Дерендяева Д. Б.
НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ИРЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
http://frgf.utmn.ru/last/No10/text16.htm
литературе, а о других – как о ярких представителях национального стиля. Не случайно возник спор о Владимире Набокове: какой литературе он принадлежит – русской или американской. Если бы критерием отбора служила лишь национальность, Набоков без сомнения считался бы лишь русским писателем. Однако он настолько гармонично вписался (в прямом смысле этого слова) в литературу американскую, настолько близок ей по духу, что американцы признают его своим писателем.
Этот вопрос – вопрос национальности писателя – мы решили рассмотреть в контексте ирландской литературы. Ирландцы близки русскому народу по духу, ирландская культура – музыка, фольклор, литература – всегда была популярна среди русских. В наши дни, при современной глобализации экономической, политической жизни, особенно остро чувствуется необходимость определения культурной индивидуальности (cultural identity) каждого народа. Ирландцам с этой точки зрения повезло больше других: существует конкретная, известная всему миру “ирландская тема”, ярко выраженный ирландский характер. Ирландцы остаются верны своему характеру и в творчестве. Чтобы доказать данную точку зрения, мы выбрали из огромного количества ирландских авторов тех, кого традиционно причисляют к авторам английским, тех, кто жили вдали от родины или даже творили на другом языке – Дж. Свифта, Ч. Р. Метьюрина, О. Уайльда и Д. Б. Шоу. Мы намеренно не рассматриваем творчество Т. Мура, Дж. Джойса, Б. Биэна, Ш. Хини и др., так как эти авторы писали в явном национально окрашенном ключе. В рамках этой работы мы попытаемся показать, что можно говорить об ирландской литературе даже там, где ирландская тема никак не обозначена в произведениях; что национальность автора определенным образом отражается на его творчестве, несмотря на то, где он живет и на каком языке пишет.
Естественно предположить, что существуют определенные черты национальной литературы, как существуют черты национального характера (последние во многом определяют первые). Национальный характер складывается под воздействием многих факторов – природы, истории, в основном. Природа Ирландии необычайно красива: в мягком, влажном климате круглый год зеленеют луга, зелень их так чиста и ярка, что Ирландию прозвали Изумрудным Островом; огромное количество рек и озер, утренний туман над водой и необыкновенные закаты оставят равнодушным разве только самого черствого, бездушного человека. Живописный пейзаж дополняют развалины башен и замков, не только не нарушающие его гармонию, но придающие ему особый, с оттенком грусти, шарм. Природой определены такие черты ирландского характера, как мечтательность, чувствительность ко всему прекрасному и талантливость. Один из героев Б. Шоу, ирландец Ларри Дойл, так говорит об этом: “Но как чувствам притупиться в этом мягком, влажном воздухе, на этих белых, упругих под ногой дорогах, у этих темных трясин и седых от тумана камышей, на каменистых склонах, розовых от вереска! Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам. И грезы, грезы! Сжигающие сердце, мучительные, ничем не утолимые грезы, грезы! (…) Воображение ирландца никогда не оставляет его в покое, никогда не рождает в нем решимости, никогда его не утоляет, но убивает в нем всякую способность смотреть в лицо действительности, приладиться к ней, подчинить ее, завоевать” [Шоу, т. 2, с. 564].
Ирландия – государство островное, небольшое, поэтому естественно было бы предположить достаточно узкий культурный кругозор, отсутствие большого интереса ко всему, происходящему за пределами своего края. Во многом это верно для ирландского простонародья, живущего в глубинке и не тронутого образованием, а также для националистов-фанатиков, зацикленных на идее ирландской независимости. Их кругозор был сужен принудительно, историческими обстоятельствами – завоеванием Ирландии Англией. Свободная нация не сознает своей национальной неповторимости, так как это принимается как само собой разумеющееся. “Но если нация угнетена, люди не могут думать ни о чем другом, как только о том, чтобы избавиться от гнета. Они не станут слушать никаких реформаторов, философов, проповедников до тех пор, пока их национальные требования не будут удовлетворены. Никаким, даже самым важным делом они не станут заниматься, так как озабочены только задачей объединения и освобождения страны” [Шоу, т. 2, с. 696].
Однако свободные творцы, свободные также от гнета пан-патриотизма, проявляли огромный интерес к миру за пределами берегов Изумрудного острова. Тяга к неизведанному, другим странам, путешествиям проявлялась в ирландском характере на протяжении всей истории. Ирландцы были хорошими мореплавателями, они совершали набеги на все близлежащие Ирландии побережья. Нынешние шотландцы во многом потомки ирландских кланов, переселившихся в Шотландию и вытеснивших пиктов с этой земли. Ирландские монахи были настолько непоседливы, что в своих миссионерских путешествиях добрались даже до Киева. В истории Ирландии, начиная с самых истоков, следует также искать объяснение такой национальной черте, как воинственность (в определенные моменты переходящая в героизм). Героический эпос Ирландии дает нам некоторые из самых ярких примеров культурных героев – Кухулина, Финна Мак Кумала. Героизм присущ не только мужчинам: эпос дает нам примеры женщин-воительниц (чаще всего они выступали в роли божественных воспитательниц будущих героев), твердость характера присуща была и не воительницам (саги о Дейрдре) [Михайлова, Шкунаев].
“дарований”, как он их определяет, Гарри Левин называет юмор, воображение, красноречие, воинственность, также общительность и пристрастие к спиртному (humour, imagination, eloquence, belligerence, gregariousness and bibulousness) [The Essential James Joyce, с. 9]. Далее он добавляет, что “but racial inheritance is guided and shaped by cultural tradition even as Ireland has been by Catholicism” (как национальная наследственность направляется и формируется под воздействием культурной традиции, так Ирландия направлялась и формировалась под воздействием католичества) [The Essential James Joyce, с. 11]. Ирландия приняла христианство сравнительно рано – в V веке. Следствием этого можно выделить как минимум два момента: нерациональный подход к вере, сохраняющееся до наших дней двоеверие и тяга к язычеству; и настолько глубокое проникновение христианской этики, морали, образов в ткань ирландской культуры, что все ирландцы, по крайней мере все ирландские писатели имеют свое отношение к ней – отвергая ее или воспевая, они все равно остаются в лоне ирландского христианского мировоззрения.
И здесь следует говорить именно об ирландском христианстве, поскольку в Ирландии имело место необычное сращивание: там, где в большинстве культур старые языческие боги и богини были вытеснены и сохранились лишь на уровне “нечисти”, в Ирландии появились свои христианские святые. Таким образом, наследие древней традиции вписалось в систему новоявленной, было урезано и преображено, но не отвержено и проклято, как произошло во многих других культурах. В ирландских христианских текстах встречалось обращение к Богу: “О мой друид!”, языческие боги становились святыми в ряду с самим Патриком. Возможным объяснением этим фактам служит то, что “появление в Ирландии христианства, а вместе с ним и необходимости включить прошлое страны в общий ход библейской истории, вызвало к жизни попытки последовательного расположения содержания самых разных традиций (в том числе и мифологической), а также соотнесение их материала с крупнейшими событиями и персонажами, фигурирующими в Священном Писании” [Похищение быка из Куальнге, с. 412]. Тогда становятся понятными такие эпизоды ирландского эпоса, когда один из величайших эпических героев, король Конхобар, становится первым верующим (задолго до появления христианства в Ирландии, принесенного сюда святыми Колумбой и Патриком) и умирает, расстроившись из-за смерти Христа (сага “Смерть Конхобара”); жизнь другого, величайшего воина Ирландии, Кухулина, имеет свои параллели с жизнью самого Христа.
