Е. В. Фейгина
Любовь и представление о счастье в комедиях К. Гольдони
http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/feigina.htm
гармонии все человеческие отношения, лишает комедии волшебства, нивелирует глубокие чувства героев и не позволяет по-настоящему наслаждаться, радоваться, искромётно веселиться. Неужели его комедии, шедшие с таким успехом в Венеции середины XVIII века, имели значение только в своё время, выразили не общечеловеческие ценности, а эпоху?
Да, Гольдони совершает театральную реформу: от импровизированной комедии масок дель арте к комедии характеров. Он ставит своей целью воплотить на итальянской сцене мольеровскую комедию, приспособив её к эстетическим требованиям своего времени и к нравам Венецианской республики. Кроме того, Гольдони считает необходимым использовать жизненные наблюдения и воплотить на сцене различные реальные истории, сочетая поучительность и развлекательность. Тот тип комедии, который мы видим у Гольдони, достаточно нам знаком: бытовая комедия характеров. Гольдони выстраивает на сцене определённый социум со своими законами. Драматург, безусловно, следует классицистической эстетике, ориентируясь на правдоподобие и нравоучительность. Характеры – это предмет наблюдений Гольдони. Писатель мыслит театрально, и даже манифест создаёт как предисловие к пьесе «Комический театр» (Il teatro comico 1750). Определяя основные принципы создания драматических произведений, Гольдони говорит о том, что не сатира на человека, а критика порока есть цель его комедии, необходимо выделить не один персонаж, символизирующий какой-то порок, а показать целую группу персонажей и взаимоотношения между ними[1]. В этой группе, как правило, один персонаж обладает направляющей энергией. Он-то и организует социум согласно своим представлениям о порядке и смысле. Драматург совершает реформу постепенно, превращая маски дель арте в живых людей. Он расколдовывает некое зачарованное царство, приближая его к естественным человеческим проявлениям. Бытовая подоплёка комедий Гольдони станет понятнее, если мы вспомним образ Венеции XVIII века, описанный в знаменитой книге Муратова «Образы Италии».
«Венецию XVIII века называли второй столицей Европы. Венеция – город музыки, превративший четыре женских монастыря в консерватории, XVIII век в Венеции – это театра и век маски. Население Венеции – это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, весёлые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы – все, что живёт удовольствиями или создаёт их. Благословенный час театра или концерта – это час их праздника. И все, окружающее их в этот час, – это убранство праздника. Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу… Ночей нет или, по крайней мере, есть только бессонные ночи. В Венеции семь театров, двести постоянно открытых кафе бесчисленное множество казино, в которых зажигаются свечи только в два часа ночи и в которых самые благородные кавалеры и дамы смешиваются с толпой незнакомцев…»[2] Венеция XVIII века интернациональна. Очень остро венецианцы воспринимают чужую культуру: французскую моду, испанские нравы, поэтику романов Ричардсона. Это помогает осознать собственный национальный характер. Эти проблемы также рассматриваются в комедиях Гольдони, мы видим историю Памелы Ричардсона, преображённую на венецианский манер («La Pamela», 1750). Главный социальный конфликт – неравенство служанки Памелы и её хозяина, сквайра Б. у Ричардсона преодолевается любовью: сквайр женится на Памеле. Для Гольдони такой финал невозможен, т. к. в Венеции патриций не мог жениться на плебейке без ущерба для своих детей[3]. В результате итальянский драматург использует приём сокрытия знатного происхождения героини до поры до времени. По словам Вальтера Бинни Гольдони воплощает в своём творчестве миф Венеции XVIII века – театральной сцены[4].
«Самодуры» (I Rusteghi, 1760) купец Лунардо Кроццола говорит жене и дочери, уговаривающим его позволить повеселиться на подходящем к концу венецианском карнавале: «И у вас хватает наглости меня об этом просить? Видели ли вы меня когда-нибудь в маске, чтобы я, скажем по справедливости, надевал личину на лицо? Что ещё за маски такие? Зачем маски надевают?.. Порядочные девушки в масках не шляются»[5]. Лунардо гордится тем, что на лице его дочери Лучетты «никогда не было маски». Но именно маска и маскарадный костюм, помогают жениху Лучетты проникнуть в дом и познакомиться с девушкой. В результате суровая патриархальная установка отца выдать дочь замуж не только помимо её согласия, но даже без предварительного знакомства с женихом, разрушается возникшим чувством молодых людей.
