НОВЫЙ ТЕАТР
В письме к своему другу, некоему Купиньи [Купиньи - поэт-песенник, между прочим], Тальма рассказывал о конфликте с труппой Французского театра: “Я пережил такую же революцию, как и королевство... Революция породила различие мнений между членами труппы: ссора следовала за ссорой. Я обращался к народу, а эти господа и дамы играли главным образом для королевских чиновников. Умы разгорячились, война началась оригинальным поединком между мной и г. Н. [Ноде], который, как, может быть, вы знаете, играет комедию как трагик и трагедию как шут”.
Первое появление Тальма после двухмесячного перерыва было встречено бурными овациями.
10 сентября был возобновлен “Карл IX”. Спектакль прошел с успехом и без особых инцидентов. Но на другой день Шенье запретил' дальнейшие представления “Карла IX”. Об этом мы находим упоминание в объявлении “Национальной газеты” в номере от 3 октября: “Театр нации. Трагедия “Габриэль де Вержи” вместо “Карла IX”, снятого с репертуара автором”.
Шенье подчеркнул этим поступком, что его пьесе не место на сцене реакционного театра. Одновременно автор “Карла IX” выпускает памфлет на королевских комедиантов; другой литератор — Палиссо — разражается сатирой против “прихвостней двора”,
Так над головой “королевских актеров” скоплялись грозовые тучи.
Положение Французского театра и без того было достаточно плачевным. Аристократическая публика перестала посещать ложи, стараясь возможно меньше показываться на людях. Многие из вельмож эмигрировали за границу. Партер требовал патриотических пьес, отражавших темы дня. Между тем авторы, следуя примеру Шенье, бойкотировали Французский театр.
Актрисы Конта и Рокур ушли из театра. Они открыто связывали этот акт с нежеланием работать на одной сцене с красными.
Тальма также решил покинуть Французский театр.
Этому представилась блестящая возможность.
В январе 1791 года Законодательное собрание выслушало доклад депутата Ле Шапелье по театральным вопросам.
Докладчик Ле Шапелье выступил в защиту свободы театра и против сохранения каких-либо монополий и привилегий в этой области. Ле Шапелье доказывал, что искусство театра должно быть свободно, как и все другие виды производства.
“Театральный день” в Собрании был подготовлен довольно длительной закулисной борьбой. Противники театральных свобод, главным образом актеры Французского театра, настойчиво выступали в пользу сохранения привилегий. Возражая против их доводов, драматург Лагарп в конце 1790 года выступил с горячей речью в Обществе друзей конституции. “Так как актеры Французской комедии, — говорил Лагарп, — чванятся сохранением своей узурпации при молчаливой поддержке законодателей, я, господа, намерен доказать вам на фактах, что если бы им удалось одержать эту позорную победу, то она была бы триумфом аристократии и деспотизма над духом патриотизма и над свободой”.
Лагарп показал, что Французский театр систематически бойкотирует революционный репертуар и превращается в орудие реакционной пропаганды, опекаемое существующими привилегиями.
Выступление Лагарпа, появление ряда брошюр и газетных статей в защиту свободы театра — все это дало большой материал для докладчика Ле Шапелье и для развернувшихся прений.
Собрание приняло следующий декрет:
“1. Каждый гражданин может отныне открыть театр, сделав соответствующее сообщение местным властям муниципалитета, собирать публику и ставить пьесы различных родов.
2. Произведения живущих авторов не могут быть поставлены ни в одном театре на территории Франции без формального и письменного согласия авторов, под угрозой конфискации валового сбора с представлений в пользу указанных авторов. Произведения авторов умерших объявляются национальной собственностью через пять лет после смерти автора и могут быть представлены в любом театре”.
Этот декрет, явившийся плодом долгой борьбы передовых идеологов буржуазного театра за свободу театров и за отмену привилегий, внес небывалое оживление в театральную жизнь революционной столицы.
В мемуарах актрисы Луизы Фюзиль мы находим следующие слова по поводу этого закона, избавившего многие парижские театры от нелепых уз: “Наконец-то появился этот долгожданный декрет! Вы не можете себе представить, какой он произвел переворот. Газовый занавес, за которым играли и пели на сцене одного маленького бульварного театра, был разорван молодыми людьми. Актеры театра Божоле, которые имели право только мимировать на сцене под пение за кулисами, заговорили и запели своими голосами. Одним словом, все чувствовали себя обезумевшими”.
