Приглашаем посетить сайт

Васильева Г. М.: О ренессансной идее живописности в творчестве Гёте

Г. М. ВАСИЛЬЕВА
Новосибирский гос. университет
экономики и управления


ТВОРЧЕСТВЕ И. В. ГЁТЕ

ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА. ДЖИВЕЛЕГОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
Выпуск А. Часть II, Ереван -«ЛИНГВА»,2009

А. К. Дживилегов в монографических исследованиях «Возрождение», «Очерки итальянского Возрождения» обсуждал роль живописности как таковой, которая образует важнейшую составляющую в «загадках» литературы, и искал пути к их разъяснению. В данной статье интерпретация трагедии и идей Гёте представлена в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, другие отодвигать на периферию. Но если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь идеалом ученых, мы попытались выявить фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой. Для этого прежде всего должен исчезнуть страх перед теорией и проистекающий отсюда «культ единичных фактов».

Изобразительное искусство дает в изображении одного или ограниченного числа предметов квинтессенцию бесконечной реальности – подобно тому, как хлеб в причастии оказывается телом бесконечной сущности – Бога. Искусство берет мир как целое, не расчленяя его, и тем самым схватывает дух вещей – ибо дух и есть как раз смысл целого, который исчезает при естественно-научном, то есть расчленяющем мир, подходе. Любопытно, что Гёте и Шиллера, ранее относившихся друг к другу настороженно, если не враждебно, связала вместе на всю жизнь именно эта общая им мысль, непривычная и чуждая веку естественно-научного прогресса. В автобиографической заметке «Счастливая встреча», рисующей историю внезапно возникшей симпатии между двумя художниками, Гёте так излагает эту идею: «К природе можно подойти по-другому, не расчленяя ее, не рассматривая отдельные ее куски, но пытаться, живую и действенную, представить ее себе, идя отдельно к отдельным частям»1.

Зоркость взгляда у авторов, подобных Гёте, является предметом профессиональной гордости и одним из существенных признаков поэтики, выстраивающих вокруг себя своеобразную мифологию наблюдательности. По выражению Гёте, «человек должен все постигать глазами» («Alles muss der Mensch mit Augen fassen»). Изобразительное искусство – голос «молчащей природы», оно ближе к материальному полюсу бытия в человеческой жизни.

«Зримость» – не переводимая на язык понятий и не сводимая к другим чувствам специфическая самостоятельная ценность, которой обладает только изобразительное искусство.

«Пластическое искусство, – утверждал Гёте, – должно не только через посредство зрения взывать к духу, оно должно удовлетворять и само зрение…»2. Главными из идей были: во- первых, убеждение в самостоятельной «зрительной» ценности изобразительного искусства, которую не может заменить никакой другой вид творческой деятельности человека. И, во- вторых, свободная от какой-либо идеологии художественная игра форм – это чистое и глубокое зрительное познание. Стремление демонстрировать ad oculus мысленно представляемый процесс имеет что-то общее с морфологией форм. Развитие растения, согласно Гёте, восходило к неким праформам, или первоформам. Такими праформами для конкретных художественных стилей являются, полагал Гёте, осязательное (близкое) зрение – и зрение далекое (оптическое).

Прекрасная жизненность столь привлекательна для Гёте в изображениях классической античности. Классическое искусство немыслимо без жизнеподобия форм. Классика есть прежде всего цельный и законченный образ бытия, а не просто картинки, «похожие» на те предметы, что мы видим нашим глазом3. Изобразительное искусство воссоздает чудесное, кажущееся необъяснимым рождение движения из покоя, из неподвижной плоскости и статики камня. Но, с другой стороны, вслед за Лессингом можно сказать, что изобразительное искусство по своей природе есть остановившееся движение, достигшее единства со своей противоположностью – покоем.

Сущность живописи (и скульптуры) заключается в счастливом единстве двух полюсов, их гармонии, явленной непосредственно как покой, то есть завершение, результат, достигнутая цель. В ней, однако, предшествующее не умерло, а обрело актуальную форму. «Благородная простота» и спокойное величие Гёте – это не застылая статуарность классицизма, а движение, которое нашло выход из порочного круга и остановило найденное «прекрасное мгновение», переведя его в сферу вечности. Пристальный взгляд художника остановил быстротекущее мгновение, изменчивые зрительные впечатления.

