ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ.
Театральная Энциклопедия
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_120.php
Историч. условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали ее провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно-ас-кетической идеологии. Именно здесь были заложены основы гуманистич. драматургии, получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы теории драмы.
На формирование И. д., к-рая сложилась как самостоятельный лит. жанр лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный т-р (литургич. драма, мистерии, лауды, "священные представления"- sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итал. т-ра (12-14 вв.) эти три направления театр. культуры (народный, ученый и религиозный т-ры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило. Первые драм. тексты - лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому п-ову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты.
Лауды, сочиненные умбрийским монахом-аскетом Якопонеда Тоди (1220-1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого- покровителя города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись мифологическими ("Представление об Аврааме и Исааке" Ф. Белькари, разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также "Благовещение", "Св. Иоанн в пустыне", "Судный день", постепенно проникали комич. и даже романич. эпизоды из нар. книг и новелл.
Священные представления писали Л. Медичи ("Представление о св. Иоанне и Павле", 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати и др. В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу "Сказание об Орфее", предназначенную для придворного празднества. Это была первая светская пьеса на итал. яз. Но несмотря на новое, гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер, строилась по канонам "священного представления". По пути Полициано пошли Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.
С 16 в. в Италии формируются и получают развитие лит. комедия, трагедия и комедия масок - комедия. делъ арте (commedia deParte). Итал. лит. драма, с к-рой начинается история ренессансной зап. -европ. драматургии, основывалась на опыте античного т-ра (преим. римского), но драматурги-гуманисты показывали новую жизнь, нового человека. Итал. драма этого периода явилась посредницей между античной и новоевроп. драматургией. Но политич. раздробленность страны, отсутствие общенац. интересов, упадок обществ, и экономич. жизни, иностр. порабощение привели к разрыву между культурной и нар. традициями.
положили начало систематич. изучению и распространению образцов античной драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427-97), основатель римской Академии,'поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. За Римом последовали другие центры итал. гуманизма.
Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах местной знати ставились античные пьесы. Первая итал. трагедия "Софонисба" (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим для итал. трагедии на все последующие века. Вслед за "Софонисбой" последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи ("Розамунда" - по мотивам "Антигоны" Софокла, "Орест" - повторение "Ифигении в Тавриде"), Л. Мартелли ("Туллия" - обработка "Электры"). Увлечение др. -греч. авторами сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил трагедию "Орбекка", навеянную "Тиестом" Сенеки. Схема этой трагедии (деление на 5 актов, наличие антрактов, определ. количество стихотворных строк) стала обязательной. С конца 1-й пол. 16 в. сцены т-ров Италии заполняют "трагедии ужасов": "Канака Спероне" (1542) и "Марианна" (1565) Л. Дольче, "Адриана" и "Далида" Л. Грото (1572), "Семирамида" М. Манфреди (1573), "Король Ториссмунд" Торквато Tacco (1586). Они имели большой, но временный успех преим. среди придворного зрителя. Итал. трагедия 16 в. не стала подлинно нац. театр. жанром: в ней не было героики высоких гражд. порывов. Патетика страстей, неслыханные злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств, отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась трагедия П. Аретино "Гораций" ("Трагедия Горация", 1546), характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом.
Основоположником новой итал. драматургии и особенно жанра комедии был Л. Ариосто, написавший в 1508 свою первую комедию "Шкатулка" (подражание Плавту и Теренцию). В 1509 он написал комедии "Подмененные" уже на сюжет из итал. жизни, затем "Чернокнижник" (1520), "Сводня" (1528). Итал. лит. комедия развивалась по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие-ориентировались на совр. им новеллистику, бытовой анекдот.
Почти одновременно с Ариосто выступила группа итал. комедиографов - Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом была пост. комедия "Каландрия" ("Комедия о Каландро") Биббиены (1513), отразившая вкусы аристократия. среды. Выдающееся место среди произведений писателей-гуманистов заняла "Мандрагора" (1513-14) Н. Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистич. гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итал. сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии ("Кузнец", 1533, "Придворная жизнь", 1534, "Лицемер", 1542, "Таланта", 1542, "Философ", 1546), далекие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные наблюдения. Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер итал. комедии. В плену эклектичной поэтики итал. комедии 16 в. оставались и А. Граццини (по прозвищу "II Ьазса" - "Плотва"), протестовавший против механич. приспособления античных образцов, и Дж. М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов. Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из античного т-ра. Победу одерживают защитники классич. поэтики - Триссино (комедия "Близнецы"), Дж. Б. Джелли ("Клад"), Б. Варки ("Свекровь").
Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л. Кастельветро и Ж. С. Скалиге-ром на основании одностороннего толкования "Поэ-' тики" Аристотеля, был воспринят теоретиками зап. -европ. классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой-то мере противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535-1615), ученого и драматурга, автора ок. тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в комедии "Подсвечник" (1582) принципы Макиавелли и Аретино.
реакции, наступившей со 2-й пол. 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные аристократич. нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара, зачинателями ее явились Джиральди Чинцио ("Эгле", 1545), А. Беккари ("Жертвоприношение", 1554), Лоллио ("Аретуза", 1563). Пьесы этих авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию сел. природы прозе гор. жизни. Родоначальницей пасторального жанра в европ. т-ре явилась "Аминта" Торквато Тассо (1573). В этой пасторали аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно-аристократи-зировал жанр пасторали, порвал с гуманистич. идеями Ренессанса Б. Гварини-автор пасторальной драмы "Верный пастух" (1590, пост. 1596), отличавшейся вычурностью, сюжетной усложненностью в духе господствовавшего тогда в поэзии маньеризма.
Гварини имел много подражателей (Г. Бонареллй делла Ровереи др.). В нач. 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой. Лит. драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от демократич. зрителя не оказала такого значит, влияния на развитие итал. т-ра, как нар. комедия (преим. фарсовая). С появлением проф. т-ра, возникновением во многих городах Италии с кон. 15-нач. 16 вв. любительских содружеств полупроф., а затем проф. трупп выдвигаются новые авторы, являвшиеся в большинстве случаев-актерами этих трупп. Среди авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирич. фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кампани, по прозвищу Страшино (1478-1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссер. Значительный вклад в развитие нац. т-ра внес драматург и актер А. Беолъко. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") он в реали-стич. тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы, варьированные психологич. или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником его был А. Каль-мо, комедийный актер, автор шести комедий.
В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализации, сопровождавшийся подавлением политич. и духовной свободы народа. В это время лит. драма у переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной философичности. С изгнанием сатирич. жизненного начала из лит. комедии начинает умирать и сама комедия.
Новый этап в развитии И. д. начинается в 18 в. в условиях нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театр. эстетики легло представление об обществ, полезности иск-ва.
Просветительские тенденции в области т-ра нашли выражение в решительном сопротивлении придворно-аристократич. иск-ву. Первые удары обрушились на придворную оперу и комедию дель арте, увлекшуюся самодовлеющей технич. виртуозностью, погоней за трюками,. эффектами. В противовес ей выдвигается трагедия. П. Я. Мартелли (1665-1727), автор 16 трагедий ("Перселид", "Тайминги" и др.), пересмотрел положения франц. классицизма в трактате "О трагедии древней и новой" (1715). Он снизил трагик, стиль, ввел в свои трагедии комедийные элементы, пытался реформировать язык трагедий. Еще в начале 17 в. падуанский писатель А. Конти создал первые политич. трагедии: "Цезарь", "Юний Брут", "Марк Брут", "Друз". Успехом у зрителя пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в к-рых кровавые сцены чередовались с комич., а также арлекинада. Одной из лучших итал. трагедий 18 в. является "Меропа" III. Маффеи (1713).
возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирич. трагедии связана с именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирич. трагедия- "Покинутая Дидона" (1724). Метастазио положил начало героико-сентиментальной и героич. опере ("Катон Утический", 1727).
в Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660-1722), Я. А. Нелли (1673-1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660-1742). Первая и лучшая комедия Джильи "Дон Пилоне, или Притворный Ханжа" (1711) была в сущности вольной переделкой "Тартюфа". Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдони- уничтожение масок и импровизации, внимание к быту ("Безутешный чичисбей", 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента (1659- 1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери (1685-1757). Полную реформу нац. т-ра и драматургии удалось провести величайшему итал. драматургу К, Голъдони, создателю общенац. лит. комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу за идейный т-р, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони использовал и творчески претворил все лучшее, что было достигнуто комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально-обществ. обстановку, новый быт, новую расстановку историч. сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.).
Противниками Гольдони выступили драматурги П. Къяри и К. Гоцци. Консерватор по политич. убеждениями, яростно ненавидящий все связанное с бурж. культурой, с идеями, идущими из Франции, Гоцци выступил против рационализма Гольдони, его приверженности "натуре". Он выдвигал требование правдоподобно выражать на сцене неправдоподобное, ратовал за фантазию, условность и поэтичность в т-ре. За подтверждением своих принципов он обратился к фольклору и комедии дель арте, к-рую считал высшим достижением итал. театр. культуры. Бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставлял жанр театр. сказки - фьябы ("Принцесса Турандот", "Король-Олень", "Зеленая птичка"). Но несмотря на громадный, хотя и временный успех, Гоцци не смог разрушить реформы Гольдони и опровергнуть его принципы. Позднее он перешел к прозаич. трагикомедиям, отчасти подражая исп. "комедиям плаща и шпаги".