Ирландский эпос делят на четыре основные тематические цикла: мифологический, уладский или ольстерский, цикл Финна или оссианский, и исторический, или королевский цикл. Это деление было произведено современными учеными, так как древняя традиция такого деления не знала.
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ цикл повествует в основном о Племенах богини Дану. Из всех четырех циклов признак целостности свойствен ему меньше всего. Единственное, что объединяет саги в этот цикл, это участие в них персонажей из Племен Богини Дану. Основное отличие этого цикла от мифологии других народов – отсутствие эсхатологии и космологии, знание о которых было, вероятней всего, прерогативой друидов и умерло вместе с ними.
УЛАДСКИЙ цикл состоит из около 100 повествований о героях королевства Ольстер, на севере Ирландии, и датируется 2в до н. э. – 4в. н. э. Этот цикл имел огромное влияние на всю последующую ирландскую литературу. Центральная сага этого цикла “Похищение быка из Куальнге” (Tain Bo Cuailgne). Главными героями, прославленными в этом цикле, являются Конхобар Мак Несса, знаменитый король уладов, который впоследствии ассоциировался с королем Артуром, и воины его войска. Среди них выделялся, и поистине центральной фигурой ирландского героического эпоса является Кухулин (Cu Chulainn). Он является главным героем саги “Похищение быка из Куальнге”. Большинство остальных саг уладского цикла предшествуют или дополняют “Похищение…”. Из них выделяется сага “Изгнание сыновей Уснеха”, рассказывающая трагическую историю Дейрдре. Другие кельтские варианты этой истории включают уэльскую историю о короле Артуре, Гвиневер и Ланселоте, и корнуолльскую историю о короле Марке, Изольде и Тристане. Много версий “Песен Дейрдре” дошли до нас, о ее прощании с Шотландией, ее оплакивание возлюбленного.
выдал собственные подражательные сочинения за обработку фольклора, приписываемую Оссиану, сыну Финна. Позже Финн появляется также в The Wanderings of Oisin(1889), стихотворении У. Б Йитса; в Swim-Two-Birds(1939), романе Ф. О’Брайена; и Finnegans Wake(1939), романе Джеймса Джойса.
Следующий цикл, ИСТОРИЧЕСКИЙ, или королевский, состоит из частично фактических, частично вымышленных историй, повествующих о жизни ирландских королей. Наиболее известная сага из этого цикла “Безумство Суибне” (Buile Shuibne). В этой саге один из малых королей, Суибне, нападает на святого Ронана. Ронан проклинает Суибне, который вследствие этого теряет разум в битве при Маг Рот в 637. Суибне уходит в леса, где он живет в компании других безумцев. После многих приключений Суибне знакомится и сближается с другим святым, Молингом, и умирает примиренный с церковью. Эта сага – образец ирландских историй об изгнании, умственном и физическом путешествии, и росте личности – похожа на “Одиссею” Гомера. Современный перевод этой саги, Sweeney Astray, был сделан ирландским поэтом, последним ирландским нобелевским лауреатом в области литературы Шимасом Хини.
Для нас мифы ценны прежде всего своей связью (и своим влиянием на) более позднюю литературу. Вообще мифы нельзя назвать литературой. Строго говоря, мифология противопоставляется литературе, и граница эта проходит при вводе письменности. Литература, возникая в период письменности, демифологизирует миф, делает его линейным, дискретным, то есть определенным образом уничтожает его. Но именно литература и искусство продолжают неосознанно воспроизводить мифологические структуры. Некоторые виды и жанры художественной литературы особенно тяготеют к мифологическому построению – эпос, рыцарский и плутовской роман, циклы полицейских и детективных новелл. Эпизоды в них изоморфны некоему общему инварианту: в романе “Тристан и Изольда”, например, все бои представляют собой варианты одного боя. Мифологическая сущность литературных текстов с изоморфными, свободно наращенными друг на друга эпизодами (серии историй о сыщиках, неуловимых преступниках, анекдоты об одном и том же герое) проявляется и в том, что герой предстает как демиург определенного мира, который выдается за реальный.
Еще один долитературный жанр имел огромное влияние на формирование стиля ирландской письменной литературы – сказки. Происхождение сказки из мифа у большинства ученых не вызывает сомнения. Архаические, более древние сказки обнаруживают отчетливую связь с мифами, ритуалами, обычаями. Общее исследование сказок можно найти в моей работе “Интертекстуальность ирландских сказок” (на примере сказки Adventures of Gilla na Chreck an Gour).
во многие вещи, которые “просвещенному” человеку кажутся невероятными. Ирландские сказки так же, как и любые другие народные сказки, классифицируются “посюжетно”. По большей своей части они антропоморфные, то есть повествуют о людях. Часть из них выросла из “быличек” – историй, до сих пор рассказываемых стариками, где героями являются простые люди. Другая часть относится к волшебным сказкам, основанным на бродячем сюжете. Как в одних, так и в других можно почувствовать истинно ирландский вкус. Это проявляется на лингвистическом уровне – в непереведенных ирландских словах (magh go bragh, currabingo), в предложениях, построенных по ирландскому образцу; на экстра- лингвистическом уровне – в реалиях; а также на этнографическом уровне. К примеру, при сравнительном анализе русской народной сказки “Колобок” и ирландской сказки The Wonderful Cake становится очевидной разница этнографически отмеченного пути: в русской сказке это неокультуренное бескрайнее пространство (обширность территории России), а в ирландской сказке – окультуренное, социально отмеченное густонаселенное сжатое пространство маленькой страны [Белозерова, с. 91-99].
Сказки – прибежище для всякого рода существ, которым “отказано в местожительстве” в христианстве, но которых с мифологических времен помнят по сей день (по крайней мере, помнили в пору создания сказок). Ирландские сказки богаты такими существами. Больше всего эти существа почитаются в сельских областях, где крестьяне таким образом пытаются объяснить природные явления, процессы. Почему эти верования сохраняются и после повсеместной христианизации? Это можно объяснить и обычной в этой среде неграмотностью, и особенным крестьянским двоеверием. Поскольку крестьяне целиком и полностью зависят от природы, они стараются никого не обидеть; и соблюдая церковные предписания, не забывают умилостивить и всевозможных духов – на всякий случай. Ирландский фольклор много богаче по сравнению даже с русским фольклором. Каждая территория (дом, лес, вода) населена несколькими видами существ, причем они обладают разным характером. Ирландская “нечисть” делится на общительных, которые сами ищут контакта с людьми, и необщительных, которые этого контакта не любят. Они редко приносят удачу, чаще вредят или предсказывают несчастье, однако их не пытаются изгнать, победить, как было на Руси (вспомним, к примеру, “Сказку о попе и о работнике его Балде”), их боятся и уважают. Истории встреч с “good people”, как их называют в народе, до сих пор рассказываются в сельской местности. Сказки играли очень важную роль в воспитании подрастающего поколения, в формировании их мировоззрения, особенно в сельской местности, где целые ночи проводились за рассказами историй и сказок [Kennedy, с. 9]. Сказки охватывали почти всю жизнь селянина. Они проявились и в так называемой “литературной” литературе. Это, конечно, не происходило линейно: миф, эпос – сказки – литература. Сказки представляют устное народное творчество, в Ирландии они являются предтечей письменной литературы. Труд рассказчика был так же важен и почитаем, как и труд крестьянина. Ирландцы особым образом чувствуют слово, что отразилось и в письменной литературе. Это дало повод Сингу утверждать, что существует особый, стимулирующий творчество потенциал (reinvigorating suggestiveness of Irish popular speech) в ирландском разговорном языке [The Essential James Joyce, с. 14].
