевским учением о целевых причинах. Движение идет от истока к истоку (что еще важнее и сокровеннее). В этой теме возврата, палирройи («обратного течения») - тайна восприятия временного измерения жизни.
Все конкретные коннотации имен- Платон, Аристотель едва ли существуют для поэтики Гете. Семантика сведена к минимуму -нечто мистическое. Но историческое имя, превращенное в символ, употреблено с большей семантической точностью. Наша отсылка к Платонову учению воспрещает понять эту предсмертность только биографически, свести ее к эмпирш!. Платон заповедал ученикам понимать всю свою жизнь как «умирание» в некоем позитивном и радостном смысле: как отрешение, освобождение. Логика данной темы приводит Фауста к принципиальному утверждению низшего онтологического статуса всего текучего сравнительно с пребывающим. В контексте поэтического «обличения» времени как ухода от памяти и верности обретает символический смысл предпочтение путн - Studienzmimer. (Во время своего итальянского путешествия Гете размышлял о перворастениях и об изначальном принципе организации растительного мира. Художники, которых он встретил в Риме, также пытались в своей области приблизиться к свету Начала. Им казалось, что они участвуют в революции и возрождении. Они призывали вернуться к первоначальным замыслам природы, до ее искажения и странностей. Они подражали рисунку н скульптуре греков, которые свободно черпали из первоисточника и еще не имели перед глазами искусственной модели.)
В «Посвящении» писательский замысел Гете всецело помещен в перспективу утрат -но для того, чтобы превратить трагедию в живой образ, способный пережить человека, не желающего смириться с забвением. В гостеприимной памяти нашли приют не похожие друг на друга пришельцы. Поэт представляет свои видения в виде memorabilia, или памятных сообщений. Они предстают чередой драматических строк. Гете говорит о воспоминаниях, а не о памяти. Это не случайно. «Память», как правило, неотделима от учения, от книг.
Поэтому для обозначения своих личных воспоминаний Гете нуждается в других словах. Полный образ возникает в переживании потерь. Длить то, с утратой чего невозможно смириться, значит, постоянно искать для него замену восполнение, переложение. В последних творениях Гете встречается такая же полнота одухотворенной естественной старческой немощи. «Фауст» - «гитаномахия» идей. И не auf den Bretteni. die die Welt bedeuten (не на подмостках, означающих мир), а в мире, уподобившемся трагическим театральным подмосткам1. В сцене «Ночь» дан классический пример несовпадения «малых итогов» сознания с «большим итогом» жизненного пути, в котором (если говорить на языке Гегелевой диалектики) «снимаются» все «попутные» усилия ума: охватить неполный, незавершенный и, в незавершенности своей, «случайный» опыт жизни. Фауст излагает curriculum vitae и не может сказать «да» связному сюжету судьбы.
ученого самопередразнивания. Возникает неравенство между скудостью объективного наследия и личностью Фауста. В этом смысле вынужденное несовершенство труда помогает высветить го совершенство духа, которому суждено было остаться почти всецело внутренним. Подобный тип неравенства настолько связан с утверждением самоценности субъекта, что многие писатели Нового времени (от романтиков до Валери н позднее) издаются, принимая на самих себя роль посмертного поручителя. Незавершенность, фрагментарность, оборванный текст, поданные как безделки, в которых человек не проявил себя во всю силу либо не смог уловить желанную бесконечность, станут свидетельствами избытка субъективной свободы, превосходящей собственные творения.
квазиуравнение двух периодов жизни обладает смыслом лишь на поверхностном уровне: они действительно имеют нечто общее, как всякий переход. Но за этим «поверхностно-общим» кроется решающее противоречие: оно в направлении движения. Юность, весна - к цветению (восходящая линия года и его жизненного богатства) и старение-подготовка к умиранию (нисходящая линия).
