НАКАНУНЕ
В многочисленных мемуарах XVIII века мы находим немало свидетельств о театрах и театральной публике эпохи. По мере того как росли противоречия между господствующими классами и третьим сословием, обострялась классовая борьба в театре между аристократическими ложами и демократическим партером. Острые реплики действующих лиц, содержавшие малейший намек на злободневность, находили горячий отклик зрителей партера.
Когда на сцене Французского театра — “Дома Мольера” — один из актеров сказал по ходу комедии слуге Сен-Жермену: “Ты, негодяй, делаешь все шиворот-навыворот, я тебя выгоню вон”, — зал разразился громкими аплодисментами. При этом публика имела в виду не комедийного слугу Сен-Жермена, а его однофамильца, королевского военного министра, который ввел в армии телесные наказания.
Свободолюбивые тирады героев трагедий Вольтера неизменно вызывали взрыв оваций в зрительном зале. Нередко секретная королевская полиция запрещала постановку тех или иных произведений, в которых высказывалось осуждение деспотизму и тирании.
Яркой манифестацией политических настроений растущей буржуазия явилось чествование Вольтера во Французском театре на представлении его трагедии “Ирена” в 1778 году, а еще шесть лет спустя оппозиционно-буржуазный партер восторженно принимал “Женитьбу Фигаро” Бомарше и достойно оценивал политическую остроту этой комедии.
В течение пяти актов представители старого режима подвергались остроумным и злым нападкам. Бомарше столкнул лицом к лицу два класса. С одной стороны, он показал графа Альмавиву, не имеющего никаких личных достоинств, но пользующегося всеми выгодами только потому, что он знатный дворянин. С другой стороны, в лице Фигаро Бомарше вывел ловкого, остроумного и находчивого весельчака, представителя третьего сословия, который хочет во что бы то ни стало завоевать себе место в жизни.
“Что сделали вы, чтобы воспользоваться всеми этими благами?— бросает Фигаро в своем знаменитом монологе вызов аристократам. — Вы дали себе труд родиться — и только. Во всем прочем вы — весьма обыкновенный человек. Я же, — черт побери, — бедняк, затерянный в серой толпе, которому пришлось лишь для того, чтобы продержаться, развернуть столько знания и ловкости, сколько не было затрачено вами за целые сто лет, чтобы управлять всей страной, — и вы хотите тягаться со мной?”
Неудивительно, что партер Французского театра бешено аплодировал остроумным репликам своего героя, а знаменитый монолог Фигаро в первой сцене пятого акта вызвал такую бурю оваций, что, казалось, стены готовы обрушиться.
Однако такие события, как постановка “Женитьбы Фигаро”, были редким явлением во Французском театре. Старый “Дом Мольера” был во власти обветшалых традиций. Этот театр организовался вскоре после смерти Мольера (1673). Актеры его труппы, труппы театра Маре и “Бургундского отеля” были объединены в 1680 году в один театральный коллектив, получивший название “Французская комедия”. Этот театр, призванный хранить традиции классического прошлого, представлял coбой замкнутую, кастовую организацию.
Цвет актерской аристократии подвизался на подмостках Французской комедии (иначе — Французского театра). Это была труппа, на которую возлагалось задание обслуживать прежде всего королевский двор. Дворцовые власти поддерживали строгую дисциплину в стенах театра. Эта администрация была облечена самостоятельной и бесконтрольной властью. Пользуясь отсутствием какого-либо устава, определяющего обязанности и права театральной администрации, управляющие труппами “собственных актеров короля” нередко злоупотребляли своей властью. Актер, независимо от его сценического положения, чем-либо не угодивший влиятельному вельможе, рисковал попасть и арестный дом — Фор л'Эвек.
Актеры привилегированных сцен свысока смотрели на низшую актерскую братию из провинциальных и бродячих театров. “Собственные актеры короля” зарабатывали большие деньги и вращались в кругу дворцовой знати, стараясь не замечать того пренебрежительного отношения, которое проявляли по отношению к ним заносчивые дворяне. Многие из них пользовались королевскими пенсиями, милостями и подарками. Расточительный Людовик XVI охотно награждал актеров и актрис после блестящих представлений в Версале.
Актрисы, для того чтобы завоевать себе положение, старались снискать расположение кого-нибудь из знатных вельмож, и придворные театры были по существу гаремами аристократии.