«похожее» изображение мира в натуральном виде, а напротив, невидимые, но глубоко ощутимые, остро, почти мускульно переживаемые векторы и пути особой топологии воображения. Гёте интересует не абсолютное, математизированное пространство возрожденческой перспективы, но метафоры различных пространств как своеобразных начал и сил: почерпнуты ли они в «стихиях» греческих атомистов, иерархическом «строе» средневековой схоластики, «соответствиях» Бёме и Сведенборга. Первое, бросающееся в глаза отличие художественного изображения от механического повторения предмета – его идеальность. Несмотря на то, что художественное изображение может достигать полной иллюзии реальности, оно – всегда продукт художественного воображения. «Даже портретист, – замечает по этому поводу Гёте, – должен в буквальном смысле «создавать портрет»4. Элемент гетевской поэтики – audition coloree, цветной слух. Цветовые оттенки, равно как и «парадоксальные» цвета, подмеченные у объектов, которым они обычно не свойственны, служат одним из важнейших пунктов этой установки на зоркость и наблюдательность. Цветоощущения непрерывны и никакой иерархии на этом уровне нет. Здесь поет цветовая мелодия состязающихся тонов.

«Farbenlehre», учил психологизации восприятии цвета и, может быть, дал первые уроки колористической монохромии. Он говорил о том, что бывают специфические состояния души, когда мир видится в голубой тональности или в розовой. В середине XIX века гетевские учения о цвете стали популярны и за пределами Германии. Дуновение «поэзии голубого» прошло по всему символистскому рубежу веков. Поэтика и порой некоторая экзотичность находили отражение повсюду, вплоть до парадоксального словосочетания в названии объединения русских художников «Голубая роза»5.

В своем мысленном имажинарии немецкий поэт тяготел также к культурам, в чьем символическом обиходе зрительное, картинное не первостепенно, приглушенnо, а то и вообще запретно, – скажем, исламской, иудейской; здесь жестко ощутима основа традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культурологии, вероятно, можно – по крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры – допустить определенную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть, к новизне, с одной стороны, и между изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма, – с другой. Понятно, что здесь допустимо говорить – да и то в заданных хронологических, социальных рамках – лишь об относительном преобладании того и другого, может быть, об их претензиях на эпизодическое доминирование.

Драма Гёте «Фауст» «живописна». Так, А. Жарри, продолжая традицию, в «Деяниях и суждениях доктора Фаустролля, патафизика» (1898) описывает машину живописи, производящую с помощью особого механизма фантасмагорические картины6. «Ночь» изображено «время суток», чье аллегорическое изображение было столь любимо поэтами и художниками классических эпох. Цветовой аскетизм, ахроматические цвета – белый, черный, их противопоставление происходит по признаку максимум света- отсутствие света. Отсюда ключевая роль астрологических и люминарных эффектов. Фауст стремится в собственной предыстории раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие форм. Не случайно, конечно, ночь предшествует геометризации мира. В сцене пространство суживается до границ тесной готической комнаты. Она могла быть выполнена в традиции «Still-Leben». Голландское stilleven удерживалось в германских языках как изображение «тихого безмолвного бытия» (нем. «das stille Leben»). Но уже в первой ремарке о Фаусте сказано – «unruhig auf seinem Sessel am Pulte»; он «неспокоен». Театр вещей является частью отправляемой литургии науке, образом «трудов и дней». Гёте обращается к традиции «научного натюрморта». Раскрытая на пюпитре книга – атрибут «всеобъемлющего» доктора, такой же обязательный, как посох и митра для епископа. Рядом с «кулисами», составленными из книг, своеобразный «хор предметов»: голый череп, светильник с догоревшей свечой, приборы естествоиспытателя, свитки, покрывшиеся копотью. Репертуар вещей заимствован из натюрмортов, трактуемых в духе «суета сует» («помни о смерти»). Формы и линии балансируют на грани экспрессии и бессилия.