Привкус смерти, незащищенности перед ней, уязвимости ею ощутим в сцене «Ночь». Может быть, в этом случае точнее говорить не о самой смерти, но об опустошающейся, самой себя снедающей жизни. На всех уровнях, где действуют требования гармонических отношений и «взаимных услуг». приходится констатировать какую-либо недостачу, ограшгчение. энергетический изъян («Doch Dieser Mangel lasst sich ersetzen»). Какова должна быть долгая череда всех этих случайностей и совпадений, чтобы вывести из них правило. Воображаемое искушение, порыв желания открывают и углубляют пространство вокруг Фауста. Весь мир (здесь это синтез vuleus латинских моралистов и mundus богословского учения о грехопадении) предпочел стремиться к внешнему, ускользающему.
На наших глазах определяется и оформляется отнюдь не география изучаемого пространства, но энергия изучающего «я». Пространство это с самого начала обозначается отрицательно: как несовершенство, пустота, ущербность. К нему лишь добавилось проникшее в него движение, ибо что описано у Гете многократно - это каким образом возвратное движение. направленное внутрь, осознает собственное напряжение и ритм своего продвижения вперед. Возвратные глаголы передают намеренное действие, направленное на самого себя (sich klemmt, sich webt, sich reichen, sich drangt...). В конечном счете это деятельность, истоком и одновременно целью которой служит «я» и которая выражается возвратными глаголами, автореферентнымн движениями: изучить себя, испытать себя, изобразить себя. Гете, несомненно, сознательно делает достаточно строгий отбор грамматических категорий, граммем и форм, которые задают - в существенной степени - структуру отношений, обнаруживающих себя в тексте. Яркая грамматическая черта текста - первое лицо личного местоимения «я» и связанные с ним глаголы в сослагательном наклонении. Строки нужно читать с суеверным вниманием, чтобы не упустить ни одного признака, потому что то же может случиться с каждым из нас, пусть отчасти. И тогда важно проверить свой опыт по чужому.
Инициатива воли хочет обрести плоть, придать основательность своему жесту., ощутить себя настолько прочной, чтобы ничто извне не могло ее сокрушить. Накапливаясь, энергия становится массой, весомостью, полнотой. Размышление - мощный и полновесный способ самопознания. Но весомость бывает хорошая и дурная (впрочем, хак и легкость). Дурная весомость - это инертность, бездействие, загроможденность. Те, кто перегружен книжными знаниями, изобретают гипотезы, а потом приглашают публику посетить их воздушные замки. Полнота в первой сцене - пассивное заполнение: человек отягощает себя чужой субстанцией, ученым багажом. Фауст восстает против подобной тяжести. Одному лишь Богу дано быть «совершенной полнотой». Мы же должны принять нашу несовершенную сущность, признать, что все мы полые и пустые, и сохранять в себе зияющую пустоту, не хватаясь за первый попавшийся повод заполнить ее. А главное -если уж придется принять в нее звук слов - следить, чтобы слова эти были, по крайней мере, нашими собственными. Любопытная антитеза: констатация пустоты предваряет и обусловливает акт предстояния самому себе. Речь идет и о vastatio, vastari. Это опустошение, которому подвергается человек относительно своих благ н истин, чтобы он не уносил их с собой в Ад. или относительно лжи и зла своего, чтобы он был свободен от них на небесах. Причем предстоит себе человек, которого нужно изобразить всецело, а не просто очевидное «Я мыслю, следовательно, я существую» (добравшись до пустоты. Декарт будет строго придерживаться этого положения).
напряжению дойти до предела, до судорожного жеста, и оно превращается в пагубную силу. парализует способность двигаться. Его душа должна быть так же пуста, как та пустыня, куда его тянет (одна из следующих сцен). И эта пустота души составляет основную противоположность между ним и действительно пустыми людьми, первый признак которых есть незнание о своей пустоте. Но что же может пребывать в этот момент высшего подъема, когда ночной мрак отступил, а будущий день многолик, потому что еще не имеет лица? В человеке есть самая внутренняя, или высшая, духовная степень, или, так сказать, тайник (intimum), на который всего прежде или всего ближе влияет божественное. Из ангельских топосов для Гете любимейший - Пасха. Гете употребил образ как способ религиозно освятить и выразить то, что в самом себе священно. Фауст познает себя sub specie divinitatis, в полном соответствии с идеалом theoria, ставящей себе целью не понять природу вещей, но укрепить созерцателя в мудром неведении. Возникает «смесь» христианства со стихийным языческим экстазом (отношение к Богу всегда было достаточно двусмысленно у «думающего человека». Даже поэт-мистик, несомненно «верующий» христианин, Ангелиус Силезиус, произнес на исходе Средневековья: «Бог жив, пока я жив, в себе его храня. Я без Него ничто. Но что Он без меня?». «Наука улыбается в бороду» - название главы в книге Музиля «Человек свойств»). Христианское и языческое начало в известном смысле задают некий "неоднородный" ритм, настраивающий на определенную ритмическую кривую.