«XVIII век – век маски. В Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних серьёзных созданий этого утратившего всякий серьёзный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6-го января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал и он длится, т. о. полгода… Все ходят в масках, начиная с дожа, кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно всё сказать, на всё осмелиться; разрешённая Республикой маска находится под её покровительством. Ридотто – знаменитый игорный дом стал подлинным центром венецианской жизни, его закрытие в 1774 г. было воспринято почти как трагедия […] Маска свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века»[6].
– представители всевозможных сословий. Оказывается, то, что скрыто от глаз уличной весёлой толпы, близко и интересно зрителям. Правдоподобие в комедиях не схематично и не задано. Оно определяется движением от устойчивых характеров-масок к реальным персонажам, поиском человеческой психологической сущности, изображением людей, которые близки и понятны зрителям. Самое большое желание на маскараде увидеть лицо под маской. Гольдони реализует это желание. Драматург ориентировался на амплуа актёров и во многом успех его комедий зависел от живости, темперамента и заразительности того или иного актёра. Актёры снимали маски, но оставались в рамках амплуа.
Любовь в комедиях Гольдони не страсть. Можно усомниться, что любовь для Гольдони является главной проблемой жизни и бытия. Тем не менее, речь о любви идёт в большинстве комедий. Почти всегда её стремятся если не ограничить, то привести к некоторому равновесию, гармонии. Непосредственно связана с любовью такая проблема, как умение занять прочное место в социальной иерархии и обеспечить себе кусок хлеба. Эти две коллизии обычно зависят друг от друга. С этой тематикой связан и тот факт, что главная пружина действия часто связана с социально ограниченными персонажами. Это либо слуги, чаще служанки, либо обездоленные сироты, либо дети, подавляемые чрезмерно строгими родителями («Тодеро-брюзга», «Sior Todero brotolon o sia Il Vecchio fastidioso», 1762). Морализаторство важнее, чем мечты о счастье. Такие мечты могут и высмеиваться. Отношение к любви определяется почти в каждой комедии, что подтверждает догадку о том, что важно определение места любви в социуме. Одно дело, благоразумная любовь к людям, определяющая гармонию человеческих отношений. Любовь должна вести к браку, обеспечивающему достойное существование в обществе. Такая любовь для Гольдони является идеалом и стремление к ней он показывает во многих комедиях. Другое дело – любовь-страсть, которая разрывает привычные связи и может существовать вопреки социуму. Эту любовь Гольдони не приветствует. Его интересует не влюблённость, а сосуществование в браке. Возможен отказ от любви в пользу выгодного брака («Мошенник», «Il Frappatore», 1745). Родительское принуждение не даёт права пренебречь почитанием родителей, что хорошо понимает Менегетто, герой комедии «Синьор Тодеро-Брюзга», который старается убедить препятствующего ему деда своей любимой девушки согласиться на их свадьбу.
зрителям следовать некоторым правилам поведения. Подобный вид бытовой психологической комедии и не предполагает невероятных страстей и подвигов. Но можно заметить, что именно правильная организация чувств есть гарантия социального равновесия и устойчивости. На первом месте не личные пристрастия того или иного персонажа, а разумность, размеренность, рассудительность и благоразумие героев. Трудно поверить, что служанка Арджентина в комедии «Ловкая служанка» («La cameriere brillante», 1754) действительно страстно любит старого Панталоне, своего хозяина. Но именно выйдя за него замуж, она сможет реализовать свои способности хозяйки и организатора всевозможных увеселений и мероприятий. Девушка доказывает богатые творческие и человеческие возможности: она не просто ловкая служанка, она и талантливая актриса. Арджентина заставляет всех героев учить роли и сыграть спектакль. Не страсть, а разумный союз венчают комедию «Феодал» («Il feudatario» 1752). Современный читатель скорее согласился бы с отказом девицы выйти замуж за маркиза Флориндо, на протяжении комедии только и делавшего, что развлекавшегося и другими женщинами. Он соглашается жениться на Розауре по настоянию матери маркизы Беатриче и то, только потому, что иначе потеряет своё прекрасное имение Монтефоско.
