Е. И. Исаева
Карло Гоцци и русская театральная сказка
"Новые российские гуманитарные исследования",2008, № 3
"Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX-XX веков".
Материалы круглого стола
http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=76&binn_rubrik_pl_articles=277
Влияние драматургии Карло Гоцци на развитие русской театральной сказки можно рассматривать в двух направлениях. Во-первых, это собственно постановки его сказок для театра на российской сцене, во-вторых, это воздействие сложившейся в них эстетики на сам жанр пьесы-сказки, причем степень знакомства с ним русского читателя и зрителя очень менялась в зависимости от идейных и эстетических предпочтений эпохи. В Х1Х веке, в пору классического реализма, Гоцци еще не был даже переведен на русский язык, победителем в отечественном театральном репертуаре стал его побежденный при жизни соперник Карло Гольдони.
Подлинный интерес к наследию Гоцци возник в атмосфере бурных эстетических новаций эпохи «серебряного века». Один из самых смелых новаторов той поры, режиссер Всеволод Мейерхольд, в своих поисках новых театральных форм, принципов чистой театральности обратился к изучению и использованию приемов комедии дель арте, что естественно повело за собой и увлечение фьябами Гоцци. Знаком этой увлеченности стало создание Мейерхольдом в 1913 году студии, получившей название в соответствии с улицей, где она находилась, - «Студия на Бородинской», и специального журнала под названием «Любовь к трем апельсинам» (первый номер вышел в январе 1914 года). И занятия в студии, и публикации в журнале были сосредоточены на изучении опыта старинного театра, прежде всего – комедии дель арте и сказок Гоцци.
«Принцесса Турандот» (перевод Ал. Вознесенского, пролог в переводе В. Т. Зенкевича). Эскизы к спектаклю успел сделать еще до своей трагической гибели художник Сапунов. В них преобладал принцип фронтальности декораций, тщательно соблюдаемой симметрии, открытости кулис. Для музыкального оформления использовалась музыка Рамо. Однако эта изобразительная и музыкальная стилизация не была поддержена актерской игрой, в которой преобладала бытовая достоверность. Режиссер приблизил комедию масок к комедии характеров, в результате, представление получилось эстетически противоречивым.
Крупнейшим событием в сценической истории сказок Гоцци стал легендарный спектакль «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова (1922), превратившийся не только в символ театра его имени, но и в символ театрального направления, театральной школы. Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актеры играли не самих героев, а актеров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот». Это была «шкатулка» даже не с двойным, а с тройным дном. Так любовное соперничество Турандот и Адельмы накладывалось на актерское соперничество двух примадонн труппы и их борьбу за сердце героя-любовника, играющего Калафа. Это сложное, трехпланное существование в образе, впоследствии, в процессе долгой жизни спектакля, было утрачено, а в редакциях 1963 (режиссер Р. Симонов) и 1994 (режиссер Г. Черняховский) годов уже и не предполагалось. Остались два плана изображения: актеры должны играть не страсти своих героев, а ироническое отношение к ним. Абсолютная серьезность снимается и интермедиями масок, комментирующих происходящее в подчеркнуто современной манере, что и становится ключом к импровизации. В целом, эстетика этой уникальной постановки работала на вахтанговскую концепцию театра-праздника, и важно отметить, что хотя Вахтангов поставил со своими учениками не один спектакль, именно стиль «Принцессы Турандот» оказался определяющим для будущего театра, обозначив центральную проблему сценической интерпретации Гоцци - выбор жанра, то есть, в сущности, выбор взгляда современного человека на сказку.
Что же касается драматургии Гоцци, то этот блистательный спектакль не стал началом активного ее освоения в отечественном театре. Напротив, он парадоксальным образом словно связал руки и сковал воображение целых театральных поколений. Ни подражать, ни полемизировать с вахтанговской интерпретацией – прочно закрепленной и существующей уже около 80 лет - не представлялось возможным.
Свою роль сыграла и смена «цветов времени», наступление господства социалистического реализма, что никак не благоприятствовало опытам прочтения условной драматургии. Не случайно сказка «Король-Олень» была поставлена Сергеем Образцовым в театре кукол, где изначально предполагается иная степень условности. В этом же ряду - перевод фьяб Гоцци в разряд сказок для детей, с чем связаны постановки пьес «Зеленая птичка» (1935) и «Ворон» (1946) в Ленинградском ТЮЗе.
К пьесе «Зеленая птичка» постоянно обращается режиссер Николай Шейко. Первую постановку он осуществил в 1970 году в Рижском ТЮЗе на латышком и на русском языках, в 2006 году он поставил пьесу в качестве дипломного спектакля в Театральном институте им. Бориса Щукина.