В ткань текста вводятся, образуя цепочку ребусов, апотропеические формулы, т. е. заговоры против порчи. Метафорические формулы похожи на заклинания. Они маркируют, весьма несовершенным и неопределенным образом, модуляции голоса, паузы. интонационные контуры. При переводе важно не заменять интонационные показатели. Тщательная нотация интонащш определяется системой точных и разнообразных знаков пунктуации. Гете не скупится на вторзгчные пунктуационные знаки (восклицательный, вопросительный и т. д.). Знаки вопроса и восклицания - это лишь слабые отблески звучащей речи. Излюбленное Гете междометие «ах» предполагает такой уровень изложения, на котором не может идти речи о чем-либо не благоприятном. Действие обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. В основе ритмических моделей лежит один признак - соотношение коротких н длинных фраз. Это различение, при всей условности, -до одного-двух слов в первом случае и до семи-восьми слов в непосредственном соседстве с краткой фразой. И чем короче размер, тем больше нагрузка на каждую букву, цезуру и запятую. Можно судить если не о закономерностях, то. по меньшей мере, о ритмической предрасположенности текста, неровной, «блуждающей» интонации.
Одиночество Фауста, который, ведя беседу с самим собой, становится сам себе толпой (sibi turba. согласно формуле гуманистов), поддерживается не только изнутри. Оно заключает в себе осязательную потребность в другом. Фауст снова спускается в мир разнообразия, «дробности» и «смеси» (сцена «Перед воротами»). Эмпирический мир бытового, каждодневного, того, что не выходит за пределы злобы дня, отражен в микрофрагментах и призван уравновесить сферы, дать почувствовать разнообразие возникающих в жизни ситуаций. Все это множество людей, тем не менее, не создает тесноты, хаотичности, суматохи. Атмосферно-погодное, метеорологическое или соучаствует в основе, или даже предлагает опыт разыгрывания главных смыслов текста на более тонком уровне, связанном с переживанием событий. Эти атмосферно-погодные фрагменты возникают из конкретно-событийного, из эмпирии жизни, не всегда способной осмыслить самое себя, но тем не менее нуждающейся в рефлексии. Иногда отмечаются признаки незавершенного апофатизма в пейзажных зарисовках (по схеме не х, но у). В цветовых композициях один из цветов выступает фоном для другого, причем фоновый цвет оказывается монотонным и непрерывным, а другой - «островным» и точечным. В природном мире природный человек; в природном человеке природные начала, в природных началах природный смысл (mimdiis. homo, sensus naruralis).
Именно порядок и место появления персонажей оказываются весьма «сильными» информационными источниками для понимания не только их роли, но и самой композиции трагедии. Фауст, призванный к иным трудам, являл собой для трудолюбивого Вагнера нечто вроде личного примера. С присущим ему благочестивым упорством и скромностью Вагнер осыпает учителя чисто словесными знаками благожелательного отношения. Когда Фауст с учеником появляются среди крестьян. Вагнер воспринимает прием учителя как мифологическую «эпифанию». Как то и приличествует явлению языческого божества из нездешних бездн или выходу мудреца нз пустыни -почти мгновенный шаг в известность. Назвать титул учителя было каждый раз сакраментальным актом именования, одновременно обрядовым и, так сказать, культурно-дипломатическим, имплицировавшим приобщение имени к утверждаемому канону (ритуализованный статус имени) Все это свидетельствует о не безразличии Вагнера к понятию славы, некоторой ревности к дефинициям места в жизни.