Упадок трагедийного жанра в Италии объяснялся гос. и нац. раздробленностью страны, отсутствием героич. пафоса у буржуазии. Реформу трагедии в 70-80-х гг. осуществил великий итал. трагич. поэт В. Алъ-фъери. Будучи субъективно далеким от бурж. -демократич. идеалов, Альфьери объективно способствовал разрушению старого режима как тираноборец, борец за нац. единство, выражал принципы республиканского просветительского классицизма. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля к-рой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драм. поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II" способствовали развитию итал. театра.
Революция во Франции, крушение старого порядка и появление революц. войск в Италии ознаменовали начало новой историч. эры. Ни кратковременное господство Наполеона, ни легитимистская реставрация не могли остановить бурного процесса, получившего в Италии наименование нац. Рисорджименто. С эпохой революций и освободит, войн в Италии связан романтич. период в истории нац. драмы.
выступили поэты Дж. Пиндемонте ("Ипато Орсо") и И. Пиндемонте ("Арминий"), Важной вехой в развитии итал. политич. трагедии классицистского направления явилась пьеса В. Монти "Кай Гракх" (1800). В своих политич. трагедиях У. Фосколо выдвигал тираноборческие мотивы ("Тиест"), обличал несправедливость, жестокость ("Аякс"). В итал. трагедии тех лет определился нек-рый сдвиг, намечавший будущее романтич. направление в И. д. Зритель в эти годы требовал не общих деклараций, а конкретных чувств и идеалов. В тяжелые годы реставрации романтич. направление в лит-ре и драматургии было обращено на пропаганду идей свободы и нац. единства. При жесткой цензуре, к-рую ввели австр. власти в Сев. Италии, эта пропаганда могла вестись только иносказательно и самой подходящей почвой для этого была нац. история. В прошлом своего народа романтики пытались разгадать то, что привело Италию к раздробленности, причины, вызвавшие иностр. порабощение. На страницах журнала "Кончильяторе" (1818-19), придававшего особое значение т-ру, были сформулированы основные положения итал. лит. романтизма, разработана теория историч. драмы, противостоящей драме классицистской. Первой драмой нового направления была трагедия Пеллико "Франческа да Римини" (1815), имевшая большой успех у патриотически настроенного зрителя. Однако только с появлением двух трагедий А. Мандзони "Граф Карманьола" (1819) - о причинах нац. раздробленности, и "Адельгиз" (1822) - о чужеземном порабощении- в итал. драматургии утвердился революц. романтизм.
Разрабатывая принцип историзма, итал. романтики создали предпосылки для развития реалистич. драмы. Но еще долгое время в драматургии (особенно в трагедиях С. Пеллико и Дж. Б. Никколини) сохранялись черты, присущие ранней романтич. драме, сказывалось влияние Альфьери. Большего историзма, психо-логич. правдивости в раскрытии человеческих чувств достиг в своих пьесах П. Косса ("Мессалина", "Нерон", "Борджиа"). Новый этап в развитии романтич. драмы определили трагедии П. Джакометти ("Мария Антуанетта", "Елизавета Английская", "Микел-анджело", "Колумб", "Гражданская смерть"). Романтическая драма в целом оправдала надежды идеологов Рисорджименто. Страстные прлзывы героев Пеллико, Мандзони, Никколини были услышаны их согражданами. И. д. внесла значительный вклад в дело нац. освобождения и объединения.
В области комедии Италия после Гольдони не дала ни одного действительно сильного и оригинального таланта. Комедии Дж. Жиро, А. Нота не прибавили к этому жанру ничего нового. Исключение составляли только комедии П. Феррари - "Гольдони и его 16 комедий", "Сатира и Парини".
После объединения Италии (с конца 60-х гг. 19 в.) гражданское содержание И. д. снижается. Часть драматургов подпала под влияние франц. бурж. драмы и комедии, следовала драматургич. штампам, насаждавшимся Э. Ожье, А. Дюма, В. Сарду, другие увлеклись Г. Ибсеном, Г. Зудерманом. Вклад в нац. драматургию 2-й пол. 19 в. внесли драматурги-веристы Дж. Верга и Л. Капуана. "Вер истекая" драма (см. Веризм), утверждая необходимость воплотить на сцене правду повседневной жизни, показывала чисто местные, провинциальные особенности. Представители этого направления -пьемонтец Берсецио ("Невзгоды Монсу Траве"), миланец Бертолацци ("Наш Милан"), венецианец Дж. Таллина ("Семья святого"), Дж. Верга ("Сельская честь", "Волчица"), ввели в общенац. лит-ру отражение жизни, тяжелого труда своих земляков. Но в то же время их драматургия была ограничена замкнутым кругом местных интересов, влиянием натурализма. Теоретиком веризма был писатель Л. Капуана.