на многие века стало ее подневольное положение английской колонии. Ирландское свободолюбие, ирландская воинственность стали источником многовекового сопротивления Ирландии угнетению. Эта тема является главной в творчестве многих писателей и поэтов. Среди них можно назвать мелодичнейшего поэта Ирландии Томаса Мура, поэтов и писателей Ирландского Литературного Возрождения, экс-курьера ИРА Брендана Биэна.
Это в полной мере относится и к писателю, чье имя стало нарицательным, символом беспощадной критики, обличителя пороков общества,
Свифт не был ирландцем и не желал называться ирландцем. Для Свифта в то время, если англичанин, живущий в Ирландии, признавал себя ирландцем, “это значило только, что он признает Ирландию колонией” [Муравьев, с. 18], чего Свифт не хотел признавать, и от чего он хотел отучить ирландский народ, притерпевшийся к рабству. Это титан, который ценою всей своей мятежной жизни приобрел себе право называться почетным гражданином города Дублина, ирландцем “не текущей в жилах, но пролитой кровью” [Муравьев, с. 18].
Свифт не был ирландцем, но с Ирландией его связывало намного большее, чем с Англией. Свифт родился и вырос в Ирландии, и здесь сформировался его характер. Национальность человека определяется не только, и не столько кровным, но духовным родством, единением с культурой и мироощущением того места, где он вырос или живет. “Но женитесь вы хоть на самой англичанистой англичанке, а потом вырастите вашего сына в Роскулене, и характер вашего сына будет так же похож на мой и так не похож на ваш, что все заподозрят меня в том, что я его отец”, - говорит ирландец Дойл англичанину Бродбенту в пьесе Б. Шоу [Шоу, т. 2, с. 564]. И уж если судить по этому критерию, Джонатан Свифт был одним из самых “ирландских ирландцев”. Свифт стремился жить в Англии, а не в Ирландии, но к этому его побуждало не слабость характера, а стремление к независимости. Он часто бывал в Англии, но больше по делам – ходатайствовал об улучшении положения ирландского духовенства. Англия была “ненавистной родиной Свифта” [Муравьев, с. 18], которой он не мог простить ни ее себялюбия, ни ее корысти, ни ее властности.
“здравому смыслу” во всем, его язвительность и мятежность – исконно ирландские черты характера – ярко проявились во всех его произведениях. Свифта часто обвиняли и обвиняют в мрачности, пессимистичности по отношению к обществу, но для этого были свои причины, что мы увидим позже. Однако Свифт не был мизантропом, которому просто нужно было излить свою желчь – его сатира имела цель побудить к действию, заставить людей не просто задуматься над пороками общества, но и исправить их. Не случайно, излюбленным жанром Свифта был жанр политического памфлета.
Получив должность декана собора св. Патрика в Дублине в 1714 году благодаря протекции правительства ториев перед королевой Анной, которая означала не что иное, как изгнание из Англии и из большой политики, Свифт соглашается и переезжает на постоянное место жительства в Дублин. С этого момента можно вести отсчет борьбе, которой Свифт посвятил себя до конца своей жизни – борьбе англичанина за независимость (не столько политическую, сколько нравственную) Ирландии. Ирландские памфлеты Свифта в полной мере раскрыли его талант сатирика, мистификатора и психолога. Наиболее яркими среди них были искрометные “Письма суконщика” и ужасающее “Скромное предложение”.
“Писем суконщика” (The Drapier’s Letters) стал патент, выданный некоему мистеру Вуду, на изготовление медной монеты и пуска ее в ход в Ирландии. Свифт, используя “логику простоватого, опасливого и благонамеренного обывателя – его страхи, его преувеличения, его фантазии, его предрассудки” [Муравьев, с. 173], мастерски убеждает целый народ не брать “bad Half-Pence”, “trash”, “Cursed Coin”, рассчитывая, конечно, на большее – на народные волнения. Тонко чувствуя натуру обывателя, Свифт, в лице “М. Б., Суконщика” намеренно искажает факты, гиперболизируя воображаемые несчастья, при этом не забывая об ирландском верноподданстве ( = покорности) английской короне: “I should never have done, if I were to tell you all the Miseries that we shall undergo, if we be so Foolish and Wicked as to take this Cursed Coin” [ Anthology, p. 60]. “Ибо безусловно наша постоянная и (почти) беспримерная лояльность никогда не будет подвергнута сомнению только потому, что мы не позволили какому-то безвестному торговцу скобяным товаром похитить у нас все наше достояние” [Памфлеты, с. 130]. Результатом четырех “Писем суконщика”, последнее из которых было уже “не просто выкриком, призывающим к восстанию, - это была декларация прав угнетенной нации” [Муравьев, с. 189] стало официальное аннулирование патента, несмотря на все нежелание Англии. По свидетельству современника: “Он (Свифт)… стал кумиром народа Ирландии; его обожали так, как только может обожать идола самая суеверная страна в мире. Его портреты были выставлены на всех улицах Дублина. Приветствия и благословения сопровождали его всюду, где бы он ни проходил” [цит. по Муравьев, с. 192]. Однако Свифт не был бы ирландцем, если бы позволил народной славе застить себе глаза. Поклонение он в грош не ставил, он понимал, что победа “Суконщика” была поражением Свифта. Наступление, начатое “Письмами Суконщика”, захлебнулось преждевременной и бесплодной победой. Волнение вскоре улеглось, и Свифт обвинил ирландцев в рабской покорности: “Люди, в течение продолжительного времени привыкшие к притеснениям, постепенно утрачивают само понятие о свободе” [Памфлеты, с. 129]. Он, англичанин в Ирландии, убеждает их, “что по законам Бога, природы и человека вы являетесь и должны быть такими же свободными людьми, как ваши братья в Англии” [Памфлеты, с. 141].
Свободолюбие Свифта, огромное даже для Ирландии, не давало ему покоя. Но, отчаявшись пробудить политическую сознательность народа (“в течение ряда лет совершенно измучился, предлагая разные пустые, праздные и иллюзорные идеи” Памфлеты, с. 164], Свифт пишет чудовищное в своей рациональности “Скромное предложение, имеющее целью не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость свои родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества”(A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People in Ireland from Becoming a Burden to Their Parents or Country, and for Making them Beneficial to the Public). В этом памфлете проявилась вся сила красноречия Свифта, его поиск “здравого смысла” во всем. Страшная издевка (это уже даже не сатира) памфлета состоит в том, что с позиций благодетеля общества, “спасителя отечества” предлагается продавать на еду годовалых ирландских младенцев. Выгоды этого предложения Свифт доказывает с невероятной последовательностью, прибегая даже к математическим расчетам. В отличие от других прожектов, этот “has something solid and real, of no expense and little trouble, full in our own power, and whereby we can incur no danger in disobliging England” [Anthology, с. 73]. “Скромное предложение”, кроме всего прочего, было самопародией, самоосмеянием – возвращением к реальности. Имея с одной стороны алчную и властную политику Англии по отношению к Ирландии, с другой стороны Свифту приходилось иметь дело с рабским сознанием, насаждаемым в ирландском народе.