мужей, конечно, привлекали его особое внимание. Вагнер любит то. что написано. Его настоящее нуждается в «бумажной памяти». Книга являет собой мертвый след - диалог на расстоянии, когда уста, уши и глаза более не воспринимают друг друга. Вместо произносимых слов, аннулируемых по мере их произнесения, текст являет нам застывшие следы слов, чтобы каждый мог остановиться на них и внимательно их рассмотреть. Написанное способно навести на раздумья и. может быть, благоприятствует развитию умения анализировать и абстрагировать. Фауст говорит о трансформации первоначального покорного чтения, претворении его в чтение критическое, когда древние тексты идут на нужды новой, только создаваемой книги.
несговорчив. Его опыт свидетельствует, что случилось бы. согласись человек принять устав любого из наличных видов узости. Его осторожность может показаться допотопной, устарелой и узколобой. Глубине научает история, даже вычитанная из книг если книжная мудрость воспринята сердцем. Вагнер меряет мудрость своим пониманием вещей. Предел своей осведомленности он считает пределом любого возможного знания. Сменяющие друг друга пейзажи, кажется, остались им незамеченными. Вагнер оставил восторги по поводу набегающих волн и шелестящих листьев на долю романтических поэтов. И в его отношении к народной музыке есть что-то от традиции Ренессанса, когда во всяком проявлении народного творчества - а значит и в народной музыке - видели начало комедийное, нечто приличествующее только пародии. Вагнер не склонен к терпеливому вниканию в какую бы то ни было объективную данность, ни к нужному для этого замедленному темпу мысли и эмоции.
То, что произносит Фауст, - слова мастера, но отнюдь не учителя. Учителем, по всей вероятности, Фауст не будет никогда. Самый характер его творчества, одинокого и скупого, помешает ему в этом. Возраст дает ему преимущество. Он берет на себя инициативу исполнить одну из обязанностей дружбы, указанную Цицероном, - monere et moneri, «предостерегать друг друга», делать внушение и получать его самому (Цицерон. О дружбе, 25). Фауст говорит с фамулусом на языке преодоления и усилия. Здесь Гете следует топосу, освещенному гуманистической традицией. Фауст дает представление о самых разных умениях (знать, слушать, жить). Но главное - научить не содержанию даже, а более тонкому обращению с такой языковой «игрой», как вопрошание: куда адресовать вопрос, какая память соответствует тому, что хотят узнать. Понятие «доверие» предполагает покорность авторитарному внушению, когда мы принимаем на веру ничем не подкрепленное предписание.
Внешний авторитет опирается на прошлые залоги и на обещание прибыли в будущем. Он не расплачивается в данный момент. Но в отношении чувственной жизни и этических оценок человек властен над своим настоящим. Он сам наделен абсолютно законным авторитетом, защищающим его от всякого авторитарного приговора, который мог бы быть вынесен ему извне. Эта сфера принадлежит ему, она не отчуждаема. Фауст называет отца «темной личностью». Он сумел «раскрыть» отца и уловить, что изнутри и для себя человек вовсе не то, что снаружи и для нас.
«реторту» таинственных жизненных процессов, перекрещивания родов и пород (своего рода претенциозный герметизм). В ряду четких оппозиций и антитез, с помощью которых Фауст выражает свои предпочтения, дело было связано с соблазном слова. Когда Фаусту нужно противопоставить прочность деяний ничтожеству слов, он склоняется к учению традиционной морали и высказывается в пользу деяний, находя весьма уместную опору: благородному человеку негоже отдавать предпочтение красноречию, соблазну искусного плетения словес.
Неподвластен обману лишь один способ действия - когда личность действует, не отрываясь от себя самой Только смерть, согласная с речами, не позволяет им рассыпаться в пустые словеса. Она-печать, которая подтверждает и укрепляет то, что. будучи заключено в одной лишь словесной материи, недостаточно прочно. Смерть становится точкой, придающей смысл фразе, определяющей чертой, высшим ораторским деянием. Оно не только сопровождает речь, подобно жесту, но и придает ей необратимую неподвижность. Лишь тогда можно утверждать: речь была делом уже в тот момент, когда произносилось первое слово. В понимании эпохи ultima verbа не просто духовное завещание. Они уже отмечены печатью прямого созерцания блаженных. Полем битвы станет религия, ибо только здесь истина достигает таких высот, где искажение ее по-настоящему страшно.