Фауст, комментирующий Библию, соотносится с Иоанном. В воображении эпохи фигуры св. Иоанна, увлеченного на небеса, и унесенного Зевсом Ганимеда разделяет совсем небольшое расстояние. Ганимед – один из самых любимых образов Гёте. Панофски цитирует «Комментарий к Данте» Ландино: «Ганимед означает mens humana (здесь: человеческой души), возлюбленного Юпитером, высшим существом […] Отделившись от тела, отрешившись от материальных предметов, он всецело посвящает себя созерцанию таинств неба»7. Урок этот был усвоен гуманистами, в частности, авторами сборников символов, первым среди которых идет основоположник жанра Альчиати («Emblemata», 1531). Уже в «Овидии-моралисте» (L Ovide moraliste) Ганимед толкуется как прообраз св. Евангелиста Иоанна (орел представляет Христа).

путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В чем, видимо, и заключается одна из причин особой суггестивной мощи древнего и универсального культового символа. В «корпографии» Гёте есть своя энергия, своя властно диктующая его телу пластика. Это «па» как бы церемониального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения уже увиденного тупика. Описание первых странствий Фауста – не пейзаж, не марина, не этюды неба, а интерьерные сцены. Не случайно также, что фоном для всего действа в сцене «Погребок Ауэрбаха» становится город. Одним из возможных источников обращения именно к городскому пространству можно считать известное место в Песни Песней: «... пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя...» (3, 2). В то же время дома и тела – органическое и искусственное – находятся в отношениях родства-отторжения. Поиски единения души и тела – тема христианской иконографии, но в еще большей степени алхимической традиции. Чтобы придать декорациям видимость глубины, Гете старательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. Сцене «Кухня ведьмы» сопутствуют черты живописи; присущ изобразительный резонанс. Действие ведется смежными путями живописи и драматургии, возникает причудливая перспектива. Писатель вводит в восприятие некую иллюзию касания, синестетически пробуждая тактильный эффект материальности. Текстура делает физическое присутствие вещей тактильно ощутимыми. Первичный, даже не архаический, но жизненно всеобщий опыт, онтология бытия человека в мире материи и становится основной темой. Сотканное во всех смыслах этого слова, как тонкая ткань или уникальное, странное событие захватывает, увлекает вслед за своей нитью. И, в конечном итоге, вызывает в этом «изделии» особого рода визуальную метаморфозу, нечто являющееся из самой этой ткани, из кокона пространства и времени. Плетение не просто снимает различие между фоном и фигурой, именно оно вводит в восприятие некую иллюзию касания, синестетически вызывая при этом тактильный эффект материальности и глубины. Ткань, плетение, магия узла (связывание злых сил) выстраиваются в некий единый сюжет, в котором «снуются разные положения- мотивы»8. Поэт вытягивает при этом лишь несколько нитей, а ткань образуется их сплетением, несущим к тому же более общий смысловой узор целого, не сводимого к частям. Язык пронизан именно визуальной и тактильной метафорикой. Он отражательно сосредоточен на поверхностях, рассчитан на зрение, осязание.

«внеисчислимость» сцены, ее предельно усложненная метафорика и символика подобна «нечитаемости» алхимических рисунков. Образы алхимии, как уже не раз отмечалось, угадываются за многими мотивами. Алхимические гравюры, различного рода рисунки к эзотерическим сочинениям по алхимии, мистике могут служить одним из иконографических источников, позволяющих найти возможный подход к интерпретации сцены. Часто это были изображения, составленные наподобие ребуса из различных эмблем и символических фигур9.

Отдельные мотивы и образы «Кухни ведьмы» строятся из «склеенных» вместе деталей. Наложение друг на друга разнородных элементов, их комбинирование создают особое пространство – с диссонансами, ускользающим смысловым полем. Мефистофель является в «красном камзоле». Но обычно красным цветом – цветом заключительной стадии трансмутации материи – символизируется рождение алхимического андрогина. Образ Мефистофеля со скипетром и короной также соотносим с традиционной алхимической символикой. Царь – одно из основных действующих лиц алхимического опуса.