Едва был распубликован декрет от 13 января 1791 года, как народилось большое количество новых театральных предприятий. В ноябре 1791 года парижская газета “Дневной листок” констатирует, что одно время в столице функционировало свыше семидесяти восьми театров и театриков. Все они были подчинены городскому муниципалитету; репертуар был чрезвычайно разнообразен; складывался он главным образом из злободневных пьес, прославлявших революцию, бичевавших королевскую тиранию и фанатизм церковников.
Под влиянием декрета о свободе театров плодотворная мысль о создании второго драматического театра получила быстрое развитие.
На улице Ришелье, в просторном зале Пале-Рояля, еще в 1785 году возник театр под названием “Веселое варьете”. Репертуар этого театра отличался пестротой: там ставили драму, комедию, водевили. Директора театра Гайяр и Дорфейль, желая расширить дело, использовали раскол Французского театра и пригласили часть красных. Дюгазон, Тальма, Гранмениль, Вестрис, Дегарсен, Симон и Ланж вступили в состав реорганизованного театра.
Не так-то просто было уйти Тальма из Французского театра. Ему чинили множество препятствий, например, отказывались выдать его гардероб, хранившийся в артистической уборной.
ему статистов и отправился в костюмерную театра. Обычно охранявшаяся гвардейцами, костюмерная на этот раз оказалась отпертой: страж также пожелал присутствовать в зале во время разбора дела. Дюгазон одел своих статистов в пышные костюмы римских ликторов. Затем при помощи подобранного ключа проник в уборную Тальма. Там он собрал его костюмы, оружие, шлемы, одежды, мантии и тоги, уложил в большие корзины. Сам же Дюгазон, облачившись в костюм Ахилла, с длинным копьем в руке, надвинув шлем на лоб, приказал своим “ликторам” взять корзины с театральным имуществом Тальма и нести их за собой.
Ошеломив видом (необычного шествия всех находившихся в здании театра, Дюгазон вышел с “ликторами” на улицу и, сопровождаемый толпой зевак, доставил ценный груз в Пале-Рояль, в помещение театра, где отныне он должен был играть вместе с Тальма.
Из уст в уста переходили рассказы о веселой выходке Дюгазона. Во Французском театре уже не подымали больше вопроса о гардеробе Тальма.
Отныне в Париже существовало два серьезных драматических театра: Театр нации, лишившийся группы красных актеров, и Французский театр на улице Ришелье.
“Генрих VIII”.
И новое произведение модного драматурга и самый факт открытия второго драматического театра создали почву для споров. Некоторые журналисты, инспирированные актерами Театра нации, не замедлили выступить против нового предприятия. Они яростно нападали на пьесу Шенье и на актеров, которые приняли эту пьесу к постановке.
Шенье со свойственным ему полемическим задором отражал атаки враждебной группы. Он гневно обличал комедиантов Театра нации: “Вы, которые мешали представлению “Генриха VIII” в согласии с аристократами и придворными! Да, актеры, актрисы вашего театра, лакеи и любовники ваших девиц, даже наши кредиторы, ваши капельдинерши, ваши рассыльные явились на этот спектакль, и отнюдь не из любопытства. Эта почтенная армия повела свои атаки на четвертый акт... Но слезы, которые вызвал из глаз зрителей этот четвертый акт, доказывают беспомощность подлых приемов, пущенных в ход, чтобы провалить пьесу. Некоторые из вас вели себя исключительно неприлично, в особенности м-ль Конта... Это установлено не менее чем тридцатью свидетелями”.
Шенье заканчивает свой памфлет острыми нападками:
“Прежде чем предположить, что вас хотят и могут обеспечить, подумайте о том, что среди вас есть опустившиеся дворяне, люди, погибающие от долгов, совершенно разорившиеся; подумайте об этом и не вызывайте более на откровенность писателя, который никогда ни на кого не нападал, но который умеет защищаться и который всегда задавит вас силой логики и безупречного поведения”.