В юридическом отношении даже лучшие, избранные актеры были лишены целого ряда гражданских прав. Стоит вспомнить, что попы отказались в 1673 году хоронить по католическому обряду знаменитого Мольера, а полвека спустя Вольтер яростно нападал на церковников за точно такое же отношение к скончавшейся знаменитой трагической актрисе Адриенне Лекуврер.
Французский театр во многом сохранил характер кастового придворного театра даже тогда, когда он в 1782 году переменил свое местопребывание и из дворца Тюильри переселился в квартал Сен-Жермен. Постепенно партер приобрел новых зрителей. По словам одного современника, раньше он наполнялся “почтенной буржуазией” и литераторами, вообще людьми, имеющими отношение к научным и литературным занятиям. Мерсье указывает, что студенты играли в партере, большую роль и оказывали сильное влияние на художественное и умственное развитие актеров. В годы, непосредственно предшествующие революции, партер наполняется совершенно другой публикой — рабочими, ремесленниками и вообще “простонародьем”. Богатая буржуазия, соперничая с аристократией, перешла в ложи. Эта новая публика очень горячо и экспансивно принимала театральные представления. “Всего удивительнее то, что угольщики и рыночные торговки, — пишет Мерсье, — рукоплещут именно там, где нужно, в красивых и даже тонких местах. Видимо, они чувствуют их совершенно так же, как самое избранное общество. Факт этот оспаривали многие, но я говорю это на основании опыта: высокохудожественные места никогда не проходят без аплодисментов”.
мелких буржуа, ремесленников, рабочих отвлекалось от аристократического театра, который считал себя хранителем высоких традиций “чистого искусства” и оберегал свою сцену от пьес буржуазного репертуара. Публика демократического партера, жившая бурными переживаниями нараставших революционных ситуаций, сильно охладела к театру, не отвечавшему жгучим вопросам современности.
К услугам этой публики имелся ряд театров и балаганов на бульваре Тампль. Здесь шли пантомимы, балетные интермедии, спектакли акробатов, жонглеров и фокусников.
Парижские бульварные театры были лишены тех привилегий, которыми обладали труппы придворных театров: Французского театра, Королевской академии музыки, Итальянской комедии и других. Репертуар бульварных театров был стеснен старыми законами о монополиях. Так, например, все непривилегированные театры должны были представлять свои пьесы на предварительную цензуру чиновников придворных театров. Эти чиновники умышленно уродовали пьесу, тщательно изгоняя все, что способствовало росту самосознания мелкобуржуазной массы. В результате на малой сцене шли лишь скабрезные фарсы и бессмысленные арлекинады. Себастьян Мерсье отмечает в своей книге “Картина Парижа”: “Залы бульварных комедиантов почти всегда переполнены публикой... Отчего пьесы этих театров большей частью так плоски, пошлы, непристойны? Оттого, что существует кучка актеров, которая осмеливается утверждать, что только одни они могут представлять разумные пьесы; оттого, что эти смешные притязания находят поддержку; оттого, что благодаря такой невероятной и позорной привилегии народ вынужден слушать только воплощенную разнузданность и глупость. Вот к чему привел надзор за театральными представлениями у народа, славящегося своими драматургическими шедеврами”.
И в другом месте, рассказывая о балаганных представлениях на Сен-Жерменской ярмарке, Мерсье говорит: “Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров”.
Яростные нападки Мерсье на существующие порядки театральной монополии были и не единичными и не случайными. Дидро, Руссо и другие передовые умы предреволюционной эпохи теоретически развивали идеи обновления театра в интересах классового воспитания французских граждан. В противовес проповедникам “искусства для искусства”, которое должно было уводить аристократического зрителя от печальной действительности, восходящая буржуазная интеллигенция видела в литературе и театре орудие классовой борьбы и классового воспитания масс. Поэтому теоретики новой, буржуазией драмы, и в первую очередь Дидро, требовали от драматурга не перепевов старого классицистического искусства с его псевдоантичной тематикой, а приближения к жизни, отказа от риторичности и рассудочности классицистической трагедии.
— нисходящим дворянским классицизмом и нарождающимся буржуазным реализмом. Бездарные эпигоны Корнеля, Расина и Мольера продолжали культивировать монументальные формы французской классической трагедии, механически соблюдая единства места, времени и действия, а в комедиях старались забавлять зрителя ловко скроенной интригой и веселыми трюками. Эти драматурги, принадлежавшие главным образом к лагерю придворных прихлебателей, не брезговали созданием клеветнических пасквилей, нападавших на новые идеи воинствующей революционной буржуазии.
