Е. В. Фейгина
Специфика сказочного в драмах К. Гоцци
http://www.natapa.msk.ru/biblio/sborniki/XVIII/feigina_fairy.htm
были и другие совпадения: они обладали отчётливой социальной ориентацией, причём, если Гольдони симпатизировал демократическим слоям, то Гоцци предпочитал аристократов, помня о своём происхождении. Гольдони пробуждал сострадание к бедным, показывал их переживания и человеческие чувства. Идейное содержание его произведений было ново и современно. Гоцци воспевал прекрасные человеческие поступки, подвиги рыцарей и принцев, благородных аристократов. Он опирался на литературную и культурную традицию рыцарских романов, ренессансной рыцарской поэмы, прославляя нравственный выбор. Если герои Гольдони существуют в кругу определённых обстоятельств, то герои Гоцци, какие бы приключения не происходили с ними, принимают на себя ответственность, совершая нравственный выбор. Оба драматурга творили в русле комедии dell arte, разрушая маски, переосмысливая их как художественные образы, создавая из маски персонаж. Гоцци, нападающий на Гольдони по правилам Академии Граннелески (что означает «чепуха») выказывая мастерство сатиры, пародии, высмеивания в 1760 г. решает, по выражению С. С. Мокульского, «отстоять права поэзии, фантазии, условности в театре» и создать произведение, которое непременно будет пользоваться успехом, поскольку резонанс произведений Гольдони раззадорил молодого начинающего драматурга. Гоцци, прежде всего, отрицает то, как законы правдоподобия понимаются у Гольдони, упрекает последнего в обращении к предметам низменным, бытописательству и нагромождению излишних подробностей[1]. Он создаёт возвышенные прекрасные образы, тяготеющие к идеальности; драматические коллизии непременно разрешаются, прославляя истину и добро.
Как написал сам драматург в 34-й главе мемуаров; он стремился доказать, что «искусное построение пьесы, правильное развитие её действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьёзного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека». Такой пьесой стала «Любовь к трём апельсинам, поставленная в январе 1761 г. Уже в первой сказке Гоцци соединяет итальянскую комедию dell arte и сказку. Само по себе удивительное сочетание народной комедии с импровизацией и жёсткими образами масок, тяготеющих к сиюминутности, и свободной фантазии сказки, с её глубокой внутренней структурой, имеющей мифологические корни, создавало особый объём. Именно сочетание комедии dell arte со сказкой позволяло соединить лирическое и буффонное, типическое и неповторимое, функциональность ролей и импровизацию. Всерьёз воскресить традицию не только рыцарского романа, но и ренессансной поэмы было невозможно, поэтому Гоцци обращается к сказке и вводит возвышенные темы, показывает героические поступки героев. Волшебная сказка представляет собой закодированную последовательность обрядов инициации и свадьбы[2]. Волшебство в сказке связано с мифологическими представлениями. У Гоцци меняется внутренняя структура, остаётся только внешний антураж.
Но выбор итальянского драматурга беспроигрышный ещё и потому, что обращение к сказке позволяет решить одновременно несколько задач:
1. Использование аллегории, иносказания давало более сложную структуру произведения, чем изображение реальных жизненных ситуаций и проблем, которые предлагал Гольдони.
2. Сказка народна, и её связь с действительностью более тонкая, чем в комедии характеров. Сказка – обобщённая схема жизненных коллизий.
Просвещения. Ведь сказка может рассматриваться как своего компенсация рационализма и строгости, она со своей установкой на дозволенное неправдоподобие оставляла в стороне вопрос о доказательности, выверенности и точности факта.
4. В то же время, как обобщение человеческого исторического и психологического опыта, сказка не только оставляла возможность того, что упомянутые события могли произойти, но давала типическую схему человеческих мотиваций и поступков. Таким образом, сказка представляла собой творческую возвышенную обработку реальных событий. Всегда можно было сослаться на аллегорию, условность ситуации. Сказка позволяла говорить обо всём, давала свободу творчества автору, который нёс ответственность только за форму высказывания и красоту сюжета.