Среди драматургов конца 19 в. выделяется Дж. Джакоза, стремившийся освободить итал. репертуар от иностр. засилия (комедия в стихах "Триумф любви", "Партия в шахматы" и др.). Большой популярностью пользовался драматург Дж. Роветта ("Два сознания", "Романтизм"). Принципы веризма развивали автор сентиментально-моралистич. пьес М. Прага ("Идеальная жена"), Дж. Траверси, горечью и психо-логич. жестокостью были исполнены пьесы Р. Бракко ("Маленький святой", 1909, и др.).
"Мертвый город", "Глория", "Джоконда", "Дочь Йорио", "Франческа да Римини"). Эстетика Д'Аннунцио, построенная на иррационализме, культе силы и национализме, пользовалась в то время большой популярностью. Последователем Д'Аннунцио был эклектичный драматург С. Бенелли ("Любовь трех королей", "Ужин шуток" и др.).
В итальянской драматургии начала 20 в. усиливается влияние философского идеализма и мистицизма. Контраст между реальностью и иллюзией, непознаваемость, трагичность действительности, затерянность личности в мире, психологич. усложненность - эти темы занимают все большее место в творчестве нтал. драматургов. Обнажение противоречий действительности в первые годы мировой войны усилило трагизм мироощущения художников Италии и в т. ч. драматургов. В этот период возникает т-р "гротеска", строящийся на контрастном сопоставлении истинной сущности героев пьес и той маски, которую они обычно носят, столкновении кажущегося и действительного, на подчеркнутом сочетании комического и трагического, раскрывающем алогизм совр. жизни. Родоначальником т-ра "гротеска" стал Л. Къярелли. В его пьесе "Лицо и маска" (1916) отчетливо показан контраст между истинными чувствами героя и его личиной, выявляющейся в почти фарсовой трактовке драматич. ситуации. К т-ру "гротеска" принадлежал Л. Анто-нелли, написавший пьесу "Человек, который встретился с самим собой" (1918), в к-рой жизнь героя рассматривается сквозь призму предоставившейся ему фантастич. возможности прожить эту жизнь снова, а также Э. Каваккьоли, к-рый находит мотивы гротесковых сопоставлений в конфликте мысли и инстинктов. В пьесах Каваккьоли действуют условно-симво-лич. персонажи (скелет во фраке, марионетки и т. д.).
Приближается к "гротескам" и творчество Россо ди Сан-Секондо. Его пьеса "Страстные марионетки" (1918), герои к-рой уподобляются марионеткам, приводимым в движение ниточками страстей, проникнута безысходностью. В дальнейшем в пьесах драматурга сказывается влияние творчества Л. Пиранделло.
Драматургия "гротесков", отразившая пессимистич. взгляд итал. интеллигенции на действительность, на природу человека, была лишена подлинной социальной значимости. Наиболее крупным драматургом в годы, последовавшие после первой мировой войны, оказавшим влияние на театр. иск-во не только Италии, но и Европы и Америки, был Пиранделло. Вначале его пьесы носили веристский характер. Однако в дальнейшем он переходит к иному пониманию иск-ва. В своей теоретич. работе "Юморизм" (1908) Пиранделло противопоставляет веристскому копированию действительности ее обобщенное отражение. Обнажение жизни кажущимися парадоксальными ситуациями, трагич. буффонада, противоречие между "быть" и "казаться", стремление к острому гротеску сближают Пиранделло с т-ром "гротеска", но его анализу окружающего присуща большая социальная острота. Широкая известность пришла к драматургу в 1920, когда была поставлена пьеса "Шесть персонажей в поисках автора". Сложный, интеллектуальный по характеру своих конфликтов, жестокий т-р Пиранделло отразил трагич. противоречия совр. ему действительности. Его герои бессильны противостоять этой действительности и пытаются скрыться от нее в мир иллюзий. Но и там они не находят спасения; реальность грубо вторгается в вымысел и безжалостно разрушает его. Проблема соотношения реального и иллюзорного, объективной реальности и ее субъективного восприятия составляет основной философский узел многих пьес Пиранделло ("Это так, если это вам так кажется", "Генрих IV", "Обнаженная одевается", "Жизнь, которую я тебе даю" и т. д.). Творчество Пиранделло противоречиво: с одной стороны, оно проникнуто непримиримым отношением к действительности, обнажает ханжество бурж. морали (это особенно подчеркивал А. Грамши, ценивший в произведениях Пиранделло их взрывчатую силу), с другой стороны - его пьесы отличает релятивизм, утверждение непознаваемости, бессмысленной случайности, царящей в жизни, безысходный пессимизм. Пиранделло обладал блестящей драматургич. техникой, позволявшей ему добиваться разнообразия и гибкости драматич. формы, использовать порой парадоксальные приемы.