“полупенсовики Вуда” с нечистыми вещами, к которым сынам Израиля запрещено было прикасаться; обвиняя ирландцев в “слабости духа”, вспоминает Исава, который, “умирая от усталости, … продал свое право первородства за чечевичную похлебку”; иллюстрируя политику Англии в Ирландии, приводит слова фараона “Праздны вы, праздны”, которые тот сказал израильтянам, когда они пожаловались, что их заставляют делать кирпичи и не дают соломы. При этом он исходит не с позиций англиканского священника, но христианина. Различие “папистов” и “протестантов” в Ирландии он признавал политическим и призывал “прекратить нашу вражду и внутрипартийные раздоры и впредь не поступать как евреи, которые убивали друг друга даже в тот самый момент, когда враги ворвались в их город” [Памфлеты, с. 163].
Целью памфлетов Свифта не было привести в исполнение предлагаемые “проекты”, но дать ирландскому народу осознать всю степень своей угнетенности, оскорбить и тем поднять к возмущению, вселить в них мысль, что “Ирландия так же зависит от Англии, как Англия от Ирландии”. Ирландия воздала ему тем, что посмертно признала Свифта своим борцом и своим писателем. В начале 20 века У. Б. Йейтс в статье памяти Свифта писал, что только окровавленная и истерзанная земля Ирландии могла родить такой яростный и такой беспощадный патриотизм. И пусть в литературе Свифт известен прежде всего как автор “Путешествий Гулливера”, его соотечественники оценили его памфлеты в защиту Ирландии еще при его жизни. И они до сих пор продолжают жить в их фольклоре – песнях и балладах.
Еще одним ирландским писателем в сане был “голубых кровей”.
Интересен тот факт, что продолжателями ирландской традиции “писателей – клириков” среди известных писателей были протестанты (Свифт был лютеранином, Метьюрин – кальвинистом), которые очень сильно критиковали католическую церковь, официальную в Ирландии. Также старательно отрекался от католической церкви впоследствии Джеймс Джойс, однако в его случае это было скорее успокоением собственной совести, чем идеологическими соображениями, как в случае с Метьюрином. Неприкрытое презрение, негодование и неприятие католической религии и всего, связанного с нею, сочетается в его произведениях с откровенной проповедью крайне протестантских взглядов. “Если человек непрестанно исполняет все религиозные обряды, а сам не проникнут духом пресвятой веры, сердце его безнадежно черствеет. Нет людей более чуждых религии, нежели те, кто постоянно занят соблюдением ее форм. Я твердо убежден, что добрая половина нашей братии сущие атеисты”, - утверждает умирающий монах; “вся власть церкви основана на страхе. Ей непременно надо раскрывать преступления или изобретать их… Он (духовник семьи) хотел только одного: упрочить свое влияние, которое духовные лица привыкли отождествлять с влиянием церкви”, - поверяет Хуан де Монсада. “Они всего-навсего католики”, ответила Иммали на вопрос о том, не христиане ли испанцы.
Метьюрин – представитель предромантизма, мастер готического романа. Как ни старался он избавиться от влияния готики, это ему не удалось. Однако он выгодно отличается от представителей этого жанра тем, что в его произведениях есть и патриотический национальный настрой, и глубокий философский смысл [Метьюрин, с. 531]. Несмотря на то, что некоторые его романы чисто подражательные, много заимствованных моментов присутствует во всех его произведениях, Метьюрин сумел сказать свое слово. Два наиболее ярких произведения в этом плане – “Милезский вождь” и “Мельмот Скиталец”.
“Милезский вождь” (The Milesian Chief) имеет яркую национально-патриотическую окраску и находится под большим влиянием романа “The Wild Irish Girl” молодой писательницы Оуенсон, будущей леди Морган, первого английского романа на ирландскую тему. Действие романа происходит в Ирландии и основано на частично исторических событиях, поэтому “ирландскость” “Милезского вождя” не стоит труда доказывать. Сложнее будет это сделать с романом “Мельмот Скиталец” (Melmoth the Wanderer), несомненно лучшим из романов Метьюрина.
“Мельмот Скиталец” несет на себе отпечаток национальности своего автора. Во-первых, роман относится к “рамочным повествованиям” - Rahmenerzälung [Ìетьюрин, с. 565] – действие его начинается и завершается в Ирландии, в родовом поместье Мельмотов. Метьюрин дал описание природы Ирландии графства Уиклоу, а также показал плачевное положение ирландского крестьянства и его обычаи. Он походя отмечает, что „арендаторы не платят вовремя податей и что цены на землю падают“ [Метьюрин, с. 6], дает образцы ирландской речи: „Едва только Джон показался на пороге, как сидевшие в кухне мужчины с присущей ирландцам почтительностью по отношению к лицам высокого звания все как один поднялись с мест; табуретки их, раздвигаясь, загрохотали о разбитые плиты пола, и они приветствовали „их милость“ пожеланием здравствовать тысячу лет и еще долго потом“ и спросили, не выпьют ли „их милость“ малую толику, „чтобы тоску разогнать“ [Метьюрин, с. 9], отмечает искусность ирландских рассказчиков: „они нанимали ирландских рассказчиков и, когда просыпались после целительного сна, замечали, что эти неутомимые люди все еще продолжают свой рассказ“ [Метьюрин, с. 63]. Главный герой романа, Скиталец, – ирландец по национальности, он воплощает в себе некоторые из национальных черт. Любовь к „сладостным песням его страны, Ирландии“, которым он научил свою возлюбленную Иммали, например, также непоседливый характер и чувство юмора, которые после его договора с дьяволом превратились в скитания по всему свету и вечную насмешку, яростную издевку над всем, в том числе и над собой. Настолько сильную, что “мельмотизм” воспринимался читателями 20х годов 19в. прежде всего как “насмешливое, едкое, подчас издевательское осуждение человеческих поступков и чувств, основанных на самообмане, иллюзии в собственной непогрешимости” [Метьюрин, с. 573]. Здесь Метьюрин поднимается до высот сатиры и едкой иронии, присущей лучшим страницам писаний Джонатана Свифта. В своих беседах с Иммали Мельмот описывает неведомый ей мир, из которого он пришел, и “в рассказе его … слышались желчная злобная язвительность, едкая ирония и жестокая правда” [Метьюрин, с. 295]. Обличая пороки современного ему общества, Метьюрин почувствовал, что зашел слишком далеко и, желая оградить себя от нареканий, он “отмежевывается” от чувств и воззрений своего героя – излюбленный прием Свифта: надеть на себя маску и говорить свободно, как бы от другого лица. Беседы Мельмота с Иммали напоминают беседы Гулливера с гуигнгнмами у Свифта, также в его речах можно найти косвенное подтверждение тому, что Метьюрин хорошо знал и “Сказку бочки”. В частности, эхом “Сказки бочки” отдаются в романы его размышления о религиозных разногласиях: “предметом спора люди эти делают различие в платье, которое носят, и, движимые любовью к Богу, готовы перерезать друг другу горло из-за весьма важного обстоятельства – белые у них или красные куртки или носят их священники ризы с шелковыми лентами, одеваются в белую холщовую одежду или в черное домашнее платье” [Метьюрин, с. 302].