5. И, наконец, сказка реабилитировала чудесное, то, что до этого было выведено за рамки проблем, интересующих мыслителей ХVIII века.
Гоцци использует как источники, издания, популярность которых подтверждает востребованность сказок в его время: сборник сказок неаполитанского писателя Джован-Баттиста Базиле (1575-1632) «Пентамерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»). К драмам, написанным на сюжеты из этого сборника, относятся «Ворон» и «Любовь к трём апельсинам». Драма «Король-Олень» соединяет источник из «Тысячи и одной ночи», персидских сказок «Тысячи и одного дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». По мнению самого Гоцци, важен не источник, не то, откуда заимствован сюжет, а сама драматургическая разработка тем и мотивов. Фабула «Турандот» заимствована у Низами, сюжет есть в сборнике «Тысяча и один день» и «Кабинет фей». В 1729 г. на этот сюжет была поставлена опера Лесажа.
Используя сказку, Гоцци создал новый жанр, и словом «фьяба», что по-итальянски значит «сказка», стали обозначать новый драматический жанр произведений. Сама атмосфера сказочности в данном случае способствует игре смыслов, и снимает жёсткую оппозицию: природа – подражание природе.
элементы связаны с невероятными, нереальными событиями и с волшебными превращениями и персонажами. Чудесное царит во всех фьябах, а фантастическое отсутствует в «Турандот» и «Зелёной птичке», где превращения есть, но они не только имеют объяснение, но их также можно толковать как аллегории.
Обращение Гоцци к сказке перекликается с эстетикой «рококо». Н. Т Пахсарьян в своей монографии о французском романе ХVIII века указывает: «Если атмосферу эпохи Просвещения определяет пафос пересмотра представлений о человеке и мире с точки зрения Разума, то в рококо это сужается до проверки нравственных идеалов здравым смыслом и жизненным опытом современного человека»[3]. Писатель рококо помогает осознать типичность героев и ситуаций. Сказка Гоцци напоминает об обобщении жизненных ситуаций, но в то же время, автор не связан жёстким схематизмом волшебной сказки. Сказки Гоцци вписываются в традицию жанра, постепенно высвобождающегося из ритуальных ограничений и обретающего творческую свободу. Если волшебная сказка даёт пример «обязательного фрагмента героической биографии»[4], то Гоцци, используя поэтику новеллы, включает эпизоды неожиданные и уникальные в сочетании со сказочной скрытой обрядовостью. В его сказках есть и поединки, и проверка решением трудных задач. Но герой, а иногда и героиня должны, прежде всего, совершить нравственный выбор. Например, Дардане в «Синем Чудовище» объясняется в любви Чудовищу, не зная о том, что это и есть её возлюбленный, но тем самым спасая его.
В отличие от однолинейности волшебной сказки, у Гоцци может быть несколько сюжетных линий и ходов. Свобода от такого схематизма достигается контаминацией многих жанров: романа, комедии dell arte, оперы буффа, новеллы. В поэтике рококо происходит также трансформация дилеммы «быть-казаться», когда «лицо» и «маска» персонажа то сливаются, то расходятся. В этом смысле комедия dell arte давала очень интересные возможности для переосмысления маски и создания с её помощью образа.