Гольдони выстраивает человеческий психологический мир внутренний, глубокий. Он даёт возможность зрителям, сопереживая его героям, посмотреться в зеркало и увериться в добродетельности и разумности своих намерений. Очень показательна комедия «Кофейная» («La bottega del caffè», 1750), которая привлекла внимание А. Н. Островского, сделавшего прекрасный перевод. Сам Гольдони назвал эту комедию «комедией среды» (d’ambiente). В этой комедии сталкиваются, с одной стороны, стремления мужчин жить весёлой свободной жизнью, играть в карты, развлекаться с танцовщицами, сидеть в кофейной (так поступают купец Эудженио и конторщик Фламинио, назвавшийся графом Леандро). С другой стороны, существуют правомерные претензии их жён на любовь, уважение и сохранение семейного имущества. В комедии показаны проделки плутов, стремящихся выкачать как можно больше денег из незадачливого купца, и выведен любимый тип героя Гольдони. Это Ридольфо – солидный умный горожанин, который наставляет Эудженио, помогает ему выйти из затруднительного положения и помириться с женой. Такие герои воплощают собой гармонию, разумность, умеренность и справедливость. Их роль не сводится только к функции медиатора или арбитра (определение М. Л. Андреева[7]), но символизирует разумность, благородство и доброту. Такой герой Ридольфо – хозяин кофейной противопоставлен бездельнику и сплетнику неаполитанскому дворянину Дону Марцио. «Дон Марцио: Моё почтение синьор политик. Что-то вы выиграете вашими хлопотами? Ридольфо: Выиграю любовь и уважение хороших людей, что для меня всего дороже»[8]. Появление полицейских в финале пьесы, арестовавших карточного шулера Пандольфо, создаёт впечатление справедливости, всегда воцаряющейся в прекрасной Венеции: «Дон Марцио: Уеду из этого города; уеду с сожалением; уеду потому, что мой несчастный язык заставляет меня бежать из этой страны, в которой все живут хорошо, пользуются свободой, миром и удовольствиями, все, кто умеет вести себя умно, осторожно и честно»[9]. Герой-медиатор может иметь и другой характер. В комедии «Забавный случай» («Un curioso accidente», 1760), сюжет которой взят из жизни, главный герой – богатый голландский купец Филиберт, препятствующий своей дочери выйти замуж за французского офицера, комичным образом начинает устраивать судьбу этого офицера и попадается в собственную ловушку. В результате, умная дочь Жаннина пользуется случаем и заставляет отца благословить уже совершившийся брак.
Вопреки идеологическим перегибам в оценках изображения роли слуг в комедиях Гольдони[10], необходимо заметить, что драматург изображает и аристократов, и купцов, и ремесленников, и крестьян. Т. о. социальный фон представлен у него достаточно широко. Слуги же более свободны в своих проявлениях, чем скованные приличиями представители высших сословий. Слуги могут устроить судьбу госпожи или господина. Так, в комедии «Хитрая вдова» («La Vedova scaltra», 1748) служанка Марионетта помогает счастливо выйти замуж сестре главной героини Элеоноре. Часто комический эффект связан с путаницей поручений («Слуга двух господ», «Хитрая вдова»). Слуги не должны быть излишне болтливы. Донна Эулария из комедии «Благоразумная дама» («La dama prudente», 1751) отсылает в деревню служанку Коломбину за её несдержанность в высказываниях по поводу поведения господ. Но служанка может быть и главной героиней, предметом склонностей своего хозяина, как в комедии «Ловкая служанка» Арджентина в конце концов выходит замуж за почтенного Панталоне. В комедии «Синьор Тодеро-брюзга» брак служанки Чечилии с сыном управляющего Николетто даёт возможность разрешить главный конфликт и выдать Занетту, внучку купца Тодеро, за Менегетто. Пожалуй, больше всего в слугах Гольдони ценит не столько сообразительность и ловкость, сколько артистичность и умение разыгрывать других людей. Поэтому, по справедливому замечанию М. Л. Андреева, оживляя героя под маской, создавая человеческий характер, Гольдони часто учитывает амплуа слуг, набор жёстких характеристик Коломбины, Арлекина или Труффальдино, Бригеллы и т. д.[11] В комедиях Гольдони слуги свободны от жесткой парной повторяемости коллизии хозяев: влюблённая пара господ – влюблённые слуги. Этот приём можно заметить в комедии «Слуга двух господ», но, как правило, слуги проявляют себя в находчивых способах помочь хозяевам, или, напротив, путают поручения.