Однако публика отнюдь не желала идти на поводу у продажных писак и бездарных драматургов, продававших свое перо старому монархическо-феодальному порядку. Публика — и не только в партере, но и в ложах — требовала приближения театра к жизни, изображения на сцене простых, обыкновенных людей, с их чувствами и переживаниями, взятыми из повседневной жизни.
Нелегко было идеологам нового жанра в драматургии — Дидро, Мерсье и другим — пробить себе путь на сцену привилегированных театров. В записках и мемуарах передовых писателей эпохи мы находим немало жалоб на низкий культурный уровень актеров, не понимавших просветительных задач театра.
“Актеры, — писал Дидро, — единственные деятели, наполняющие свои обязанности без предварительного образования, не чувствуя природных наклонностей, не обладая вкусом. Театр — просто источник существования, а вовсе — не результат сознательного выбора. Никогда человек не становится актером под влиянием художественных склонностей, любви к добродетели, желания быть полезным обществу, служить своей стране и семье, — вообще по какому бы то ни было “почтенному поводу”, влекущему других деятелей с честным образом мысли, с горячим сердцем, с чувствительной натурой к какой-либо достойной профессии. На сцену толкает людей отсутствие образования, бедность, нравственная распущенность. Дидро утверждает, что приличный человек среди актеров и честная женщина среди актрис — это редкие явления. Вот что подрывает художественное и нравственное влияние театра на публику”.
Дидро сгущает краски, характеризуя пороки актерской среды своей эпохи; но его суждения являются типичными для всей передовой критики XVIII века. Со всех сторон слышатся жалобы на актеров, как “очень подозрительных судей в области драматической литературы”. Даже маститые писатели, включая великого Вольтера, немало натерпелись от невежества и деспотизма актерской братии. В одном памфлете, посвященном упадку Французского театра, говорится о том, что в этом театре царят феодальные порядки. Четыре джентльмена (так назывались управляющие театром) сравниваются с королями — сюзеренами, актеры — это непосредственные вассалы, а авторы — бесправное третье сословие. Этому сословию приходится страдать от капризов сюзеренов, от тщеславия вассалов и от капризов актрис-фавориток.
обветшалых канонов классицизма. Новые идеи, властно проникавшие в умы французского общества, меньше всего усваивались “собственными актерами короля”. Нередко авторы прибегали к оригинальному приему: они обращались с жалобой на актеров прямо к партеру во время спектакля. Партер энергично откликался на жалобы авторов, в зале поднимался шум, в дело вмешивалась полиция, и доведенный до отчаяния автор, а также несколько наиболее ретивых протестантов из публики получали даровой ночлег в арестном доме.
Критикуя упадок нравов в актерской среде, Мерсье влагает в уста одного из актеров шуточную речь: “Как вы хотите, чтобы мы серьезно работали, если нам уже заранее платят так хорошо? Какое нам дело до искусства и до сочинителей, раз наши кошельки туго набиты? Мы не любим искусства, мы любим деньги, а вы, милостивые государи, даете их нам слишком много, чтобы мы могли хорошо вам служить. Сократите же наши доходы. Мы будем тогда с большим уважением относиться к искусству; будем внимательнее к авторам”.
“Если бы у нас существовало два театра, которые соперничали и соревновались бы друг с другом, ставя одинаковые пьесы и взаимно служа друг другу постоянным объектом сравнения, то это вернуло бы сценическому искусству его благородство, достоинство и славу. Все в один голос жалуются, что французская сцена лишилась прежнего блеска”.
Пока существовал старый порядок, в театральном деле господствовала строгая иерархия. Насильственно ограничивались возможности маленьких, непривилегированных театров. Придумывались уродливые и бессмысленные правила, препятствовавшие использованию малых сцен в качестве орудия классового воздействия на широкие массы мелкой буржуазии.
По капризу цензоров парижский “Театр комического отдохновения” мог ставить спектакль только при условии, если сцена была отделена от зрительного зала тонким газовым занавесом. Другой маленький театр был лишен права сценического диалога. Пьесы разыгрывались пантомимически, а реплики подавались из-за кулис. В иных театрах разрешалось ставить пьесы не длиннее трех актов. Все делалось для того, чтобы отвлечь публику от бульварных театров и заинтересовать ее спектаклями привилегированных сцен, поддерживаемых феодально-дворянской реакцией.
“Когда Французский театр пустует, бульварные гистрионы собирают дважды в день переполненные залы”.