В сказках Гоцци происходит любопытное размежевание типического и необычного, аристократического и народного. Сказка, как фольклорный жанр, тяготеет к типическим героям. Сказочные принцы волшебной сказки – народные герои, идеальные представители социума. Царь мыслится как идеальный представитель народа. Типичность ситуаций сказки доказана сюжетами, повторяющимися в разных национальных традициях и функциями мотивов, описанными В. Я. Проппом. Но у Гоцци принцы и принцессы из разных заморских королевств не народные герои, а истинные аристократы. Их отличает особый возвышенный образ мыслей, специфическая, отточенная вековой культурой манера поведения. Народные представители персонифицированы в виде масок комедии dell arte. Такое разграничение социальных функций персонажей приводит и к обретению особого качества сказок Гоцци. В его сказках царствует новеллистическая неожиданность и неповторимость. Единственная гипотетическая предсказуемость его сказок – хороший конец: торжество справедливости и наказание зла. Ситуации и выбор героев свободен и непредсказуем, отсюда напряжённость и занимательность сюжета.
Во многом Гоцци идёт по пути образования новеллистической сказки из волшебной. Можно отметить такие черты, как особое качество волшебства (не главенствующее), замена волшебных помощников личной сообразительностью и благородными спасительными поступками героев, огромное значение ума и сообразительности, проверка верности женщины («Верная раба»). В сказках Гоцци иначе, по сравнению с волшебной сказкой, раскрыты функции волшебных предметов. Они не просто помогают героям, а непосредственно связаны с положительными качествами и достоинствами персонажей. Но было бы ошибкой указывать на полную идентификацию фьябы Гоцци с новеллистической сказкой, поскольку важнейший признак новеллистической сказки «повышение социального статуса активных молодых людей демократического происхождения» является той границей, за которую Гоцци не переходит. Но можно говорить о сходстве фьябы с новеллой, включающей все социальные слои и тяготеющей к неожиданности и уникальности событий. Сказочная атмосфера во фьябах напоминает о романе, прежде всего, рыцарском, но, в то же время, события фьябы можно сопоставить и с авантюрным романом, популярным в восемнадцатом столетии[5].
«уровней». Например, трагические и драматические коллизии осмысляются на нескольких уровнях. В пьесе «Синее Чудовище» нападение на страну Гидры по-разному воспринимается аристократами и слугами. Высокая патетика сочетается с буффонадой, а героическая самоотверженность героев – с самодовольством, ограниченностью и торжеством собственных интересов.
Во фьябах Гоцци очевидна эволюция масок: в комедии dell arte Панталоне – шутовской персонаж, тип комического старика – злобного, глупого или распутного, у Гоцци в «Вороне» он превращается в положительного героя, в благородного старого венецианца, адмирала, наделённого огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия[6]. В «Короле-Олене» Панталоне – страдающий отец Анжелы. Тарталья, воспринятый Гоцци из южного неаполитанского варианта комедии масок, - коварный порочный царедворец, в «Короле-олене» – трагический злодей. В драме «Турандот» Тарталья – великий канцлер, но он не играет главную роль; в «Женщине-змее», «Зобеиде», «Синем Чудовище» – министр; в «Счастливых нищих» – богатый купец, как и в «Короле-Олене», страдающий от неразделённой любви; в «Зелёной птичке» – король. Образы магов и волшебников решены традиционно, хотя в первой сказке «Любовь к трём апельсинам» они представлены как маг Челио (сатирический портрет Гольдони) и слабоумная фея Моргана (сатирический портрет Кьяри). Они изъясняются мартеллианским стихом (П. Я. Мартелли 1665-1725, создал итальянскую параллель к французскому александрийскому стиху), а Моргана слагает стихи в «пиндарическом» стиле.
Бригелла у Гоцци отказался от привычных для этого образа грубых шуток и в «Короле-Олене» выступает как живой и остроумный слуга, начальник пажей. В «Зелёной птичке» он поэт и прорицатель, пишет лживые восхваления «возлюбленной» – старой и злой королеве Тартальоне. Труффальдино и Смеральдина, как и в комедии dell arte представляют собой слуг, как правило, влюблённую пару.