– праздно шатающиеся молодые люди, а героинями являются куртизанки. Гольдони показывает добродетельных людей. Он выводит не только представителей всех сословий, но и рассматривает семейные роли женщин и мужчин. В его комедиях есть жёны, невесты, невестки, свекрови, сестры, вдовы и девицы; мужья, братья, отцы, дяди, деды, друзья, поклонники-чичисбеи. И, возможно основные идеи века Разума проявляются у Гольдони в том, что почти каждая героиня определяет должное отношение к любви. Женщина низкого сословья должна твёрдо знать не только своё место в социальной иерархии, но и уметь заставить уважать своё достоинство, себя на этом месте. Трактирщица Мирандолина балансирует на грани приличий, кокетничая с кавалером Рипафраттой, но замуж она выходит за своего слугу Фабрицио и никому не позволяет обращаться с ней неуважительно. Но и женщина из благородного сословия должна думать о своём поведении. Как утверждает Розаура: «Вдова подвергается пересудам больше, чем любая другая женщина. Если я обнаружу расположение к вам – сколько будет разговоров». Благоразумная дама – донна Эулария заботится, чтобы излишняя ревность её мужа не стала предметом насмешек, ведь обычай, когда замужняя женщина должна иметь постоянных кавалеров-чичисбеев ставил даму в особое щекотливое положение, поэтому она говорит своим кавалерам: «Синьоры! За дамами можно ухаживать, но их нужно уважать. Скажу больше, им оказывают любезности, но их не оскорбляют. Дама, у которой есть муж, не может принимать ничего, кроме скромного, поучительного и благородного поклонения. Теперь в свете принято, что честная замужняя женщина может от одного поклонника принимать больше услуг, чем от остальных, но не допускается, чтобы поклонник мечтал завладеть её сердцем. Я охотно отказалась бы от этого сомнительного обычая и сказала бы, что у меня ревнивый муж, что он запрещает мне это, но дон Роберто – светский человек, он умеет жить, он знает как вести себя в обществе». Героиням приходится и завоёвывать своё место в жизни, и зарабатывать положительную репутацию. Разумеется, они борются за своё счастье. Эулария спасает репутацию ревнивого мужа, Розаура с помощью переодевания выясняет степень преданности своих кавалеров и выбирает своим мужем графа венецианца. В этой комедии через изображение влюблённых разных национальностей даются меткие характеристики разных менталитетов и обычаев. Показаны и привлекательные качества, и недостатки: поверхностное острословие француза, презрение к другим народам англичанина, самодовольную пышность в речах испанца: «Розаура: В наши дни Италия учит всех, как надо жить. Она заимствует всё хорошее у других народов и оставляет им всё дурное. Это даёт ей притягательную силу и заставляет всех хоть раз побывать у нас. Этот француз, быть может, и мог бы мне понравиться, если бы не был таким верченым. Я сильно подозреваю, что его словечки все заучены заранее, что в нем нет никакой искренности, и что он, в конце концов, окажется ещё более ненадёжным, чем англичанин. Тот не обещает любить меня за пределами Венеции. Боюсь, что этому очень скоро надоест любить меня и в Венеции». Француз посылает свой портрет в подарок: «Я уверен, что тонкость этих черт будет ей дороже, чем самые богатые сокровища мира». Испанец вручает донне Розауре в качестве подарка лист с изображением своего генеалогического древа и велит слуге Арлекину произнести: «Благороднейшая дама, созерцайте достославных предков дона Альваро, вашего будущего супруга, и радуйтесь, что вы будете иметь честь вступить в сонм знатнейших женщин Испании».