«уточнения» Фауста -своего рода шнфтер изменяющегося времени истории, и они «разыгрывают» другую важную проблему - реального и потенциального и иx синтеза в произведении. Без первого рушится историчность текста, без второго - целостность восприятия описываемого. Это рассуждения «неократилистского» толка. Имеется в виду изложенный Платоном в диалоге «Кратил» взгляд на имя как должное отражать суть вещей. Именно односложное слово (Wort, Sinn, Kraft, Tat) легче всего воспринять как нечленимую монаду, как выявление самых «первозданных;» потенций языка. Односложные слова часто служат обозначениями столь же первозданных реальностей (жизнь и смерть, твердь и хлябь, дух и плоть). Возникает повтор симметричных формул, то, что называется «структурой-эхом»: «Im Anfang war...» Слова не пункты некоей таксономии, перечисляемые один за другим, а источники понятий. Онн вариант скрытого сравнения, случаи соотнесения-отождествления явлений. Одно затмевает другое. Невозмутимо величавый тон отличается от нервного красноречия. Выдержан и самый грамматический склад евренскон речи, перенесенной в греческую., а оттуда в немецкую Библию. Происходит вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудео-христианской цивилизации.
Гете называл себя язычником. Это нужно понимать не в том смысле, будто в какой-то момент своей жизни он сознательно отрекся от веры в Бога. Он просто «древнее» единобожия и всякой положительной религии. В его духе накоплен материал, из которого народы позднее, в долгом развитии, создадут свои вероучения и культы. Между содержанием слов Фауста и содержанием библейской идеи противоречия нет, но есть отсутствие внутреннего совпадения - дело идет не об одном и том же. Фауст испытывает, слышит и говорит не противоположное, но другое. Все, что есть на небесах и на Земле, изначала положенное Предвечным и в шесть творческих дней устроенное. - все это открывается вниманию Фауста. На небесах вся сила принадлежит Божественной истине. Ангелы называются силами из-за принятия ими этой Божественной истины. Святость является как доктор, как врач, как великий диагност. Происходит расширение ландшафта человека по вертикали: вверх, в область Рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж.
«Пороки», изображаемые Гете, имеют райскую генеалогию. Грех в строгом смысле совершается пред ликом неба, в Раю, как в первый раз. Святому нечего делать в начале трагедии. Он ушел из мира, где главный интерес составляют судьба н характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе. А в «Фаусте», как в греческой трагедии, речь о «романе» человека с судьбой. В конце трагедии возникнет память особого рода: память о Рае как о вечно действующей силе. Позт ставит Фауста в перспективу неуверенности и малых величин. Открывает такие бездны, по сравнению с которыми ты бесконечно мал. Изображая в финале «хор блаженных младенцев». Гете извлекает из немецкого стиха новые звуки какой-то серафической фонетики.
Блаженство - это разумение, мудрость, любовь и благо. Пение, монотония (как говорят лингвисты) не подчеркивала никаких подробностей, отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком. Возникло новое видение жизни и даже новый способ дыхания - «обратный», или «внутренний». Оно соответствует состоянию эмбриона в материнском чреве (интересно, что подобным же образом описываются высшие медитативные состояния в йоге и китайском даосизме).
Обособившись, Фауст очертил место, положил предел, закрепил порог. Череда испытаний - одновременно и плата за познание, и препятствие, которое нужно преодолеть. Тема эта древняя и поддается самым неожиданным переработкам. (Известно, что «Женщины без тени» (1919) Гофмансталя и Рихарда Штрауса является интерпретацией того же мифа и сближается с «Волшебной флейтой» и ее продолжением, задуманным Гете. Эта быстрая смена настроений нравилась Гете, и он сознательно добивался того же эффекта: от шутки к тайнам Вселенной.)