Влияние Пиранделло на И. д. особенно отчетливо сказалось в произведениях У. Бетти и М. Бонтем-пелли (1878-1960). Начав с пьес, изображавших жизнь с позиций веризма ("Хозяйка", "Дом на воде", "Гостиница в порту", "Обвал на пристани Север", герои к-рых - фермеры, рабочие, докеры), Бетти вскоре обращается к т. н. интеллектуальному т-ру. В его пьесах вместо живых людей действуют холодные маски. Атмосфера таинств, недомолвок, неопределенности, отсутствие реальной среды становятся доминирующими в последние годы в его творчестве. Один из старейших писателей и теоретик т-ра Бонтемпелли написал пьесы "Валерий", "Золушка" и др. Среди наиболее плодовитых драматургов Италии - Г. Герарди (1891-1949), автор пьес "Дети маркиза Лучера", "Чистое золото" и др.
насадить в т-ре дух т. н. "великой империи", Муссолини добился того, что подлинная жизнь страны оказалась вне пределов иск-ва. Развлекат. комедии, оторванные от реальной действительности абстракции, реакц. драматургия Форцано и др. - таков был репертуар итал. т-ра. Демократич., реали-стич. тенденции сохранялись лишь в диалекталь-ных т-рах, иск-во к-рых официально преследовалось.
Героич. борьба периода Сопротивления, разгром фашизма вызвали огромный подъем демократич. сил, активность широких нар. масс. Это создало почву и послужило стимулом для деятельности прогрессивных художников. Вслед за кино т-р обратился к темам Сопротивления, стремился по-новому взглянуть на недавнее прошлое, осмыслить трагедию, пережитую страной в годы фашизма. Попытки утвердить неореализм в т-ре связаны с пьесами Дж. Каллегари, А. Николаи, "Хроникой" Л. Триесте и др. Близко по своей направленности к неореализму и творчество Э. Де Филиппе. Однако стремление утвердить неореализм в т-ре и драматургии не получило той реализации, к-рую это направление обрело в киноискусстве, живописи и литературе. Среди совр. драматургов Италии - К. Террон, А. де Бенедетти, Р. Баккелли, К. Альваро, К. Лодовичи, А. Николаи, Д. Будзати, В. Браккати, Ф. Дзарди, С. Джованинетти, Л. Ску-арцина, Д. Фабри и др. Обратился к т-ру крупнейший прозаик Италии А. Моравиа ("Беатриче Ченчи"). В творчестве Будзати ("Клинический случай") и Джо-ванинетти сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает проблемы религиозного обновления, религиозной морали. Его пьесы "Инквизиция" (1950), "Соблазнитель" (1951), "Семейный процесс" (1953) утверждают идеи католицизма. В то же время творчество Скуарцина проникнуто острой социальной направленностью. [Его пьесы "Всемирная выставка" (1949) и посв. борьбе с фашизмом "Девушка из Романьи" (1958) переведены на рус. яз.]. В пьесе "Три четверти луны" (1953) показано тлетворное воздействие идеологии фашизма на молодое поколение.
Крупнейший драматург совр. Италии Э. Де Филиппа следует традициям диалектального нар. т-ра, он выдвигает в своих пьесах актуальные проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппе широко ставятся на сценах Советского Союза).
Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная с нар. традициями, оказалась наиболее действенной и жизненно необходимой. Несмотря на ограниченность местным материалом и формой, мешающую распространению пьес, созданных в одном районе Италии, в остальных городах страны диа-лектальная драматургия, связанная с насущными интересами народа, выражает передовые идеи в совр. близкой народу форме.
Лит.: ТоneIIi L., 11 teatro italiano, Mil., 1924;
" 1 - 4, 4 ed., Mil., 1958;
De Вагtho1omaeis V., Le origini della poesia drammatica italiana, 2 ed.,Torino, 1952;
" Mil., 1953;
Ruberti G., Storia del teatro contemporaneo, v. 1 - 3, 2 ed., Bologna, 1928; D'Amico S., 11 teatro italiano, 2 ed., Mil., 1937;
Fiocco A., Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, 1958;