В романе, наряду с политически и этически острой сатирой на общество, присутствует и обычный мягкий юмор бытовых ситуаций: одна из простых женщин читала молитвы над умирающим Мельмотом, и хоть „в школу она никогда не ходила и до этого дня ей никогда не случалось не только открывать, но даже видеть протестантский молитвенник, … она не сробела и взялась читать… Она прочла почти все очистительные молитвы после родов, которые в наших молитвенниках идут следом за похоронной службой; может быть, она вообразила, что именно это больше всего подстать положению старика“ [Метьюрин, с. 13]. Мадридский еврей Фернан Нуньес, в преполохе, вызванном появлением Алонсо „вынужденный отодвигать стол один, он опрокинул его и сломал ногу несчастному петуху, а тот, не оставшись безучастным к охватившей людей тревоге, пронзительно закукарекал“ [Метьюрин, с. 245].
В уста своих героев Метьюрин вкладывал речи, порожденные ирландским красноречием. “Люди! Люди! К чему вы стремитесь, к чему воспламеняетесь страстью? На что надеетесь и чего страшитесь? Во имя чего вы боретесь и над чем торжествуете победу? Поглядите на меня! (…) Слушайте меня, люди всего мира! Откажитесь от ваших надуманных нужд, от раздутых желаний и вместо этого лучше накормите тех, кто голоден, кто ползает у ваших ног и молит лишь об одном куску хлеба!” [Метьюрин, с. 422] – восклицает Вальберг над своими голодающими детьми. На пике своего отчаяния он странным образом кажется продолжателем и интерпретатором идей Свифта. “Бессмертные небеса, что же есть человек? Неведение делает его самым слабым из живых тварей, но у тех есть инстинкт! Люди – все равно что птицы, когда ты, кого я не дерзаю назвать отцом, берешь их в руку: они пищат и трепещут, хоть и ты и касаешься их с нежностью и хочешь только возвратить беглянку обратно в клетку; а из страха перед светом, который слепит их, они кидаются в расставленные у них перед глазами сети и попадают в плен, из которого им уже не уйти!” [Метьюрин, с. 508]– так произносит свой приговор роду человеческому Мельмот, добровольно ставший его врагом. Особенно остро чувствуют герои Мельмота Скитальца красоту природы, ее безмятежность. “Идя по тропинке парка, Элинор была настолько поглощена потоком охвативших ее чувств, что в первый раз за все время не ощутила красоты окрестных лесов, мрачных и в то же время излучающих свет, смягченных красками осени и золотящихся в сиянии осеннего вечера, пока наконец голос ее спутника, восхищенного открвшейся перед ними картиной, не вывел ее из этого забытья. Чувствительность к природе … растрогала ее до глубины души” [Метьюрин, с. 457]. Описание природы такой умиротворенной и располагающей к грезам, как в Ирландии, особенно неожиданно на страницах готического романа, тяготеющего к бурям и шквальным ветрам: “Далекие остроконечные холмы все еще ясно выделялись на фоне темно-синего неба, а клочья пурпура так льнули к их вершинам, что можно было подумать, что им хочется побыть там еще дольше и что последние лучи, уходя, оставили после себя эти знаки в залог того, что тени уйдут и снова настанет лучезарное утро. (…) догорающие лучи эти, коснувшись каких-то травинок, на миг превратили их в россыпи изумрудов” [Метьюрин, с. 457].
Многие красоты и ужасы в романе созданы были фантазией автора. Красота островов, экзотические страны, застенки Инквизиции и испанские монастыри – хоть Метьюрин и пользовался справочниками при написании романа, многое в нем своей фактологической неверностью или неточностью, а также явной аффектацией выдает авторские измышления. Описание ужасных шествий с идолом бога Джаггернаута, зловещие преступления монахов в католических монастырях, захватывающие дух описания бездны, все то, чего Метьюрин не мог видеть собственными глазами, но что ярко вставало перед его внутренним взором, делают произведение еще более увлекательным. Одним из самых величественных и устрашающих примеров является “Сон Скитальца” – ад в изображении Метьюрина.
– наличие серьезного философского размышления. После своего появления роман произвел впечатление, но был вскоре начисто забыт. “В середине 19в. казалось даже, что Метьюрин забыт в Англии и Ирландии прочно и навсегда”. Но в последнем десятилетии 19в. его слава снова ожила. Роман имел большое влияние на последующие романтические романы. Благодаря “Мельмоту” Метьюрин имел в Англии репутацию сатирика, подобную свифтовской, был весьма любим во Франции (О. де Бальзак “Прощенный Мельмот”, Ш. Бодлер “Цветы зла”) и России (Н. В. Гоголь “Вий, “Мертвые души”). Такое влияние обусловлено тем, что обладая богатым ирландским воображением, Метьюрин также обладал и ирландским юмором, даже едкостью, и его роман не только щекотал нервы, но и, выставляя пороки общества, обращался к разуму и гражданским и человеческим чувствам читателя.
"духовно", но и "телесно", часто даже родством. К примеру, Роберт Метьюрин был женат на Генриетте Кингсбери, родным дедом которой был тот доктор Кингсбери, к которому Джонатан Свифт обратился с последними словами приязни, перед тем, как его сознание померкло навсегда. Через три поколения у Метьюрина появился другой великий родственник – Оскар Уайльд (1854-1900). Мать писателя, леди Франческа, была внучатой племянницей Ч. Р. Метьюрина. Уайльд отдал дань этому родству – его роман “Портрет Дориана Грея” обнаруживает сходные элементы с “Мельмотом Скитальцем”, и на закате своей жизни, отвергнутый всеми, Оскар Уайльд принимает имя Себастьяна Мельмота.
“очень ирландским ирландцем” [Портрет, с. 458]. Объяснить подобное заявление поверхностными фактами невозможно: нигде на страницах произведений Оскара Уайльда не возникает даже смутный образ Ирландии. Мы не встретим ни ее прекрасной природы, ни ее нищеты, потому, что “когда он говорит о природе, (…) он говорит о ней так, будто он купил ее у золотых дел мастера или в модной дамской мастерской”, “вообще ничего настоящего, стихийного, природного, все искусное и искусственное”, и “он физически не выносил несчастных, некрасивых и бедных” [Чуковский, с. 519, 527, 528]. Уайльд весь был сочиненный, насквозь искусственный, весь – поза. Не стоит искать в нем сына полей или борца за свободу своего народа, хотя в детстве его и завораживали “патриотические ритмы” стихов его матери, экзальтированной поэтессы, печатавшейся под псевдонимом “Сперанца” (Надежда). Ирландские черты надо искать в его стиле, и в его жизни.