«Счастливых нищих» в Ташкентском театре-студии «Ильхом» (режиссер Марк Вайль), в котором происходящее откровенно осовременивается, даже политизируется, что вполне органично для бродячего сюжета о переодетом властителе, познающем истинную жизнь своего народа. Очевидная иносказательность приблизила сказку к притче, к брехтовской «параболе».
следует отметить два важнейших фактора.
Во-первых, именно во фьябах Гоцци впервые определились те способы использования фольклорного материала, которые утвердились впоследствии в авторской сказке. Его фьябы – это не литературное воспроизведение фольклорного сюжета, как это происходило у Шарля Перро. Гоцци обращался к многообразным источникам, среди которых должны быть названы «Пентамерон, или Сказка о сказках» неаполитанского писателя Джован-Баттиста Базиле, арабские сказки «Тысяча и одна ночь», персидские сказки «Тысяча и один день», сказочная антология «Кабинет фей». Исследователи его творчества тщательно проследили, как эти мотивы трансформировались в пьесах. Но главным является сам факт свободной трансформации, возможность фантазии на вдохновившую тему, что будет характеризовать и позднейшую литературную сказку. Здесь можно говорить как об объективной «памяти жанра», так и о непосредственном влиянии – прежде всего, через немецких романтиков, в чьем творчестве сказка заняла столь существенное место, и для которых, бесспорно, не было случайностью увлечение фьябами Гоцци.
Во-вторых, если в фольклоре и архаической литературе главенствует фабула, а свойства персонажей вторичны по отношению к их событийной функции и этически одномерны, то в пьесах-сказках Гоцци появляются уже «реальные мотивировки» (Мочульский. С. 25). Поначалу они достаточно просты и говорят о чувствах цельных и неизменных. Так, во второй сказке Гоцци «Ворон» главной пружиной становится самоотверженная любовь принца Дженнаро к своему брату, королю Миллону. Однако позже, в «Принцессе Турандот», возникает уже достаточно сложный психологический рисунок. Поступки персонажей обусловлены разнонаправленными побуждениями и противоречивыми чувствами. После своей победы Калаф сам предлагает новое испытание «по слабости сердечной» - не желая унижения своей любимой, вТурандот борются гордыня и возникающая любовь к Калафу. Влюбленная в Калафа Адельма ведет изощренную игру, распаляя в Турандот обиду и жажду мести. Не случайно в «Предисловии автора» Гоцци подчеркивал, что эта пьеса лишена «всяких превращений и колдовства», а «фантастическое и чудесное отсутствуют совершенно».
В сущности, у Гоцци началась психологизация сказки, что стало главным вектором развития жанра в Х1Х веке.
«весенняя сказка» А. Н. Островского «Снегурочка» (1873) – первое крупное произедение этого жанра на отечественной сцене. Островский был поклонником творчества Гоцци, ратовал за перевод его произведений на русский язык, принципы использования фольклорного материала, введение психологических мотивировок, способы изображения фантастического, то есь всего того, что было во фьябах Гоцци.
эта разновидность литературной сказки стала у нас доминирущей. Эти тенденции характеризуют пьесы-сказки Тамары Габбе, Самуила Маршака, Евгения Шварца. Возникает концепция «обыкновнного чуда», то есть чуда, рожденного человеческими чувствами и поступками как сверхъестественное продолжение естественного человеческого поведения. При этом сказочная фантастика утрачивает свою буквальность и обретает метафорическую и символическую окраску, то есть переходит из первичной художественной условности во вторичную. Классическим примером служит финал самой пьесы «Обыкновенное чудо», когда Медведь превращается в человека вопреки сказочному запрету на поцелуй принцессы. («Любовь так переплавила его, что не стать ему больше медведем».)
На особенности жанра повлияла и вахтанговская трактовка «Принцессы Турандот», те принципы иронической сказки, которые применил режиссер. Игра в сказку или сказка в сказке, восприятие ее взрослым сознанием – вне этого немыслима эстетика Шварца.
Любопытно, что принципы, изначально восходящие к эстетике Гоцци и развившиеся в современной литературной сказке, определяют подходы к его сегодняшней интерпретации. Такова экранизация «Короля-Оленя» режиссером П. Арсеновым (автор сценария – драматург-сказочник В. Коростылев), где господствует концепция «обыкновенного чуда», а волшебник Дурандарте превращен в писателя, автора разыгрывающейся на наших глазах сказки.