“королевским актерам” с длинным письмом, в котором указывал, что новый театр возник исключительно благодаря “возмутительным интригам актеров Театра нации". Если он существует, этот второй драматический театр, то только вследствие всеобщего негодования, которое поднялось против преследователей Тальма”.
Далее Палиссо писал: “Я видел, как старые комедианты так называемого Театра нации бледнели и дрожали, опасаясь конкуренции. Но пусть они постараются восторжествовать над новым театром не при помощи интриг и запугивания, а при помощи соревнования”.
Если говорить о соревновании, то состав нового Французского театра был не слабее труппы Театра нации.
Так, например, в “Генрихе VIII” заглавную роль играл Тальма. Роль Кренмера была поручена Монвелю, очень сильному актеру, несколько лет назад оставившему Французскую комедию и теперь недавно вернувшемуся из Швейцарии. Анна Болейн нашла свою исполнительницу в лице г-жи Вестрис. Жанну Сеймур играла Луиза Дегарсен. Тальма познакомился с ней, еще будучи учеником школы, и убедил ее учиться драматическому искусству. В мае 1788 года Дегарсен дебютировала во Французском театре и привлекла внимание зрителей и критики прекрасными сценическими данными и большой эмоциональностью игры. После раскола во Французском театре Дегарсен вслед за Тальма ушла в театр на улице Ришелье.
Если первая постановка нового театра не имела особого успеха, зато дальнейшая работа актерского коллектива завоевала публику. Тщательно подбирая репертуар, театр на улице Ришелье поставил классического “Сида” Корнеля, а 30 мая 1791 года, в день смерти Вольтера, устроил торжественный спектакль. Шел “Брут”. Монвель играл Брута, а Тальма — Тита.
“под Тита”.
В дальнейшем репертуаре была пьеса Фабр д'Эглантина “Интрига в письмах”, трагедия Дюси “Иоанн Безземельный” и новая пьеса Шенье “Жан Калас, или Школа судей”.
Каковы были идейные качества репертуара нового театра?
Трагедия Шенье “Генрих VIII, так же как и его “Карл IX”, ставит своей задачей разоблачение монарха-тирана. Генрих VIII, английский король — деспот, не считающийся с интересами народа, посылает на казнь королеву Анну Болейн.
“Жан Калас” Шенье — антиклерикальная трагедия. Сюжетом для нее послужило знаменитое дело протестанта Каласа, обвиненного католическим духовенством в том, что он якобы убил сына за то, что последний хотел стать католиком! Как известно, в дело вмешался Вольтер и развернул широкую кампанию против клерикалов. Шенье насытил пьесу патетическими монологами о свободе, которая должна уничтожить религиозную нетерпимость. Неизменно рукоплескания покрывали слова одного из сыновей Каласа, направленные против католицизма: “Этот варварский неправедный культ, это — религия палачей и кровопийц”.
“Карл IX”.
Нужно еще упомянуть об “Иоанне Безземельном”. Жан-Франсуа Дюси. автор пьесы, известен как французский перелицовщик Шекспира. Тему этой пьесы он заимствовал из “Короля Джона” знаменитого английского драматурга. Дюси старался примирить регламентированный стиль французской классической трагедии с широким реалистическим размахом Шекспира. Не надо забывать, что в ту эпоху даже лучшие представители французского классицизма отказывались понимать приемы шекспировской трагедии. Вольтер, всю свою творческую жизнь колебавшийся между принятием Шекспира и отказом от него, нередко называл английского гения “пьяным варваром” и “площадным шутом”.
Шли в новом театре и комедии, в том числе две пьесы Фабр д'Эглантина: “Интрига в письмах” и “Наследница, или Город и деревня”.
Фабр д'Эглантин, политический деятель эпохи, секретарь Дантона и один из вождей клуба Кордельеров, начал свою деятельность как бродячий актер, директор театра, автор довольно посредственных комедий. Тем не менее пьесы его, написанные довольно живым языком, давали хороший материал для актеров и смотрелись легко.
Театр нации, растеряв значительную часть труппы; все же развивал большую деятельность. Он определенно ориентировался на реакционную публику.