Творчество и жизнь писателя естественным образом связаны, причем творчество является второстепенным по отношению к жизни. Однажды Уайльд заметил, что свой гений он вкладывает в жизнь, а в литературу – только талант. Тогда сочли, что это был очередной его парадокс, но он говорил искренне. В жизни Уайльда ярко проявился национальный талант рассказчика. Б. Шоу сказал об Уайльде: “Он был лучшим собеседником своего времени – может, всех времен” (He was the finest talker of his time – perhaps all time). Популярный в те времена журналист Ф. Харрис вспоминает: Уайльд заговорил, и “я уже не видел ничего, кроме его одухотворенных, то задумчивых, то смеющихся глаз, не слышал ничего, кроме его гибкого музыкального тенора, и уже никак не мог объяснить себе, что же такое оттолкнуло меня от него на первых порах” [цит. по Коломийцева, с. 16]. “Он был гений разговора, беседы. Не то чтобы “оратор” или “рассказчик”, а именно повествователь, собеседник. Ирландская, кельтическая кровь!” – напишет позже К. Чуковский [Чуковский, с. 517]. Еще одна черта присуща жизни Уайльда – отмеченная ранее ирландская воинственность. Уайльд противопоставлял себя обществу, он не боялся давать резко отличающиеся характеристики общепринятым вещам и известным авторам. Он дразнил общественное мнение своим внешним видом, своими речами и поступками. Конечно, его эпатажное поведение поддерживало его популярность в том же обществе, пока это общество считало, что за ним ничего серьезного не кроется. Сам писатель изобразил это отношение общества в своих произведениях: “What a charming wicked creature! I like him so much”, - говорит Герцогиня Бервик. “LADY STUTFIELD. The world says that Lord Illingworth is very, very wicked. LORD ILLINGWORTH. But what world says that, Lady Stutfield? It must be the next world. This world and I are on excellent terms”, - звучит разговор в другом месте.
уже сюжеты пьес Уайльда отличаются от банальных “хорошо сработанных” пьес. Уайльд жил парадоксами, мыслил ими. И через них он выражал свое критическое отношение к современной ему жизни. Пьесы Уайльда сплошь состоят из парадоксов, и в этой россыпи бриллиантов не трудно потеряться. Но, если присмотреться, из них составляется весьма неприглядный портрет английского общества. Общества, где политика – это “a clever game, and sometimes a great nuisance” и “a man who can’t talk morality twice a week to a large popular immoral audience is quite over as a serious politician”, где о политиках говорят “Dear Mr. Cardew is ruining the country”, где благотворительность “seems to have become simply the refuge of people who wish to annoy their fellow-creatures”, где на словах “fine faith in the nobility and purity of life is so important in this century”, а на деле “he thinks like a Tory and talks like a Radical, and that’s so important nowadays”. “You rich people in England, you don’t know how you are living. How could you know? You shut out from your society the gentle and the good. You laugh at the simple and the pure. Living, as you all do, on others and by them, you sneer at self-sacrifice, and if you throw bread to the poor, it is merely to keep them quiet for a season. With all your pomp and wealth and art you don’t know how to live – you don’t even know that. You love the beauty that you can see and touch and handle, the beauty that you can destroy, and do destroy, but of the unseen beauty of life, of the unseen beauty of a higher life, you know nothing. Oh, your English Society seems to me shallow, selfish, foolish. It has blinded its eyes, and stopped its ears. It lies like a leper in purple. It sits like a dead thing smeared with gold. It is all wrong, all wrong” [Wilde, 1961, с. 121] – такой приговор выносит английскому обществу молодая американка Эстер в “Женщине, не стоящей внимания”. Критика морали, нравов была, по мнению А. Образцовой, “самой сильной стороной Уайльда-комедиографа” [Образцова, с. 177]. Главные герои его комедий бросают вызов общепринятой, ханжеской морали и утверждают свою собственную, более гуманную. Героиня пьесы “Веер леди Уиндермир” миссис Эрлинн не пожелала считаться с тем, что законы общества неодинаковы для женщин и мужчин, и ушла от изменившего ей мужа, хотя всю жизнь потом ей пришлось мириться с мнением, что это она бросила его ради любовника. Миссис Арбетнот в “Женщине, не стоящей внимания” родила внебрачного сына и не только не признала себя виноватой, но и отказалась выйти замуж за обесчестившего ее человека, чтобы “соблюсти приличия”.
Уайльд - тоже “свой среди чужих, чужой среди своих” - ирландец в английской литературе, поэтому и ему присущ взгляд со стороны, хотя он менее, чем кто-либо, подчеркивал свою национальность. Герои, которые более всего язвительны по отношению к английскому обществу, чаще всего много путешествуют за границей или живут там, или иностранцы. Мисс Ворсли в “Женщине, не стоящей внимания” – американка, Миссис Чивли в “Идеальном муже” живет в Вене, миссис Эрлинн в “Веере леди Уиндермир” много путешествует. Уайльд нередко вводит в свои произведения американцев (“Кентервильское привидение”, “Женщина, не стоящая внимания”, “Портрет Дориана Грея”), в этом сказался опыт пребывания его в Америке. Хотя он также иронизирует над Америкой (над сухими американскими романами, пуританской моралью, бойкими женщинами, нравами и т. д.), можно заметить, что Америка противопоставляется Англии как более молодое, имеющее больше надежд государство застарелому, вырождающемуся Старому Свету. “Я приехал из передовой страны… К тому же молодежь у нас бойкая, способная перевернуть весь ваш Старый Свет”, - говорит американский посол лорду Кентервилю [Уайльд, с. ]. “True American society consists of the good women and men we have in our country. (…) We are trying to build up life, Lady Hunstanton, on a better, truer, purer basis than life rests on here”, - заявляет американка Эстер английским леди.
“Счастливый принц и другие сказки” “духовным завещанием Оскара Уайльда” [цит. по Соколянский, с. 77]. В них Уайльд-эстет, прославляющий красоту как единственную цель жизни, истинную религию, полемизирует с Уайльдом-моралистом. Вопреки уайльдовским заявлениям “обладание хорошим поваром гораздо важнее нравственности”, “понятие добра и зла доступно лишь тем, кто лишен всех остальных понятий”, “художник не моралист”, “у художника нет этических симпатий”, нравственный пафос волшебных сказок Уайльда неоспорим. Великан (“The Selfish Giant”) узнает, что такое счастье, лишь сделав добро; претенциозный эгоцентризм и тщеславие Замечательной Ракеты высмеивается автором; жестокость Инфанты отвратительна и заставляет забыть о ее красоте; только через милосердие лежит путь Мальчика-звезды к престолу. Трудно сказать, открывают ли сказки Уайльда его “христианско-религиозные искания”. Оба сборника обнаруживают сильное влияние Х. К. Андерсена и Г. Флобера [Соколянский, с. 63], отсюда и христианские мотивы, присущие этим авторам. К тому же, в период создания сказов О. Уайльд еще не был слишком озабочен вопросами религиозного характера. Как заметил биограф Х. Пирсон о нескольких сказках, это “проповеди практического христианства” [цит. по Соколянский, с. 68]. Уайльд-сказочник и верен, и противоречит Уайльду-проповеднику красоты: с одной стороны, здесь описана все та же экзотика, россыпи драгоценных камней, великолепные одежды, и главные герои непременно красивы; но с другой стороны, оловянное сердце раздарившего свои драгоценности ( а вместе с ними и свою красоту) Счастливого Принца и замерзшая ласточка оказываются избранными ангелом как наиболее ценное в городе, и Молодой Король, отрекшийся от всей красоты, от все созданий искусства, коронован самим Богом: “лучи соткали для короля мантию, … сухой посох зацвел лилиями, … и лицо короля стало как ангельский лик”.