«чью» пользу отказываются принимать в расчет. В пуделе изумляют его бестналъные изгибы. Фигура вырастает у нас на глазах. Образ вбирает в себя самые разные значения. Но они, может быть, в чем-то и схожи: взаимодополняющие направления, которые принимает наше желание принести в мир свидетельство о страсти нездешней или же взыскующей нездешнего. Принимая облик беса-нарушителя, пес вламывается в мир незваным гостем, пришельцем из кромешной тьмы. Миметическая беглость строк прямо пропорциональна способности пса носиться взад-вперед. Может быть, это угроза, не терпящая, чтобы о ней надолго забывали.
«я». Риторика противопоставления сущего и видимого, топос, обличающий обманчивость всего мирского, - одна из общепринятых уловок. Диавол обрушивается на личины, но сам остается в маске. Код двуличия был бы неполон, если бы в его реестре не был предусмотрен жест, отвергающий двуличие. Часто борец с личинами - лишь второстепенное амплуа в комедии переодеваний. Спектакль кажется внушающим доверие благодаря присутствию персонажа, который демонстративно отказывается верить всему видимому, что предстает перед ним. В эпоху барокко эмблемой этой иллюзии стал «театр в театре». Зрители верят, что актер не на сцене, поскольку он разоблачает другую сцену.
Мефистофель полагает, что «глубина» важнее правды слова. Слово он подозревает в «односторонности» и «поверхностности». Склонен осуждать суетность слов. Само представление Диавола: «Ein Teil von unser Kraft. / Die stets das Bose will, und stets das gute schafft». Всякая редуктивная тенденция проистекает из страха перед бесконечным. В придаточном предложении «двустворчатой» строфы число слогов (по 6) и параллелизм синтаксических структур (isocola). Стих поделен цезурой. Почти «близнечная» близость получила эмблематическое выражение. Но абсолютная симметрия более невозможна. Отныне приходится, асимметрично соотносясь с самим собой и с другими, спасать что можно от этого разрушенного целого. Диавол выбирает «нагие» корни: в них есть свобода от покровов, плотность и безусловность. Силы. боги, абстрактные энергии, как правило, оперируют односложными словами - в частности, по этому признаку их и можно распознать в повседневной реальности. Правда, в немецком языке односложных слов гораздо больше, чем в русском, и потому их краткость не может быть столь разительной.
Мефистофель - верховный повелитель воздушной феерии, полетов в пространстве. Его тело бросает вызов cилe тяжести. Расстояние легко преодолевается, выносит человека снизу вверх. В этом полете «Ганимеда» низкая действительность значит ничуть не меньше, чем покоренные дали (прочь от них). Образ множится, обладает удивительной порождающей способностью. Добрый, забавный бес мистерий, каким был Эллекин (Арлекин), долгое время воспринимался как пародийный заместитель куда более грозного «противника». Это подтверждает и маска с взлохмаченной шевелюрой - homo silvestris, которую он носил вплоть до XVIIIв., пока любовь не облагородила его внешность. Гете, представляя Мефистофеля в прологе к «Фаусту» весельчаком, lustige Person, обнажает это радостное всевластие поэтического языка, позволяющее нам превратить страшный призрак в бойкого острослова (хотя сокровенные глубины нашего смеха и наполняются при этом агрессивностью небытия). Гете вывел из дуальности крут цветов. Он различает его позитивную часть, которая граничит со светом (цвета от желтого до красного), и негативную часть (от синего до фиолетового), соприкасающуюся с тьмой. В первой группе цветов мы находим «великие деяния света», во второй -его «страдания» (см.: Marianne Trapp. Goethes naturphilosophische Denkweise. Stuttgart, 1949. S. 75).
На вопрос, страдает ли Днавол, Фома Аквинат отвечал, что он не испытывает страданий в нашем понимании, поскольку он - чистый разум. Но его специфическое страдание состоит в том, что ему мешают в его вечном стремлении, чтобы того, что есть, не было, и то, чего нет, было («Сумма геологии», «Сумма против язычников»).
* Тебе предстоит величайшее сражение {лат).
1 Любые одежды - мишурный наряд. Totus mundus agit histrioniam. Стоическая формула, повторенная в Средние века Иоанном Солсберийским, затем перенесенная на фронтон театра «Глобус».