Магия и волшебство в театре Гоцци используется в традициях оперного театра с целью создания особого поэтического колорита. Волшебство – знак чудесного и фантастического, знак красоты. Десять фьяб созданы за несколько лет: «Любовь к трём апельсинам» 25. 01. 1761; «Ворон» 1761; «Король-Олень» 05. 01. 1762; «Турандот» 22. 01. 1762; «Женщина-змея» 29. 10. 1762; «Зобеида» 11. 11. 1763; «Счастливые нищие» 29. 11. 1763; «Синее Чудовище» 08. 12. 1764; «Зелёная птичка» 19;01;1765; «Дзеим, царь джинов или Верная раба» 22. 11. 1765. По мнению Мокульского, этот жанр «вызвали к жизни пародийно-сатирические установки». Безусловно, пародийность даёт возможность сочетать разные жанры, стили, создаёт атмосферу игры, многообразия, полемичности.
Наиболее знаменитая сказка Гоцци «Турандот», в которой он изменил художественные принципы созданного им жанра фьябы, полностью исключив магические превращения и волшебство, создал «сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками» (Мокульский). Маски драматург использует теперь только в интермедиях, они отражают главную интригу в пародийном ключе. В сказке «Турандот», как и в других сказках, используется восточная экзотика, что тоже отвечало духу времени. И можно назвать излюбленные сказочные черты: мотив добывания невесты, разрешение загадок и наличие, как героев помощников, так и героев вредителей. Большое значение имеет мотив изгнанного, преследуемого принца. Пропп относит такие мотивы к комплексу посвящения-инициации. Но все эти мотивы переосмыслены под знаком выбора личной судьбы героя. Калаф не ищет невесту, он случайно видит портрет «Турандот» и заявляет о любви к ней. Особое значение имеет мотив решения задач под страхом смерти, напоминающий о древнем ритуале и древних сказаниях, он также соотносится с современностью: в нем продемонстрирована победа разума над сложными, непонятными явлениями бытия. Тема Разума преставляет эту категорию в двух качествах: Разума жестокого и убивающего и Разума, освящённого любовью. Если в волшебной сказке задачами испытывается только герой, то Калаф предлагает Турандот также отгадать загадку, для того, чтобы надменная принцесса могла обрести свободу от данного ею обещания. Но загадка Калафа «отгадать его имя» содержит подтекст «понять героя, узнать, что и он принц, равный Турандот», таким образом, Калаф надеется всё-таки завоевать любовь принцессы и не ошибается. Самое большое чудо происходит, когда жестокая красавица смягчается и дарует Калафу жизнь и свою руку и сердце. Таким образом, воцаряется гармония Разума и чувства.
«сказку для театра», фьябу, атмосфера сказочности которой способствовала игре смыслов и снимала жёсткую оппозицию «природа» – «подражание природе». Наряду с пародийностью и сатирой в сказках для театра использовался приём аллегории как средство возвышения образа. Сочетание многих жанров способствовало глубине и многозначительности образов.
В эпоху романтизма наследие Гоцци затрагивает и Тика, и Гофмана, и Вагнера, которым была близка сама поэтика фьябы. Итальянский драматург не только вплотную подходит к поэтическому пониманию сказочности романтиками, но и вступает на тот особый путь индивидуализации типической ситуации, типического персонажа, который определит основные тенденции романтического героя. Не случайно А. Карельский отмечая приём разрушения иллюзии в комедии у Тика, и упоминает в связи с этим Гоцци[7].
Комедии Гольдони получили распространение во всех областях и городах Италии, тогда как фьябы Гоцци ставились только в Венеции. В 1762 году Гольдони уехал в Париж, где оставался до конца жизни, но взял на родине репертуарный реванш. Его пьесы ставили во всех итальянских театрах, а фьябы Гоцци вскоре забыли. Но, вписанные в литературную традицию, они в девятнадцатом веке нашли своё продолжение у романтиков, и в двадцатом веке являлись украшением многих театров.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство, 1956. С. 15.
– 356.
[3] Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 156.
[4] Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 10.
[6] Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство, 1956. С. 22.