Путь сатирика привел Оскара Уайльда на путь смирения. Форсайтовское английское общество (а это было как раз время расцвета Форсайтов – Коломийцева, с. 17) не простило Уайльду издевки над собой, и когда он оказался беззащитен – растоптало его: “Людей, великолепно одетых, но посредственно образованных, возвышали в собственных глазах мои остроты и парадоксы. Я направлял на их самообманы яркий луч своей отточенной речи, и они начинали светиться. Но светились они всего-навсего отраженным светом. Англичане поняли это лишь после того, как я был отдан под суд за безнравственность, и, поняв, принялись топтать меня со всей яростью обманувшихся” [цит. по Коломийцева, с. 32]. Последнее произведение Оскара Уайльда – “Баллада Редингской тюрьмы” – во многом отличается от всего, написанного до этого. Но в нем религиозная душа Уайльда нашла новый предмет для обожествления, теперь не красоту, но страдание обожествляет он, и в нем Уайльд уже не виртуозно иронизирует, а по-свифтовски обличает жизнь. Умер Оскар Уайльд в 1900 году, завершив свой жизненный и творческий путь вместе с 19-тым веком. В новый, 20 век, активно вступили другие современники Уайльда.
Современник Оскара Уайльда, переживший его на пятьдесят лет, “Когда я говорю, что я ирландец, я имею в виду, что я родился в Ирландии и что мой родной язык – английский язык Свифта, а не жаргон лондонских газет середины 20го века” [цит. по Образцова, с. 166]. Шоу в своем творчестве во многом обязан как Свифту (в чем он признавался сам), так и О. Уайльду (как считает Дж. Удкок). Поразительно, как одинаково воспринимала критика Уайльда и Шоу: “Пророк или клоун?” – вопрошали англичане в свое время об Уайльде, а чуть позже о Шоу и снисходительно - презрительно утверждали: “Клоун”. Ирландцы Уайльд и Шоу не протестовали против такого решения, они понимали какую свободу открывала им такая репутация (на Руси правдолюбцы шли в юродивые, чтобы иметь возможность говорить всю правду), они позволяли англичанам относиться к себе снисходительно насмешливо, оставляя за собой право смеяться, издеваться над ними. “Ирландское происхождение сделало их своими и вместе с тем чужими на английской земле, наделило их особой зоркостью видения, позволяющей различать правду и ложь в английской действительности” [Образцова, с. 166]. Эту отстраненность во взгляде на английскую действительность можно считать также национальной чертой ирландской литературы.
Для того, чтобы еще более подчеркнуть эту отстраненность, чтобы иметь достаточную “площадку для разбега”, Шоу часто отправляет своих англичан в другие страны, чтобы со стороны посмотреть на них. Это ярко видно в пьесе “Простачок с Нежданных островов” (The Simpleton of the Unexpected Isles), где Нежданные острова символизируют собой и одну из английских колоний, и одновременно весь мир. Жрец Пра говорит об Англии как безумной стране, “где юношей учат языкам, которые умерли, и истории, которая представляет собой сплошную ложь, но не учат их ни есть, ни одеваться, ни производить себе подобных. Они поклоняются странным древним богам и умеют замечательно играть в мяч, но в Великой Игре Жизни они ничего не понимают” [Шоу, т. 6, с. 142]. Зато англичане понимают толк в том, как управлять. Англичане, участвующие в эксперименте по “объединению западной плоти и духа с плотью и духом Востока”, имеют и свои социальные роли: Сэр Фаруотерс является губернатором Нежданных островов, а мистер Хайеринг - их … Лорд Самерхайз, вернувшийся в Англию из другой колонии, Индии, так оправдывает английские порядки: “Видите ли, мой друг, в Чингисхане кто-то должен управлять разумно, не то дела пойдут вкривь вкось и его отправят домой. А здесь, напротив, все надо делать по-дурацки, иначе не угодишь хозяевам – нашим, так сказать, туземным князькам, которые смыслят только в охоте на куропаток, - и рассердишь избирателей, а они понятия не имеют, кого именно они хотят избрать” [Шоу, т. 3, с. 547]. Чтобы подвести окончательную черту, Шоу создает фантастическую ситуацию – конец света, Судный День, но пока только в Англии. “Жизни, которые не имеют смысла, значения, цели, - исчезнут. Вы должны будете оправдать свое существование или погибнуть. Только избранные останутся жить”, - говорит Ангел. Радиограммы, приходящие из Лондона, свидетельствуют об ужасном уроне: исчезают самые уважаемые граждане – предприниматели, политики, министры, счастливые отцы семейств, законодательницы мод, профессора – исчезают даже молящиеся из храмов! Такой итог подводит Шоу в своей оценке английской действительности.
В “английских” пьесах Шоу немало ирландских героев, из этого можно заключить, что для Шоу ирландцы были такой же неотъемлемой частью английской нации, как сами англичане. Чаще всего это ирландцы, прожившие в Англии много лет, вполне акклиматизировавшиеся, но не утратившие своего ирландского “привкуса”. Таков Гектор Мэлоун-старший в “Человеке и сверхчеловеке”, “ирландец, сохранивший свою природную интонацию, несмотря на многочисленные перемены местожительства и общественного положения”, таков сэр Патрик Келлен, пожилой, умудренный жизнью врач в “Дилемме доктора”. “Фамилия, прямолинейный, логический и довольно сухой склад ума, крупная широкоплечая фигура, отдельные обороты речи и полное отсутствие той церемонной угодливости, которая характеризует старого английского врача и свидетельствует о былом незавидном положении людей его профессии в Англии, - все это выдает в нем ирландца” [Шоу, т. 3, с. 195]. Ирландцы в пьесах Шоу ироничны, здравомыслящи и скептичны; они красиво говорят (но все герои Шоу говорят красиво), но их речь не так цветиста, как можно было бы ожидать от ирландцев. Шоу не выносил фарсовое изображение ирландцев на английской сцене: “Да неужели вы не знаете, что все эти добра с утра и силы да мочи – это такая же английская продукция, как и концерты ирландской музыки в Альбертхолле? В Ирландии ни один ирландец так не говорит – никогда не говорил и не будет говорить. Но когда какой-нибудь совершенно никчемный ирландец приезжает в Англию и видит, что тут полным-полно наивных дурачков вроде вас, которые позволяют ему лодырничать, и пьянствовать, и хвастать, и попрошайничать, лишь бы он льстил их чувству морального превосходства, корча из себя шута и унижая себя и свою родину, - тогда он очень быстро выучивает все эти штучки, на которые вы так попадаетесь” [Шоу, т. 2, с. 561], - восклицает ирландец Ларри Дойл вместе с Бернардом Шоу.
Есть в творчестве Б. Шоу и по-настоящему ирландская пьеса. У. Б. Йитс обратился с просьбой к прославленному соотечественнику написать пьесу для Ирландского литературного театра, в то время рупора Ирландского Возрождения. Так появилась пьеса “Другой остров Джона Булля” (John Bull’s Other Island). Эта пьеса целиком посвящена ирландской теме, но трактует ее Шоу несколько иначе. Пьеса не была принята деятелями Ирландского Возрождения, которые идеализировали традиции древней Ирландии, так как “Другой остров Джона Булля” беспощадно изобразил ирландскую реальность. Шоу сумел в рамках одного произведения (учитывая предисловие к нему) вскрыть все противоречия англо-ирландских отношений. Фабула пьесы намеренно сведена к минимуму, все внимание драматурга направлено на характеры. Здесь выведены все – беззастенчивый авантюрист, зарабатывающий на своей “ирландскости”, типичный представитель английского общества – не самый худший из сынов Туманного Альбиона, ирландские фермеры, простая ирландская девушка, ирландский священник, скептичный ирландский интеллигент, и завершает все своеобразный современный ирландский святой.