Матримониальная тема влечет клише любовно- матримониальной фразеологии («Und selig wer das gute Schicksal hat / Als Вrautigam sie heimzufuhren» – «И блажен, у кого хорошая участь / В качестве жениха привести ее в дом!»). На месте достаточно отвлеченной метафоры появляется картина будущего соединения, создания ими семьи. На многих гравюрах в алхимической свадьбе участвуют мужчина и женщина. Они изображены, как правило, фронтально, и окружены различными символическими фигурами, поясняющими происходящее. Живописное начало вносит в ткань драматических и сценических отношений разрыв: оно изымает образ кухни из общего пространства и показывает трансцендентность как контрсюжет представления, задуманного в неукоснительно «человеческих» терминах. Таким контрсюжетом оказывается «Ангельская кухня св. Диего из Алькалы» Мурильо (или «Чудо св. Диего», так называемая Луврская «Кухня ангелов», 1646). Андалузец Мурильо использует местные источники с их наивной народной уверенностью в обязательном торжестве добра. На картине испанского живописца кухонная утварь соседствует с ангелами и святым в экстазе: тело св. Диего становится невесомым. Ангелы витают в поварне.

Живопись имеет дело не только с заполненными, но и с пустыми местами. Каждая фигура действует на своем месте, с которым она соизмерена; это место должно быть как-то связано не только с ее положением, но и с ее природой. Видимые движения определяются через отношение к месту и сводятся к перемещению (оно семи видов – вверх, вниз, вправо, влево, дальше, ближе, и, наконец, по кругу). Но существуют и другие перемещения, которые превосходят всякий разумное понимание. Они преступают правило, требующее, чтобы каждая фигура равновесием своих частей удовлетворяла императивам, аналогичным императивам тяготения в эмпирическом мире. При том, что самые изящные и живые из всех движений – вверх, к небу, противоречат тяготению и в которых проявляется свобода тел. Возникает горизонт возможностей: действие охватывает «небо» и хтоническое кипение земли. Стремление к божеству действует в глубинах хтонических недр земли. Слова сцены взяты из топологически разных миров: здесь и христианская лексика, и платоновская, и художественная. Но вся она внутри себя содержит эти миры.

«привязывать» к тем или иным источникам интерпретацию его мифологии. Иногда образы как будто наталкивают на возможность прямого соотнесения их с какими- то широко известными иконографическими и сюжетными комплексами. Однако весь образный строй сцены может быть соотнесен с универсальной и одновременно сугубо индивидуальной символикой, которая возникает спонтанно в фантазиях людей, часто даже отдаленно незнакомых с первоисточниками образов. Нет смысла пытаться буквально расшифровывать гетевскую символику; можно лишь указывать цепочки вероятных смысловых ассоциаций.

наращивает сложность и прочность, почему и держит надежно. Гёте был знаком с традицией полуночных сказителей, confabulatores nocturni, которые слово за слово сплетают бесконечную книгу «Тысячи и одной ночи», и с ковроткаческой выдумкой повествователей из городского торгового люда соединяют многослойную аллегорическую метафорику ученой поэзии суфиев. Не зря же героем нескольких «рассказов в рассказе», составляющих головокружительные галереи и лабиринты «Кара Китаб», является автор знаменитой и беспредельной «Книги о сокрытом смысле», великий поэт-мистик 13 в. Джелаледдин Руми. В Европе через немецкие переводы Ф. Рюккерта и востоковедные труды И. фон Хаммер-Пургшталя Руми вошел в гетевские тексты и гегелевскую «Эстетику».

Таким образом, речь идет не только о языке живописных ассоциаций и аллюзий. В обогащении языка путем приращения к нему «другого опыта» и заключается культурная миссия поэта.

Возникает вопрос о несловесном, живописном комментарии. Этот перенос в иную плоскость восприятия выполняет роль комментария к тексту.

Примечания.

3 О значении зрительного в европейской культуре см.: Jenks C. The Centrality of the Eye in western Culture // Visual Culture. London. N. Y. 1995. P. 525. 4 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10т. Т. 10. С. 96.

5 Проблема символизма «монохромий», и в частности «голубой», специально рассмотрена в известной работе Г. Хофштеттера. Hofstaetter H-H. Kunst der Jahrhundertwende. Koln. 1965. S. 80-81.

6 Жарри А. Убю – король и другие произведения. М. 2002.

9 Arte e Alchimia. A cura di A. Schwarz. Venezia. 1986. Р. 18.