пьесы, насыщенные революционным содержанием, тогда как в Театре нации ставились чаще всего пустые комедии или пьесы со скрытой контрреволюционной тенденцией. Поступательный ход революции все больше уводил народные массы в сторону от наивной веры в возможность реорганизовать страну, сохраняя монархию. Учредительное собрание выработало конституцию, которая лишь ограничивала монархию, но не проявляла никаких тенденций к ее ликвидации. За королем сохранялись довольно значительные права: по-прежнему в его распоряжении оставалась армия, и он ведал внешней политикой страны.
Людовик XVI официально заявил о принятии конституции 1791 года. Однако, несмотря на данную им присягу, король тайно покинул Тюильри и бежал из Парижа на север. Бегство оказалось для него неудачным: через два дня король был арестован в Варение и возвращен в Париж. После этого в массах усилилось недовольство монархией. Демократический клуб Кордельеров обратился к Учредительному собранию с требованием ликвидировать монархию во Франции. Однако буржуазия не желала расставаться с королевской властью, видя в ней защиту от напора революционных низов.
Под влиянием событий произошел раскол в руководящей части третьего сословия. Якобинский клуб, объединявший передовых представителей мелкой, средней и крупной буржуазии, потерял умеренных представителей, доказывавших невиновность короля: они вышли из состава Якобинского клуба и образовали клуб Фельянов. В этот клуб вошли умеренные монархисты-конституционалисты, представители крупной буржуазии и либерального дворянства. После ухода фельянов в июле 1791 года Якобинский клуб сделался ареной борьбы между жирондистами, торговой и промышленной буржуазией и пламенным демократом Робеспьером.
На основе новой конституции было избрано Законодательное собрание, которое открылось первого октября 1791 года. Ведущую роль и Собрании играли жирондисты. Наиболее многочисленной была партия фельянов, конституционных монархистов. Большое же количество членов Собрания составляло “болото”, т. е. представители, колебавшиеся между различными группировками. Представители революционной демократии — якобинцы — были очень немногочисленны в Собрании.
При такой политической обстановке в Театре нации, как в привилегированном театре, зрители еще нередко разделяли монархические чувства, и не только ложи, но и значительная часть буржуазного партера. Однако нельзя говорить о единстве настроения в зрительном зале Театра нации. Республиканские реплики в вольтеровском “Бруте”, поставленном параллельно с театром на улице Ришелье и в Театре нации, вызывают аплодисменты зрителей; доносящиеся из лож крики: “Да здравствует король!” заглушаются громкими свистками.
— все это отвлекало публику от театров. Опере грозило закрытие, прогорала Итальянская комедия. Театр нации кончал сезон с дефицитом в пятьдесят восемь тысяч ливров. Под давлением плохих дел театр придумывал чрезвычайные меры. Одной из таких мер явилась постановка “Аталии” Расина, преобразованной в роскошный карнавал с хорами, взятыми из оперного театра и Итальянской комедии.
“Таким образом, все наши славные традиции стерлись перед тиранией необходимости”, — грустно замечает в своих мемуарах актер Театра нации Флери.
Чтобы опровергнуть нападки на реакционность, Театр нации решил поставить патриотическую пьесу. Королевский цензор Совиньи состряпал актуальную трагедию в пяти действиях в стихах “Вашингтон, или Свобода Нового Света”. Эта пьеса является великолепным образчиком приспособленческой, насквозь фальшивой драматургии сторонника старого режима. Реакционер Совиньи, стараясь прикрыть борьбу социальных группировок, обострявшуюся с каждым днем, под видом революционной драмы нарисовал фантастическую идиллию, в которой все граждане притворно клянутся в верности конституции.
Но наряду с такими “революционными” пьесами Театр нации всячески старался протащить на сцену открытую монархическую пропаганду. Зрительный зал неоднократно становился трибуной для случайных ораторов и ареной столкновений между группами патриотических и контрреволюционных зрителей.
Горячий сторонник старого режима Флери, который никак не мог освоиться с бурным поведением “нового, революционного зрителя, писал в своих мемуарах: “О, сколько раз за эти тревожные дни я проклинал свое актерское ремесло! Быть актером в те годы — это значило быть пригвожденным каждый вечер к позорному столбу, переносить насмешки, каламбуры и ругань публики. Каково было положение артиста, которому приходилось терпеть капризы подобного зрителя!”