“Воображение ирландца никогда не оставляет его в покое, никогда не рождает в нем решимости, никогда его не утоляет, но убивает в нем всякую способность смотреть в лицо действительности, приладиться к ней, подчинить ее, завоевать; он может только издеваться над теми, кто на это способен (…) Только грезы, только воображение! Он не понимает религии. Вдохновенный проповедник, который учит, что жизнь священна и что надо поступать по совести, уходит от него с пустыми руками; а нищий деревенский поп, который пичкает его евангельскими чудесами и сказками о святых угодниках, строит соборы на лепту бедняков. Он не понимает трезвой политики; он бредит тем, что Шон Ван Вохт сказал в девяносто восьмом году. Если вы хотите, чтобы он задумался над судьбой Ирландии, изобразите ее в виде маленькой старушки и назовите ее Кэтлин ни Хулиэн” [Шоу, т. 2, с. 565]. Свифт писал о трагическом положении ирландских арендаторов, крестьянских семьях – в грязи и нечистотах, “все их питание – картофель и снятое молоко, у них нет дома, равного по удобствам хотя бы английскому свинарнику”. Писал он и безлюдье в большинстве частей королевства. О старинных поместьях знати и дворян, лежащих в развалинах (памфлет “Размышления о судьбе Ирландии”). В Ирландии Бернарда Шоу так же громоздятся развалины замков, арендаторы, ставшие фермерами, все так же надрываются над своими клочками земли, и хозяйке дома все так же приходится стыдиться бедности убранства своего дома перед англичанином, привыкшим к большим удобствам.
Основную смысловую нагрузку пьесы несут три персонажа – реалист ирландец Ларри Дойл, идеалист англичанин Томас Бродбент и святой без рясы Питер Киган. Шоу прибегнул к парадоксу: практичный англичанин оказывается на свой лад романтиком, а ирландец, которому, согласно общепринятому мнению, надлежало быть романтиком, предстает как скептик – для того, чтобы с обеих позиций реально изобразить Ирландию. Бродбент по-английски снисходителен: “Мы, англичане, должны отдать все наше уменье управлять на службу другим нациям, менее одаренным в этом отношении, пока они, постепенно развиваясь – в условиях полной свободы, - не дорастут до нашего уровня и не станут способны управлять сами собой” [Шоу, т. 2, с.], он полон всевозможных стереотипов, расхожих в Англии: “…я сразу увидел, что Вы настоящий ирландец, со всеми недостатками и достоинствами вашей расы: опрометчивый, недальновидный, но храбрый и с добрым сердцем; навряд ли хороший делец, но человек, одаренный красноречием и юмором, поклонник свободы и истинный последователь нашего великого англичанина Гладстона” [Шоу, т. 2, с. 557]. Скептик Дойл все время должен спускать своего друга на землю, и он делает это не церемонясь: “Когда люди начинают говорить о кельтской расе, я готов весь Лондон сжечь дотла. Эта бессмыслица причинила нам больше вреда, чем десять биллей об отмене конституционных гарантий” [Шоу, т. 2, с. 563]; “Роскулен! О Господи Боже мой, Роскулен! Тупоумие! Безнадежность! Невежество! Ханжество!” [Шоу, т. 2, с. 564] – восклицает он с горечью. Третий в этом треугольнике, пастор Киган, представляет собой смесь реалиста с романтиком. Киган – “реалист сердца” [Образцова, с. 139]. В образе Кигана воплотилась та религиозность, на которую способен был социалист Шоу. Киган утверждает, что наш мир – это ад, он считает кузнечика и осла своими ближними. Его мечты – не политическая независимость Ирландии и не ее экономическое процветание, а “это страна, где государство – это церковь, и церковь – это народ; все три едины. Это общество, где работа – это игра, а игра – это жизнь; все три едины. Это храм, где священник – это молящийся, а молящийся – это тот, кому молятся; все три едины. Это мир, где жизнь человечна, и все человечество божественно; все три едины” [Шоу, т. 2, с. 657]. Будучи реалистом, Киган осознает неизбежность английского насилия: “У нас нет веры; только пустое бахвальство и пустая спесь – и еще более пустые воспоминания и сожаления. О да, вы имеете право считать, что если у этой страны есть будущее, то оно принадлежит вам, ибо наша вера умерла и наши сердца смирились и охладели” [Шоу, т. 2, с. 650], - говорит он Бродбенту. Вероятнее всего, Бродбент построит в Роскулене отель и площадку для гольфа, и Дойл поможет ему в этом, но уходя, Киган “поднимается по холму и исчезает из виду” – не на небо ли? в недосягаемость. Так что вопрос: кто победитель – остается открытым.
Юмор Шоу, его реализм не позволяют пьесе стать патетическим романтизированным размышлением. Шоу расцвечивает сюжет поездкой Бродбента со свиньей на машине, его признанием в любви к девушке, известной ему два дня. Красноречие героев – сентиментально-напыщенное Бродбента, нервно-патетическое Дойла и запредельное Кигана – дают нам образцы чувства слова, присущего только ирландцам, пишущим на английском языке. Все это, вместе с глубоким анализом англо-ирландских отношений, делает “Другой остров Джона Булля” одним из лучших ирландских произведений. Уже одна эта пьеса могла бы показать величие ирландского драматурга: “Посмотрите на действующих лиц – эти персонажи, выступающие на сцене, воплощают миллионы реальных, живых страдающих людей… Я показал англичанина ирландцам и ирландца – англичанам, протестантов – католикам, католиков – протестантам. Я взял вашу панацею от всех бед и волнений в Ирландии – ваш законопроект о покупке земли … - и показал одним ударом все его идиотство, мелкость, трусливость… Я изобразил ирландского святого, содрогающегося от шуток ирландского негодяя… Я создал интересную психологическую ситуацию – роман между ирландской простушкой и англичанином, и показал комизм этого, не нарушая психологии. Я даже дал увидеть Троицу поколению, которое восприняло ее как математическую нелепость” [Шоу, т. 2, с. 700].
Таким образом, рассмотрев вкратце творчество нескольких ирландских авторов, можно выделить некоторые общие моменты:
“вкус”, они выросли из истории, эпоса, фольклора этой страны, и они укоренены в ирландском английском языке. Данное утверждение требует доказательств, которые могут быть представлены в рамках более детального исследования. Объем данной работы и выбранный обширный материал не позволяют провести такое исследование здесь, к тому же, это не является целью данной работы. Целью нашего исследования было показать, что национальность автора влияет на его творчество, даже если он не занимается национальными вопросами, живет вдали от родины или пишет не на родном языке. Это можно выразить словами ирландского поэта Шеймаса Хини, последнего ирландского Нобелевского лауреата в области литературы: “Я говорю и пишу по-английски, но у меня иные заботы и иные задачи, чем у англичанина. Я преподаю английскую литературу, печатаюсь в Лондоне, но английская традиция не стала мне родной”.