«Новая квартира» («La casa nova», 1760) и «Дачная лихорадка» («Le smanie per la villegiatura», 1761), входящая в так называемую «дачную трилогию» 1761 г. («Дачные приключения» – «Le avventure della villeggiatura», «Возвращение с дачи» – «Il ritorno della villegiatura»). Эти комедии можно тоже рассматривать как комедии среды, они воссоздают образ Венеции, с её улицами, каналами, домами, обычаями. Страсть к нарядам у венецианок занимает важное место в жизни. Венеция – огромное зеркало, в котором каждая женщина хочет видеть себя прекрасной. Но притом, что в этих комедиях нет одного главного героя, а рассматриваются ситуации многих персонажей, каждый наделён убедительным интересным характером. В комедии «Новая квартира» осуждается расточительность и легкомыслие Чечилии – молодой жены горожанина Андзолетто. Положительным центром и героем, определяющим нравственные ценности, является Кристофоло – дядя Андзолетто. Причиной ошибок Андзолетто становится его сильная любовь к Чечилии, толкающая его на безрассудные поступки, а раскаяние этой, весьма зловредной героини, воспринимается и как выход из всех создавшихся трудностей и как deus ex machina: «Чечилия: Раз я была причиной разорения, хорошо, что я сумела хоть немного поправить дело. Одной из многих глупостей, произошедших по моей вине, была эта новая квартира»[12]. Возможно, такое поведение героини двусмысленно, поскольку её раскаяние тесно соседствует с выгодой от помощи доброго благородного дядюшки. Расточительность и жизнь не по средствам – главная тема комедии «Дачная лихорадка». Хотя речь идёт об отъезде из Ливорно в Монтенеро, тема связана с венецианской страстью к дачной жизни и невероятной расточительностью этой жизни, когда за месяц проживали годовые запасы. Герои комедии – горожане: Филиппо и его дочь Джачинта, Леонардо и его сестра Виттория. Гольдони в своём творчестве рассматривает многочисленные варианты семейных отношений, в частности отца и дочери, и в этой комедии перед нами безвольный отец и самоуверенная, быстрая на язык дочь. Развлечения и стремления сохранить свободу для неё важнее глубоких чувств. Она позволяет себе весьма эгоистичные поступки, причиняющие боль её жениху, а служанка Бриджида говорит, что Джачинта «очень мало любит сеньора Леонардо, и что это не настоящая любовь». В центре внимания двух девушек Джачинты и Виттории не чувства молодых людей, а модные платья и поездка на дачу, где будет очень весело.
Обычно в финале комедии Гольдони звучит вывод о том, как должно себя вести, содержащий раскаяние персонажей, восстанавливающих мир и разумное существование в социуме. Например, Феличе в финале комедии «Самодуры» говорит: «Девушка невинна, молодой человек безупречен, а мы женщины достойны уважения». Такой вывод подчёркивает классицистические установки драматурга на должное поведение героев, которые подчиняют правдоподобие и картину «реальных событий из жизни людей» прекрасному гармоничному театральному образу.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См. подробнее: Реизов Б. Г. Карло Гольдони. – Л. -М., 1957.
– М., 1994. – С. 22-23.
[3] См.: Дживелегов А. К. Примечания // Гольдони К. Сочинения: В 4 т. – Т. 2: Комедии. – М., 1997. – С. 463 – 464.
[4] Binni W. Classicismo e neoclassicismo nella letteratura del settecento. – Firenze, 1963. – P. 240.
[5] Гольдони К. Избранное: В 2-х т. – М., 1959. – Т. 2. – С. 11.
– М., 1997. – С. 31
[8] Гольдони К. Комедии…, т. 1, с. 403 – 404.
[9] Гольдони К. Комедии…, т. 1, с. 409.
…
[11] Андреев М. Л. Комедии Гольдони…, с. 7.
…, т. 2, с. 216.